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    LA MEMORIA UNIVERSAL DE LA LUZ

El realismo de Hopper y la religación de lo luminoso

Por Esteban Ierardo

 

  

Sol matinal (1952), una de las obras esenciales de Edward Hopper (1882-1967), el artista que renovó el realismo desde una estética de una diversa y sutil significación.  

    

   Ensayo: La memoria universal de la luz. El realismo de Hopper y la religación de lo  luminoso, por Esteban Ierardo

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LA MEMORIA UNIVERSAL DE LA LUZ

 El realismo de Hopper y la religación de lo luminoso   

Por Esteban Ierardo

 

I

  El niño camina entre los vientos sembrados de sol, junto al río Hudson, en Nycak. La luz se vierte suave y enérgica sobre su rostro. Siluetas de barcos, como cristales flotantes, besan las olas, y reciben los rayos solares. El niño pronto volverá a su primer hogar, con su familia de creencias religiosas baptistas; y soñará con anillos de imágenes que giran y, al detenerse, se difunden en un lienzo.

  Ya en sus primeros años juveniles, Hopper manifiesta un vivo interés por el arte. Su familia no se opone. La única sugerencia es transitar primero la formación en las artes gráficas, en los dibujos y las ilustraciones para integrarse a una sociedad que demanda la lucha económica por la supervivencia.

  Al tiempo que inicia su camino en la ilustración gráfica comienza también su formación en el arte pictórico, su verdadero horizonte deseado. Dentro de ese proceso de aprendizaje y evolución, Hopper realiza sus tres viajes a Europa. Sus itinerarios: París,  Londres, Amsterdam, Harlem, Toledo.

  Llega a París en 1906. Entonces pulula allí la efervescencia vanguardista del impresionismo: Cézanne, Manet, Renoir, Gaugin, Matisse. Pero la influencia más tangible que parece acusar el visitante americano es la de Manet y Edgard Degas, el pintor subyugado por las escenas de danza. 

  El fenómeno artístico de la vanguardia como tal lo deja indiferente. Picasso ya respira en la ciudad al borde del Sena, pero el joven norteamericano no evidencia ningún interés por los nuevos senderos deconstructivistas de la plástica cubista. De todos modos, sus visitas a museos, su absorción del aire impresionista parisino de entonces dejan huellas en su pictórica inicial. El impresionismo es obsesión por el poder de la luz, por su cambiante efecto sobre las superficies. Lo impresionista asimismo es recepción subjetiva del color y lo luminoso. El ojo ya no ambiciona la duplicación objetiva de lo observado, como en la pintura leonardesca renacentista.

   La aguda sensibilidad impresionista por la luz que descubre Hopper, y su potencia resaltante de formas y colores, nunca lo abandonarán. Por eso, a pesar de su aparente desapego de las nerviosas pinceladas de Manet y sus seguidores, ya en una edad avanzada reconocerá que, a pesar de todo, nunca dejó de ser un impresionista. 

  La influencia impresionista, durante su periodo en Europa, se expresa también por la apertura de Hopper a una constelación de temas fuertemente vinculados con temas urbanos, cotidianos, como en su lienzo Yonkers (1916), que muestra un amarillo tranvía emergiendo de entre un grupo de transeúntes apostados en una calle. La temática urbana será luego fuertemente incluida en el universo estético hopperiano.

  Soir Blue es quizá el máximo cristal pictórico de Hopper en el Viejo Continente,  humedecido por el oxígeno impresionista. Lienzo influido, en un principio, por unos versos de Arthur Rimbaud: Par les soirs blues d’été... (Por las veladas azules del verano...). Frente al mar, al aire libre, conviven distribuidos en tres mesas personajes de la bohemia, y también una pareja de la sociedad burguesa "respetable". Todos bajo la mirada de una posible prostituta. Y en un primer plano se enquista la magnética centralidad de un payaso, enfundado en su alba vestimenta, con su cabeza tonsurada y empolvada, y una pintura roja que remarca sus labios, pómulos y cejas. La luz libera la intensidad cromática, el color que dibuja y pinta las formas. Y el payaso, como posible nexo o identificación con el artista, destaca su condición no convencional o marginal (en un tiempo en el que Hopper pinta sin ser aún reconocido). Pero, más allá de esta personalización del vínculo artista-payaso, lo más sustantivo es la continuación de una tradición, explícita o subterránea según los diversos periodos histórico, donde lo "pasayesco" o atípico del artista se acerca a las figuras próximas del loco, el visionario o el profeta.

  Luego de su primera incursión en París (que repetirá después en 1910) visita, en Londres, la Nacional Gallery. Aquí, aprecia la obra de Turner. En Amsterdam, en el Rijksmuseum, lo impresiona especialmente La ronda nocturna de Rembrandt; y, en Harlem, contempla al maestro neerlandés de los retratos colectivos: Franz Hals. También visita España, Madrid y Toledo. Toledo: el altar de la luz seráfica de El Greco. En su catedral principal aún late El expolio, una de las grandes coronas de óleo y rubíes del pintor de origen cretense.

  De regreso a América Hopper se establece en New York, en Washington Square North 3. Aquí vive hasta su muerte junto con su esposa, la pintora Josephine Nivison. Alcanza, en ese entonces, cierta notoriedad al ganar un concurso de carteles de guerra.

  Luego, inicia sus visitas a Mohegan Island (Estado de Maine) donde sus pinceles capturan los espacios amplios de la naturaleza. Una apertura temática al paisaje que continuará en South Truro (Massachussetts) en su estudio-vivienda que frecuentará hasta sus últimos días.

   Ya en Mohegan brota un tema arquetípico en Hopper: la integración naturaleza- cultura. Allí pinta Carretera en Maine (1914). La carretera, flanqueada por unos telégrafos, se adentra entre bajos y escarpados montes de ásperas laderas. El artista inicia su constelación de carreteras, telégrafos, gasolineras. Para Hopper, una gasolinera se convierte en un motivo digno de estetización, actitud por la que su obra será invocada luego como antecedente del arte pop.

  A los 42 años, sus lienzos ya dimanan un estilo definido que repetirá en diversas variantes hasta el resto de su vida. Aquí afloran los matices conservadores del pintor norteamericano, su reticencia o indiferencia a los cambios que, como obsesiva novedad estética o experimentalismo formal, exige la modernidad estética. Siempre embarcado en un único velero de la imaginación, Hopper atraviesa, indiferente, los oleajes cambiantes de las modas o inclinaciones artísticas.

  El contexto artístico en el que nace el arte de Hopper se ramifica hacia el siglo XIX; raíces que se empotran en la pintura norteamericana de paisajes dominada por la Escuela de Hudson River (1). Asimismo, en los comienzos del siglo XX, se gesta un gradual rechazo al regionalismo. En 1913, en la exposición "Armory Show" se exhiben 1600 obras. En esta prolífica exhibición fundamental se perfilan dos tendencias bien diferenciadas. Por un lado los modernistas, partidarios del arte europeo. Aquí se sitúa John Marin, el "precisionista" Charles Sheeler. O Duchamp, el mensajero dadaísta de los ready-made, con su Desnudo bajando una escalera (1911). Y Man Ray, el único dadaísta norteamericano, aunque luego se radicará en París donde desarrollará hasta su muerte su llama creativa: sus rayografías y fotografías.  

  La otra tendencia son los realistas del grupo Ash can School encabezados por Robert Henri. En esta orientación se enrola Hopper. Los temas preferentes de esta agrupación son el humor, inspirado en las caricaturas de Honoré Daumier; un interés por los temas sociales (pero sin ningún ánimo crítico-ideológico); y una valoración por la radiación prístina de lo real visible heredada del arte de Velázquez.

  En aquellos inicios del siglo de las dos guerras mundiales, la renovación artística en Norteamérica se engarza con el rechazo de la "pintura ilustrada provinciana". Pero ante la penetración del modernismo surge una reacción nacionalista, un adentrarse del ojo receptivo del pintor en los paisajes de un vasto continente aún poco explorado. Esta actitud pictórica asume con beneplácito una andadura regionalista, representada por los pinceles de Thomas Hardt Benton, maestro de Jackson Pollock. El regionalismo despliega las banderas del movimiento de la "American Scene". Frente a su explícito nacionalismo, Hopper disiente. Lo nacional no exige exhibiciones de lo vernáculo: "Lo que me saca de quicio es todo este barullo en torno a la 'American Scene'. Nunca he intentando reproducir el ambiente americano, como Benton, Curry y los pintores del Medio Oeste. En mi opinión los pintores de 'American Scene' han caricaturizado a América. Yo siempre he querido expresarme a mí mismo. Los pintores franceses nunca han hablado de una 'escena' francesa, lo mismo que los ingleses de la 'inglesa' " (2). 

  La expresión de lo regional sólo es auténtica si no enfatiza su timbre localista. Una pintura nacional genuina no exalta adrede lo regional. De una forma paralela, el escritor argentino Jorge Luis Borges, ante la pregunta por la hipotética identidad de una literatura nacional argentina (3), observa que, en el Alcorán, Mahoma nunca alude a camellos porque la pertenencia a una tradición o un lenguaje, o a una geografía o historia particulares, se dan como presupuestas. La necesidad de radicalizar los motivos locales evidencia la factura artificiosa, la exhibición de una falsa conciencia nacional. Cuando esta conciencia es auténtica brota con un frescor espontáneo. Sin necesidad de estridentes campanas nacionalistas. 

  El realismo en Hopper no es así embelesamiento ante un localismo geográfico. No es pincelada contraída a un paisajismo americanista. Las canteras de la tendencia realista (de la que participa el pintor nacido junto al río Hudson) vibra quizá con más fuerza en un contexto político-cultural, que induce o prepara una respuesta artística que se impregna de la densa solidez de los objetos urbanos, de las consistencias de lo terrestre y lo físico. Este proceso particular es entrevisto por Tocqueville.  

   Alexis de Tocqueville visita Estados Unidos en el siglo XIX. Luego lo hará también otro visitante de lúcida mirada: Oscar Wilde (3). El resultado del periplo norteamericano del escritor galo es La democracia en América. El visitante encuentra en la ascendente democracia norteamericana un impulso general hacia el realismo:  "Las formas sociales de la democracia y sus instituciones se apartan de la representación del alma para limitarse al cuerpo; y sustituyen la reproducción de sentimientos e ideas por las de los movimientos y sensaciones. Así, finalmente, colocan lo real, en lugar de lo ideal" (4).  La legitimidad política del poder democrático es renuncia a las alturas divinas del "derecho divino de los reyes", propio de las periclitadas monarquías absolutistas europeas. El origen de la potestad política ahora mana de la soberanía popular, de la horizontalidad de la igualdad (emergente desde la Revolución Francesa como híbrido de teoría, expresión de deseo e ilusión). Pero, más allá de la posible esperanza fantasmal de una democracia que anuncia la sociedad igualitaria, su fundamentación teórica es el descenso a la presencia histórica, corporal, terrenal y visible del pueblo (síntesis contradictoria de multitud alienada y resistencia individual). Lo popular, como fuente de la legitimación democrática, orienta la atención hacia la propia materialidad de ese sujeto colectivo, hacia su anclaje en lo terrestre. Y lo social que contiene a los individuos-ciudadanos que sólo buscan su sentido en hechos y logros palpables en este mundo "real", antes que en la invisibilidad de un más allá suprasensible.

   El poder que encuentra sus razones en la tierra, en lo físico, concede mayor solidez y atracción a la realidad como escena social y urbana, en la que acontece el encuentro entre el hombre, la historia y la ciudad.

  Pero el realismo que Tocqueville observa, desde el trasfondo visible de la democracia, ese realismo con sus contenidos urbanos y su clima cultural de época, será quizá superado por otro "realismo". Una superación que surgirá cuando las cuerdas de luz y color de los lienzos de Hopper se estiren en su máxima tensión. 

 

II

  En la aproximación a la estética hopperiana es preciso meditar sobre el matiz particular de su credo realista. En Hopper, el realismo nunca es reproducción pasiva. La impresión de inmediata imitación que transmite la fuerte similitud entre el modelo y su imagen pictórica no nace de una duplicación pasiva; surge, a lo sumo, de una paradójica actividad reproductora de lo que se da pasivamente. Por eso Hopper advierte: "No se trata de reproducir exactamente un lugar, sino de recomponerlo a base de bocetos y reminiscencias mentales de sus inmediaciones"(5). 

  En su implícita filosofía realista, Hopper no pierde oportunidad de acompañar las gárgolas lanzadas contra el neoexpresionismo abstracto de la década del 60’. Contra el abstraccionismo en sus diversas variantes, que incluyen el action paiting de Jackson Pollok; o Mark Rothko con sus negros que prevalecen sobre el final de su camino artístico; o Adolph Gottlieb que, con Rothko, integran el grupo The Ten y el New York Artists Painter.

  Por eso, en 1953, Hopper edita la revista Reality. A journal of Artist opinión que, en su primer número, lanza una declaración de principios de 46 pintores figurativos. En ella se comparte un credo común: "Creemos que la textura, y la forma, así como el color, el dibujo y todos los componentes de la pintura, son medios, para un objetivo más alto, consistente en la descripción del hombre y su mundo" (6). Las diatribas discurren desaforadas también contra periodistas, críticos y marchantes de arte que glorifican lo abstracto.

  En su peculiar ver la realidad "del hombre y su mundo" Hopper teje una trama de imágenes icónicas que muy poco, o nada, le deben a un describir objetivo, "directo", del mundo dado. Por el contrario, su realismo, con discreción, y sin anuncios de grandes revelaciones, oculta un proceso simbólico de descripción de lo real humano y de lo no humano que intentaremos auscultar.

  Un tema de un subrepticio valor simbólico en su pictórica son el tren, la locomotora. El tren y sus tentáculos de rieles penetran en la tierra primero salvaje, desnuda, no civilizada. En el aguafuerte Vía del tren (1921), el riel se adentra en la inmensidad que, aunque semiurbanizada por la presencia próxima de telégrafos y una casa, no pierde su simbólica penetración en la tierra como alteridad en principio no humana. El centauro mecánico locomotora-vagón es también velocidad que mutila, decapita distancias y, por lo tanto, une, integra, induce experiencias de pasajes y comunicación con lugares antes inalcanzados. Una posibilidad de vinculación entre dos niveles separados de realidad que transmite asimismo La locomotora (1922), aguafuerte donde la humeante cabeza del tren se apresta a internarse en un túnel oscuro. Cavidad con inevitables asociaciones con una situación de pasaje o nueva ventana hacia algo antes no conocido o invisible. El movimiento del ferrocarril, como transporte a otro nivel de sentido y no sólo como forma de viaje  o desplazamiento físicos dentro de un mismo nivel de existencia, lo sugiere el lienzo Tren (1908); aquí, un último vagón es precedido por la mitad del siguiente, lo que induce un corrimiento del ojo fuera del límite del cuadro.

   Las escaleras son también zona de desplazamiento de un plano a otro. Lo cual se plasma en obras como Escalera en París, o Escalera de la Rue de Lille 48, París, ambas de 1906; o Escalera (1919), en la que el ritmo descendente de los peldaños observados desde arriba desemboca en una puerta abierta y un espacio exterior en el que se eriza un monte en penumbras. La salida a otro estado aquí se produce por una acción doble de apertura: la de la escalera primero (comunicación del arriba con el abajo), y la puerta abierta después (salida de lo interior de la casa hacia la exterioridad amplia de la naturaleza).

   Hopper también extiende sus geografías de colores hacia el ambiente provinciano, hacia las pequeñas ciudades. Hacia las periferias de casas de madera de cariz pueblerino como en Domingo (1926); obra en la que domina la escena un hombre sentado y solo, con un cigarrillo meciéndose en su boca entreabierta. Pintura de lo rural que se continúa también con la representación de casas campestres aisladas. Una farmacia. O una esquina redondeada, en una ciudad bañada por las claridades matinales.

   Los ejemplos de la arquitectura provinciana exhalan aburrimiento. Una repetición cercana a la inmovilidad sin cambios acelerados, o demandas de rápidos progresos o transformaciones (7). Y esta usina temática inspira también la conexión entre cine y pintura en Hopper, como en su arquetípico lienzo La casa junto a la vía (1925), que es modelo de la casa en Psicosis, de Hitchcock. Y en Domingo de madrugada (1939), una larga fachada de casas en su parte superior y negocios en la inferior se exhibe de forma apaisada, cual si fuera captada por el ojo-lente de una cámara cinematográfica. 

   Otra temática recurrente es la mujer que contempla un mundo exterior a través de ventanas abiertas anegadas por rayos de luz solar. La atención de lo femenino que se derrama hacia una exterioridad diurna y luminosa remite a su vez a un proceso representativo más esencial: la relación interior-exterior. A través de la ventana-abertura, el orificio portal permite la religación de los dos términos de la relación: lo replegado sobre sí y lo exterior (una composición reiterativa en Hopper sobre la que luego incidiremos desde un intento de penetración comprensiva).

 

III

  La tesis habitual sobre el significado de la pintura de Hopper es de una monótona persistencia: el realismo hopperiano trasunta la soledad, la incomunicación y alineación de la sociedad moderna y capitalista. Su obra desnuda el reverso velado y oscuro de lo cotidiano burgués. Hopper reflejaría la "alienación del hombre moderno". La negación del "sueño americano", que se derrumba con la gran depresión, la caída de Wall Street, el empobrecimiento generalizado, y el posterior y desesperado intento de reconstrucción del New Deal de Franklin Roosevelt. Hopper sería así la antípoda de Norman Rockwell, símbolo del pintor que exalta lo "luminoso americano", e ignora las grietas del coloso norteño.

   Noctámbulos (1942) es una de las pinturas icónicas de esta radiografía estética de una sociedad cuya incomunicación revela la imposibilidad de una felicidad real dentro del american dream. En la organicidad de la imagen anida un restaurante delimitado por unos cristales. Una luz nace vivaz desde el extremo superior derecho que ilumina a dos hombres y una mujer, y al empleado del establecimiento comercial. Unos locales circundantes, de luces apagadas y ámbitos oscuros, nutren el llamativo contraste entre luz, oscuridad y penumbras. Para cierta interpretación habitual, la transparencia de las paredes de vidrio constituye una suerte de jaula de cristal que contiene el escenario que expone, en primer plano, la proximidad física; pero, a la vez, segrega distancia, incomunicación. Soledad. La noche iluminada aviva también la ausencia de una palabra de comunicación entre los seres.

   La soledad puede ser representada también mediante un paradojal compartir las presencias solitarias, como ocurre en Habitación en Nueva York (1932). Los dos miembros de una pareja "conviven" en el distanciamiento. El hombre se abstrae en la lectura de un periódico, mientras la mujer derrama su distracción en el teclado de un piano. Su vestido rojo captura la atención, y concentra en la mujer la alegorización de lo femenino como principal víctima de la no percepción o atención de lo masculino.

  La distancia compartida se reitera en una Excursión a la filosofía (1959). Un hombre yace sentado en una cama, inmerso en sus indescifrables cavilaciones. Su pensar, o su rodar dentro de las espinas de la angustia, ignora u olvida una sugerente mujer dormida, que yace detrás, con sus nalgas provocativas y desnudas. Una probable invitación al eros no atendida por la cavilación e indiferencia masculina. La soledad como proximidad e incomunicación de los cuerpos se repite en Hotel junto a la vía (1952). La distancia no desgarra ya a los seres en un hogar fijo de indiferencias, preguntas sin respuestas, diálogos no cuajados; ahora se transforma en nómada desarraigo de un hotel a otro. Pero la presencia solitaria puede expresarse asimismo como soledad física y espiritual. Como la mujer quieta. Sentada. Ensimismada. Y escindida de su entorno en un bar, en  Automat (1927). En Compartimiento C, vagón 193 (1938), una mujer sentada en un cómodo asiento de un vagón se recluye en la lectura y disimula su estado ausente mediante un sombrero que vela sus ojos. A diferencia de las múltiples mujeres de la "atención luminosa", de la recepción del flujo luminiscente derramándose por ventanales abiertos, aquí, la cercana ventana descorrida del vagón es ignorada, no atendida; actitud que recalca la palpitación aislada de lo humano dentro de lo urbano. Separatividad que también parpadea en Cine en New York (1939). En un cine, un auditorio se sumerge en el otro tiempo-espacio que le entrega la pantalla. Pantalla en la que se insinúa un paisaje nevado. Una apertura artificial a la naturaleza lejana. Pero la sala cinematográfica no cumple plenamente su potencialidad de salida de lo recluido por la presencia solitaria, en un extremo semiiluminado, de una mujer, que se zambulle en sus propios pensamientos. 

  La penetración en el ambiente intimista en algunas obras de Hopper colocan al espectador, como también es destacado con frecuencia, en la situación de voyeur. El ojo invasor de la intimidad ajena y silenciosa se libera en Habitación de hotel (1931). La mirada ingresa en el recogimiento intimista de una mujer, alojada en un hotel y que, solitaria, se concentra en la lectura de un papel amarillo. La mirada del voyeur se presenta también en Ventanas en la noche (1928). Aquí, una mujer vestida de rojo exhibe su sugerente silueta al ojo que traspasa los ventanales abiertos y observa la habitación y a la mujer envuelta en una luz chillona e inmovilizante.  

  La pintura de la distancia solitaria y la invasión del voyeur configuran trazos innegables del retablo creativo de Hopper. Pero que, estimo, palpitan en un borde, no en el centro más significativo de su acto creador. Aquí intentaremos una visión que elude, sin pretensiones de confrontación,  la exégesis canónica de la pictórica hopperiana. Para desbrozar el terreno que nos conducirá hacia otra forma de apreciación primero debemos meditar en el vínculo luz-forma que nace del artista de la ciudad de los rascacielos que rozan y golpean las nubes. 

   La luz en Hopper induce un efecto de tiempo detenido. La vivacidad radiante del campo luminoso que traspasa el lienzo absorbe y cristaliza las figuras en un gesto de inmovilidad radiante, en una paradójica purificación inmovilizante de la figura, del cuerpo humano. Que lo sustrae de su inmersión más inmediata en el devenir temporal, y de sus efectos graduales de envecejimiento. Y corrupción. Estatismo próximo a una instantánea fotográfica, o a un fotograma inserto en la cinta de un celuloide fílmico. Este rasgo ha motivado múltiples asociaciones entre la estética de Hopper y el cine (8).

   La inmovilización luminosa de lo destinado al movimiento y su despliegue en el espacio insinúa, en principio, una congelación de la vida. Detención petrificante que parecería despojar al hombre de la espontaneidad de sus movimientos, de su actuar libre en el tiempo. El sujeto inmovilizado, sustraído al movimiento, no podría así reconocerse por la pérdida de su propia naturaleza. Una praxis estética confirmadora de la alineación.

E. Hooper, Una mujer al sol (1961).

 

IV

    Pero sin negar lo "alienado" en Hooper tal vez son posibles otras sendas paralelas de interpretación: el realismo hooperiano como "mitificación de lo banal" con afinidades con el surrealismo, como sugiere, por ejemplo, Kranzfelder (9). O quizá la salida de lo alienante en la poética de Hopper dependa más vivamente de la primacía estética de la luz. La luz de la hiperclaridad en Hooper, su fúlgida omnipresencia, trasfigura lo que ilumina. La luz que detiene el tiempo en una fulguración instantánea sería exaltación radiante de la presencia singular del hombre y las cosas. No su petrificación.

  Hopper confesó en una ocasión que nunca había logrado pintar lo que realmente buscaba. Parte de ese deseo se amalgama con una técnica artística que desea provocar un efecto de "choque de la realidad". Pero en la insatisfacción del pintor, en su declamada no realización, hay quizá lugar para la tendencia o camino hacia la consumación de lo deseado.  

  Al ascender ya por estas laderas, es posible aventurar una indagación lúdica de lo indeterminado en el universo pictórico de Hopper, de lo no realizado. Aquí es posible sospechar que las imágenes de Hopper danzan en derredor de una inversión de la relación sujeto-luz de la modernidad.

   En la Ilustración, en el pináculo del castillo filosófico de lo moderno, la verdad es incendiaria luminosidad. Es "luz natural de la razón" que hiere y disuelve las tinieblas de la ignorancia, de la superstición, de la opresión teológica o política-monárquica sobre los individuos. La ilustración como movimiento cultural legitima a la razón y la ciencia como pináculo de la verdad en tanto luz matemática o conceptual. La ilustración es acción luminosa que produce el único conocimiento verdadero (10). Y tras esta potencia que une luminosidad y saber brilla un sujeto universal. El sujeto moderno que ordena, explica y conoce el mundo desde un centro generador de sentido antes reservado a Dios. Y el gran sujeto de los nervios racionales se desinteresa de toda crítica al poder o límite de la razón (salvo la excepción de la crítica autolimitante de la racionalidad en Kant, o de la posterior crítica nietzscheana). Y configura así el mundo como estructura dominada por su luz racional. El sujeto es entonces la fuente superior de la luminosidad cognoscitiva. El orden natural es su efecto. El objeto, el espacio, la naturaleza serían caos sin su luz ordenadora. Frente a la superioridad del iluminante sujeto racional empalidece o desaparece el brillo propio de los fenómenos u objetos. Así, el fulgor del sujeto racional ilumina, pero a la vez degrada la otredad de lo material. La diferenciada multiplicidad de seres, objetos y elementos naturales, se somete a la superioridad de la dimensión conceptual, de la racionalidad.

   Kant, en su Crítica de la razón pura (1791), acomete una segunda y célebre revolución copernicana. El sujeto, en el realismo filosófico, recibe la verdad de un orden precedente, como un espejo recibe el reflejo de un mundo ya dado. A partir de la innovación kantiana, el objeto es efecto de una elaboración o construcción de la subjetividad. Por vías coincidentes, y sin mediación de ninguna influencia directa, la imagen artística también puede presentar un proceso de inversión. Pero para resucitar, en el caso hopperiano, al sujeto como volumen especular que refleja una luz de la cual ya no es causa u origen sino efecto. 

   En Hopper, es posible entrever esta inversión del sujeto que no ilumina, sino que es el iluminado. 

   La omnipresencia de luz en el pintor de Nyack, que se derrama hacia todas partes, no resalta la belleza del cuerpo humano, del cuerpo que soporta o encarna el sujeto racional (que antes destacamos en su poder de iluminar y someter lo ordenado, bajo la supuesta superioridad de su luz intelectual). La luz hopperiana no nutre la idealización del cuerpo, de armoniosas proporciones musculares como en El discóbolo de Mirón de Beocia, o El David de Miguel Ángel. Este cuerpo del arte clásico, el de la forma perfecta, exalta, por su armoniosa luminosidad propia, la humanitas; afianza así una alta idea de sí misma de lo humano. En su exaltada autovaloración, el hombre de la luminosa belleza corporal corre el riesgo de la hybris (11), de un exceso en cuanto a una sobrevaloración que olvida que su entorno natural, o la vida misma, son don que el hombre recibe para que sea, o que busque ser.

  El cuerpo abrazado por la luz eternizante en Hopper no presenta cuerpos idealizados, de purificadas líneas impactantes. Por el contrario, los cuerpos se muestran como entidades artificiosas, como figuras de una leve deformación que las aproxima a la condición de maniquíes, o a inertes figuras de madera. Pero tras esta aparente degradación pulsa, paralelamente, y de forma menos perceptible, la posible impronta religiosa de la pintura de Hopper.

  El pintor norteamericano siempre se caracterizó por su extremo laconismo. Sus expresiones orales o escritas sobre los posibles significados de su arte son escasas (12). Pero esto no debe ser confundido con una indiferencia o ausencia de ilustración intelectual. Hopper frecuenta lecturas de alto vuelto literario o poético, como Víctor Hugo, Proust, Baudelaire, o Goethe (y demuestra un especial afecto por la Wanderers Nachtlied, por "La canción nocturna del caminante" goethiana) (13).  

  Una de sus lecturas principales es Emerson y su ensayo sobre El alma Universal. Emerson alienta la doctrina del transcedentalismo (14), una filosofía fuertemente nutrida por la metafísica alemana y el hinduismo. Emerson pondera la unión del alma con el universo, su reintegración al todo. El deseo ancestral del hombre, primero ágata separada del lecho misterioso y dorado del devenir universal, que luego se re-liga a él. Anhelo del homo religiosus. La religiosidad de Emerson es acompañada también por la versión más telúrica o terrenal del impulso trascendentalista que anida en la especial existencia y obra poética de Thoreau (15).

  Podemos imaginar un Hopper admirador de Emerson. Su silencio no lo confirma, pero tampoco lo desmiente. Podemos regresar a la propia infancia baptista del artista, y su estímulo, aunque sea formal, a una reintegración de la parte (hombre) con el todo (el espacio como totalidad luminosa). Una experiencia de religiosidad natural.

E.Hopper, Habitación al mar (1951).

V

   La primacía de la luz que abre espacio y pinta volumen en Hopper, su efecto eternizante o inmovilizante, cobra así una gravitación muy diferente a la luz que da una visibilidad angustiada a la alienación. Se muestra como otra serpiente magnética: la de una memoria o reminiscencia universal en el humano de la superioridad de una realidad luminosa, precedente, sacra en tanto no humana. Que da e ilumina el espacio. Donde el hombre vive y surge desde un misterio olvidado. 

    La luz física, universal, plástica (que el pintor reinventa y expresa) no es medio ya para exaltar un cuerpo idealizado (clasicismo), o para convertir lo iluminante en metáfora de los poderes de una luz racional. Es lo humano que insiste y rememora su lazo con lo no humano de la luz, y con lo misterioso del origen de lo luminoso y de su propio origen. Y el cuerpo humano que contempla o atiende a la luz y su memoria asume una postura de serena y expectante recepción de lo que lo luminoso muestra. 

  En Sol matinal (1952) una mujer con su vestido rojo, sentada con sus brazos extendidos sobre las rodillas arqueadas, contempla, en una concentración cercana a un virtual arrobamiento extático, el esplendor de la luz que fluye libre, con una homogénea fosforescencia iluminante, y que ingresa a través de una ventana. La figura es la variación del tema arquetípico en Hopper, que ya habíamos adelantado: lo femenino observando algo otro, exterior, distinto, no humano. A través de las ventanas abiertas, siempre abiertas, la luz diurna, matinal, que regresa y devuelve a la mujer una actitud alerta, receptiva, asombrada. La espuma de la posible veneración conciente del poder elemental, iluminante y fertilizante de la luminosidad natural. Actitud que, desde las continuidades inconcientes de simbolismos ancestrales, coincide con la celebración de los pueblos antiguos que cantaban al reaparecer el sol en un nuevo amanecer. La contemplación desde una inmovilidad asombrada de la mujer es también posible identificación no conciente y simbólica con la tierra que recibe los rayos luminosos como fuerza fertilizante. La mujer se identifica aquí con la tierra. Con lo femenino terrestre. Que crea nuevos frutos desde su unión con las potencias fertilizantes de la luz solar. La mujer que contempla y celebra la luz en Hopper se repite también en Mediodía (1949); Un mujer al sol en Cape Cod (1950);  Sol en la ciudad (1954); o Mañana en la ciudad (1944).

  En Una mujer al sol (1961), una mujer atisba ahora la luz que se difunde, nuevamente, por otra ventana abierta. Recibe la caricia luminosa desde su desnudez, completa, en posición erecta. Sostiene con una de sus manos un cigarrillo. Señal posible de que la mujer que venera y se reencuentra con la luz no humana y superior del sol es lo femenino terrestre, receptáculo de lo celeste. Pero también es la mujer concreta. Urbana. Que, en su soledad y silencio, se religa con la gratuita fuerza vivificante de lo luminoso. 

   La expresión de la alienación urbana que ya hemos mencionado en Hopper es reclusión, enclaustramiento de la subjetividad, ensimismamiento en una arquitectura cerrada. Pero en la poética visual del artista se repiten, obsesivamente, las ventanas y las puertas abiertas. Que quiebran el estado de lo enclaustrado (matriz de la alineación o de lo separado de un afuera). Y que, así, restaura la comunicación entre lo exterior y lo interior. Lo interior: lo humano o su hábitat urbano encerrados en sí mismos. 

   Y lo exterior es la realidad, en el tiempo y el espacio, que precede al hombre. La luz que centellea en su omnipotencia en Hopper, es memoria visible, espacial, de ese estado: el de lo humano que surge en la precedencia misteriosa del espacio, de lo terrestre. Y de la propia omnipresencia diurna y universal de la luz. 

  Y la luz disuelve lo separado e incomunicado. 

  Funde la interioridad y exterioridad también en la situación de la casa, de la habitación, de lo urbano, sin presencia humana. La casa icono de lo abierto en Hopper es Habitación al mar (1951). Una casa se alza frente al océano. Una puerta abierta permite la llegada de la luz matinal en la interioridad antes cerrada de la habitación, que también acoge el azul brillo de las aguas. Acontece así la reunión de  naturaleza y cultura. Proceso que también se reitera en un Sol en una habitación vacía (1963). La apertura de ventanas y puertas, por la que ahora puede fluir lo que ilumina la interioridad de habitaciones antes cerradas, es afín a la estrategia mística tradicional del "hacer vacío". La "habitación vacía" abre una estructura perceptiva antes cerrada, para dar lugar a la irrupción de la otredad de una fuerza que ilumina. Nutre. Amplia. Lo antes recluido en límites estrechos (16).

  La luz que se adentra en un recinto arquitectónico en principio separado o cerrado estimula también una posible asociación con lo lumínico que se infiltra dentro del templo gótico a través de sus vitrales. La invasión de lo solar dentro de las penumbras del altar o la nave del templum (espacio sagrado separado en su esencia simbólica de lo exterior o profano) nutre, como se sabe, un conciente anhelo de elevación religiosa. Pero la luz que desciende desde lo celeste es mediada por los vítreos paneles esmaltados de imágenes de santos, historias y simbolismos bíblicos. La luz gótica se adentra en lo cerrado y lo ilumina y eleva. Pero desde un fuerte condicionamiento cultural. Es lo luminiscente mediado por un filtro doctrinario. Luz que, quizá por su explícita intención de religar, es inferior a la potencia de la luz física, inmediata, que ilumina y abre una habitación vacía, antes reconcentrada en sí misma; luz desnuda o primaria que, a diferencia de lo luminoso gótico, ilumina a la mujer de Sol matinal y la reintegra, religa, con la vastedad espacial que lo resplandeciente atraviesa desde su origen en la incandescencia solar. 

  La potencia de la luz que regresa, religa y disuelve lo separado, quizá tiene un notable antecedente de "rapto místico" en un aguafuerte del joven Hopper: Viento en la tarde (1921). Aquí ya no es la variedad del color. Es la dualidad blanco-negro. Y nuevamente una ventana abierta. Una mujer, otra vez, recibe, desde una actitud de concentración (que une asombro, veneración y sorpresa) el viento que llega a través de los vidrios que se abren. El ingreso de los sutiles caballos del aire cobra visibilidad por el movimiento ascendente de una cortina. El rostro de la mujer no es visible. Pero podemos sospechar la transfiguración de sus facciones. Por la gozosa percepción femenina de la elemental fuerza del viento.

  Luz y viento que invaden, inundan y regresan como memoria visual de la superior omnipotencia de las fuerzas materiales del espacio. Que dona al hombre el lugar donde ser o buscar ser; aunque éste se autoengañe desde su ilusoria fortaleza de creador u ordenador de la naturaleza. Y en este engaño olvide lo real prehumano. Lo prehumano en el silencio de su enigma.  

  Una obra emblemática de este proceso en Hopper es quizá Tomando el sol (1960). Un grupo de personas sentadas contemplan la luz que se vierte sobre ellos con una serena, pero a la vez, explosiva potencia. Los cuerpos absorben el fluido luminoso. Y se deforman. Se acercan  a lo caricaturesco, al maniquí anonadado por el sorpresivo reencuentro con una potencia olvidada. Pero la aparente deformación degradante es surgimiento de una nueva relación positiva. Es la positiva inversión del vínculo sujeto-luz. El hombre devuelve a la luz su primacía. Y vive en la mirada de lo luminoso. En el asombro ante su poder elemental; ante su fuerza que ya serpenteaba en el tiempo que escuchó el primer latido humano. 

   Lo realista de la pintura de Hopper no se ciñe así a la elegía visual del individuo estrujado por la masificación urbana, por su incapacidad comunicativa, o su eventual práctica del voyeurismo. O mejor dicho: la única llave que fisura y abre el ensimismamiento del hombre urbano que presencia el ojo sensible del artista es un inconciente acto reunificador. La reintegración de lo humano alienado con la luz natural. Luminosidad que reenciende fuerzas que superan, contienen y nutren a los seres. 

  En un realismo pictórico extremo, que exalta la presencia de la luz, el espacio y la forma, el resultado natural es quizá una pintura de inmersión en la no-humanidad de lo luminoso; y en su olvidado y cotidiano poder de abrir, iluminar y dar lugar al respirar humano en el espacio. En el espacio en el que  late cada ritmo de vida de la naturaleza solitaria. O de la urbe sin percepción de la renovación diaria de la luz. Luz que ya brillaba cuando aún no era el humano de la frente que visita el viento.

  El realismo "superior" de Hopper no repite lo aparente. Rememora. Hace otra vez presente, con la universalidad de su luz, lo que da existencia. En un mundo siempre oscuro, invariablemente cerrado al enigma de su génesis. Pero esto no debilita el sol matinal. El nuevo comienzo. De la última mañana que una mujer contempla, a través de una ventana abierta. Con musical silencio. (*) 

E. Hopper, Tomando el sol (1960 )

(*) Fuente: Esteban Ierardo, " La memoria de la luz. El realismo de Hopper y la religación de lo luminoso", editado aquí de forma original.

Citas:

(1) Arthur Danto vincula la Escuela de Hudson River con la tradición estética de lo sublime en Occidente iniciada por Longino. Lo sublime es derrame hacia la amplitud de la naturaleza, a lo inconmensurable. Un tipo particular de arte que, en el contexto del expresionismo abstracto de la llamada Escuela de Nueva York, en 1950, fue animada por los inmensos lienzos monocromos de Barnett Newman. En la Escuela de Hudson River como parte de su apertura a la sublimidad, se confirma la idea romántica del paisaje panteísta (expresada ejemplarmente por Kaspar David Friedrich) según la cual naturaleza y divinidad se identifican. Así, lo "Sublime Americano " suscribe: "... la teoría de que Dios se expresa a sí mismo en la naturaleza dotada de cierta grandeza. Me refiero a la llamada Escuela de Hudson River que, floreció a mediados del siglo XIX, y cuyos cuadros de gran formato solían presentar la naturaleza en todo sus esplendor: los Andes, las cataratas del Niágara o el Gran Cañón", en Arthur Danto, El abuso de la belleza, La estética y el concepto del arte, Buenos Aires, Paidós Estética, 2005, p. 211.

(2) Ivo Kranzfelder, Hopper, Colonia, Taschen, 1998, p.63. 

(3) Ver  J. L. Borges, "El escritor argentino y la tradición", en Discusión, en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, volumen I. 

(4) Ver Oscar Wilde, "Impresiones de Yanquilandia", en Oscar Wilde, Ensayos y diálogos, Buenos Aires, Jorges Luis Borges. Biblioteca personal, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985, pp.219-232.  

(5) Mencionado en Ivo Kranzfelder, Hopper, op. cit., p.95.

(6) Ibid., pp.64-65. 

(7) Ya en los comienzos de su evolución, Hopper adhiere con fervor a publicaciones que arremeten contra lo abstracto, contra la desintegración de las formas en el arte moderno. Así, sus dibujos aparecen "en ‘Scribners’s Magazine. Esta última publicación, se destacaba por cierto por el rechazo, e incluso la maledicencia, contra el moderno arte europeo (que bajo la égida de Alfred Stieglitz, inundaba América). Para Scribner, Rodin es la cabeza de un coco malvado, a Cézanne le falta oficio, Matisse es un inepto. Todo el arte nuevo se considera, como de costumbre,  ‘indisciplinado' o 'putrefacto’.", en Ivo Kranzfelder, Hopper, op. cit., p.14-15.

(8) Hopper era amante de la película A bout de Souffle (Al final de la escapada) de Jean Luc Godard. Juan de Pablo Pons, de la Universidad de Sevilla, sobre el particular vínculo cine-pintura en Hopper, aclara: "Edward Hopper fue un gran aficionado al cine, de tal manera que el séptimo arte resultó ser para el pintor norteamericano fuente de inspiración. Reconoció su admiración por films como Los niños del paraíso de Marcel Carné (1945), Forajidos, de Robert Siodmak (1946), El Halcón maltés de John Huston (1941) o Marty (1955) de Delbert Mann. Estas películas le inspiraron directamente algunos de sus trabajos más significativos. (...) Si indagamos en films concretos, podemos encontrar "lienzos de Hopper" reconstruidos cinematográficamente en ellos. A modo ilustrativo para los lectores pueden citarse: El Eclipse de Michelangelo Antonioni (1962); Llueve sobre mi corazón de Francis Ford Coppola (1969); La última película de Peter Bogdanovich (1971); Dinero caído del cielo de Herbert Ross (1981); Bagdad Café de Percy Adlon (1987) y de forma especial, las películas de Todd Haynes, Safe (1995) y Lejos del cielo (2002). (...)  Su deuda con las películas del cine negro de la gran época de Hollywood, anterior a la caza de brujas promovida por el senador McCarthy, resulta visible en muchas de sus pinturas. El cine funciona con metáforas, transforma una historia anecdótica en un mensaje universal, entendible por muchos. En ese sentido la pintura "narrativa" de Hopper, que partiendo de hechos cotidianos trasciende la mera anécdota, ha pesado en muchos cineastas. La influencia de Edward Hopper en algunos directores de cine, además de relevante, se ha mantenido a lo largo del tiempo. Desde Alfred Hitchcock hasta David Lynch es posible identificar conceptos visuales, soluciones referidas a la iluminación y el encuadre o "atmósferas psicológicas" que de manera inequívoca han sido sugeridas por este pintor (...) Esas influencias son claramente identificables en películas como La sombra de una duda (1943), La ventana indiscreta (1954), Vértigo (1958) o Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock; La noche del cazador (1955) de Charles Laughton; Matar a un ruiseñor (1962) y Verano del 42 (1971) de Robert Mulligan; Malas tierras (1973) y Días del cielo (1978) de Terrence Malick; A quemarropa (1967) de John Boorman; Alicia ya no vive aquí (1974) de Martin Scorsese o Dinero caído del cielo (1981) de Herbert Ross. También directores no norteamericanos han sido influidos de manera muy visible por Hooper; en este sentido debe destacarse especialmente al cineasta alemán Win Wenders, con películas como El amigo americano (1977), París, Texas (1984) y El final de la violencia (1997)", en Juan de Pablo Pons de "El cine y la pintura: una relación pedagógica", en Icono 14, N 7, junio 2006, Revista de comunicación y nuevas tecnologías.  

(9) "El procedimiento de Hopper ha sido calificado de "mitificación de lo banal", y ciertamente hay en su obra una poesía misteriosa, casi surrealista, que va más allá de la banalidad de las escenas de la vida diaria. La referencia al surrealismo no es en modo alguno disparatada. Las imágenes de gasolineras han sido ya confrontadas con una cita de Louis Aragon. El principio de la actividad surrealista, consistía en gran medida en reunir objetos dispersos, inconmensurables, en una superficie adecuada, que se convertía en una superficie de proyección, para dar lugar a una nueva y sorprende realidad. De ese modo, la caracterización común al surrealismo y a Hopper sería una nueva forma de ver lo cotidiano, lo supuestamente insignificante", en Ivo Kranzfelder, Hopper, op. cit., p.115.

(10) Sobre la ilustración en general puede consultarse E.Cassirrer, La filosofía de la ilustración, México, Fondo de Cultura Económica.

(11) Entre los griegos antiguos, la hybris es la desmesura, un romper los límites de lo finitud humana que sitúa al hombre en conflicto con el orden y lo expone a sus castigos. Diversos mitos como el de Sísifo o Ixión ejemplifican este proceso.

(12) El único comentario amplio sobre su obra surgido de los propios labios de Hopper fue recogido por el documental Edward Hopper, El pintor del silencio, realizado por Canal +, 2005. Muchos de sus comentarios dispersos son recogidos también por su biógrafa fundamental: G. Levin, Edward Hopper, An Intimate Biography, New York, Knopff, 1995.

(13) Kranzfelder asegura que "el pintor poseía un alto grado de intelectualidad y que había leído las traducciones de los clásicos franceses y rusos. Entre ellos a Moliére, Víctor Hugo, Marcel Proust, Rimbaud, Paul Verlaine y Charles Baudelaire. Una y otra vez se cuenta la anécdota de que Hopper apreciaba tanto Wanderers Nachtlied ( La canción nocturna del caminante) de Goethe que sabía recitarla en lengua original. El propio Hopper opinaba que la poesía de Goethe contenía una extraordinaria imagen visual. Hopper conocía y apreciaba la literatura realista norteamericana o a Thornton Wilder. Este último, de la misma generación de Hopper y más tarde de Tennessee Willians", en Ivo Kranzfelder, Hopper, op. cit., p.29.

(14) Emerson nace en Boston, en 1803. En su obra descuella el ensayo y la poesía. Emerson procede de una familia de pastores. Su padre, William Emerson, es pastor de la Iglesia unitaria de Boston. Completa sus estudios en la Universidad de Harvard, a los 18 años. Estudia teología en la Harvard Divinity School y siguiendo las huellas familiares, es ordenado pastor en 1829. En 1832, renuncia a su cargo pastoral tras manifestar que ya no estimaba a la comunión como sacramento, por lo que no puede impartirla. En Europa, conoce a grandes creadores como Samuel Taylor Coleridge, Thomas Carlyle y William Wordsworth. Con Carlyle sostiene una entrañable amistad. De regreso a su país, en 1833, se radica en Concord (Massachusetts). Se convierte en profesor de la Universidad de Boston. Emerson se declaraba creyente en una inteligencia superior. Así lo manifiesta en su primera gran obra editada, Naturaleza (1836) que, inicialmente, no genera mayor repercusión, pero hoy es estimada como la esencial expresión poética del transcendentalismo, movimiento filosófico-poético que funde la religiosidad puritana con el idealismo romántico. En su 'Discurso al College de Divinity', de 1838, en el Divinity College de la Universidad de Cambridge, Emerson provocó una resonante controversia al defender una experiencia religiosa libre, independiente, frente a las coerciones de la religión oficial. En su obra Ensayos (1841) agrupa sus conferencias más destacadas. Allí, sobresale Autoconfianza que devendrá el sustento teórico del individualismo democrático. En 1847, en Inglaterra, invitado por Carlyle, dicta una serie de conferencias sobre grandes personajes como Platón, Goethe, Napoleón, que responden al modelo de Héroes (1840), de Carlyle, y que son editadas bajo el título de Hombres representativos. Aquí, Emerson medita en los atributos esenciales de las llamadas personalidades geniales. 

(15) Henry David Thoreau nace en 1817 en Concord, Massachussetts. En 1845 construye una cabaña de troncos. Durante dos años vive cerca de las orillas de un lago. De esa experiencia nace una de sus obras más recordadas: Walden. Thoreau siempre disfruta de la soledad y la naturaleza, de la contemplación de la belleza y misterio de los bosques, y las montañas, las llanuras y los lagos.

(16) Las habitaciones vacías de Hopper, abiertas a la llegada de luz mediante una ventana o una puerta abiertas, hacen recordar a la experiencia del "hacer vacío" del zen. Un vacío que, al liberar la mente de la acumulación de conocimientos o prejuicios, de lo pasado y lo ya conocido, da lugar para la aparición fulgurante de la luz de la otredad, del misterio de la vida que constituye al sujeto. A su vez, el abrir las "ventanas del alma" antes cerradas, que permiten que repentinamente la luz de una alteridad divina pueda ingresar dentro de un espacio habitación-alma antes cerrado para iluminar así la conciencia, hace recordar al místico alemán Meister Eckhardt, célebre exponente de la teología negativa.

  

E. Hopper, Verano (1943).

 

 
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