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    EL MUSEO GUGGENHEIM COMO TEXTO SOCIOLÓGICO

Por María Lidia Saguier (1)

 

 

 

  Museo Guggenheim Bilbao

    

   Ensayo: El museo Guggenheim como texto sociológico, por María Lidia Saguier

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EL MUSEO GUGGENHEIM COMO TEXTO SOCIOLÓGICO 

 

Por María Lidia Saguier (1) 

  

  Resumen

El trabajo -presentado en la Conferencia Internacional IVSA 2008  (2) -, aborda las imágenes del Guggenheim Bilbao como elemento paradigmático para ensayar una lectura sociológica que permita aportar a una construcción social de sentido de dichos elementos visuales, es decir, atribuir sentido y significación a los mismos en el marco de nuestras post-modernas sociedades occidentales. La hipótesis que formulamos es que dichas imágenes ofrecen, ciertamente, mucha y muy rica información acerca de lo social, acerca del momento histórico que atravesamos, acerca del tipo de transformaciones que las sociedades occidentales experimentan en nuestros días. Postulamos una lectura sociológica que intenta decodificar esas imágenes, traducir en palabras lo que ellas "dicen", develar lo que "está allí".

 Si desde la perspectiva de la sociología visual toda imagen puede ser -para quien sabe leerla- un relato de honda expresividad y significación social, de lo que se trata en el presente trabajo es de construir un relato en torno a la imagen icónica del Guggenheim Bilbao, de postular al Guggenheim Bilbao como relato de época en un post-moderno mundo global.

 Sin duda existen ya considerables evidencias de que este nuevo museo se ha constituido en una imagen emblemática de la ciudad de Bilbao; nuestro trabajo postula que su valor emblemático se extiende más allá de eso, para perfilarse como icono que expresa fuertemente algunas de las características centrales de la época histórica que nos toca vivir: la de la "modernidad líquida".

 

(1) Lic. en Sociología y Psicóloga Social. Magíster en Sociología Económica por el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín (IDAES). Consultor Fundación Garrahan. Integrante de la Cátedra UNESCO sobre las Manifestaciones Actuales de la Cuestión Social, Argentina. marily@asaguier.com.ar

(2) Organizada por International Visual Sociology Association y FLACSO Argentina, agosto 2008, Buenos Aires

 

  1. Introducción

Seguramente nunca más pertinente que en nuestras sociedades contemporáneas aquel viejo aforismo que dice: Una imagen vale más que mil palabras. Particularmente durante el transcurso del siglo XX, la cultura de nuestras sociedades se ha vuelto desaforadamente "visual", a tal punto de volverse la "civilización de la imagen". La justificación de dicha denominación resulta evidente tan sólo con señalar la infinita proliferación en nuestras sociedades de todo tipo de pantallas en todo tipo de contextos, tanto públicos como privados. 

Para dar un ejemplo local de la creciente importancia social asignada a la imagen, resulta pertinente destacar la reciente creación de un área específica de "fotografía" en el marco de nuestra Biblioteca Nacional, ámbito original e innegablemente consagrado al texto escrito. Desde el año 1864 la antigua Biblioteca Pública de Buenos Aires -hoy Biblioteca Nacional- comenzó a atesorar imágenes diversas, nacionales e internacionales, ingresadas tanto bajo el régimen de donaciones institucionales o particulares como por el sistema legal de derecho de autor. Finalmente, es en el año 2005 que se decide la creación de una sección especializada -la División Fototeca "Benito Panunzi"-, la cual realiza la primera muestra de sus archivos a comienzos de 2007.

Las ciencias sociales en general -y la sociología en particular- no han permanecido indiferentes a este proceso socio-cultural de "invasión de imágenes". Efectivamente, quienes trabajan en este campo hacen uso -cada vez con mayor frecuencia- de todo tipo de imágenes. Materiales visuales diversos y que utilizan distintos soportes, constituyen ya un elemento que no resulta infrecuente en el marco del trabajo sociológico. Sin duda, frente a ello cabe preguntarse qué papel cumple la imagen en el desarrollo de nuestro pensamiento, en nuestra posibilidad de conocer. Evidentemente, y dada la antigüedad del aforismo anteriormente mencionado, el intento de dilucidación de esta pregunta es, por cierto, una cuestión de vieja data.

La erudita indagación de Starobinski (1970) sostiene que, históricamente, se han desarrollado dos grandes líneas o maneras de considerar el tema. Una de ellas plantea que la imagen constituye el más eficaz instrumento de conocimiento porque

permite acceder a una visión más rica, más completa, aguda e integradora del campo de lo real y, por lo tanto, promueve un conocimiento mayor. La otra, fundamentalmente, acentúa la privilegiada posibilidad de la imagen para permitir o establecer cierta comunicación "con el todo de lo real", con el "alma del mundo". Desde esta perspectiva, se considera que la imagen permite el acceso al "conocimiento del todo", ya que ilumina "desde otro lugar" aquello que queremos conocer -más allá de lo que habilita el pensamiento lógico-racional estricto-, y nos revela, entonces, más honda e integralmente su sentido.

El presente trabajo se plantea en el marco de esta comprensión general respecto del lugar y rol que juegan social y culturalmente las imágenes, y entendiendo que una reflexión sociológica sobre una "imagen" surgida, justamente, al filo del inicio del siglo XXI y que resulta tan icónica o representativa de la época como la del Museo Guggenheim de Bilbao, puede aportar en el proceso de construcción del -aún relativamente incipiente- campo de la sociología visual.

Si desde la perspectiva de la sociología visual toda imagen puede ser -para quien sabe leerla- un relato de honda expresividad y significación social, de lo que se trata en el presente trabajo es de construir un relato en torno a la imagen icónica del Guggenheim, de postular al Guggenheim Bilbao como relato de época en un post-moderno mundo global. Es decir, sin duda existen ya considerables evidencias de que este nuevo museo se ha constituido en una imagen emblemática de la ciudad de Bilbao; nuestra trabajo postula que su valor emblemático se extiende más allá de eso, para perfilarse como icono que expresa algunas de las características centrales de la época histórica que nos toca vivir: la de la "modernidad líquida".

    2. Arquitectura: de la lógica del arte a la de la racionalidad técnica y después

    Desde antiguo la arquitectura se caracterizó por desempeñar un rol de altísimo protagonismo social. Su prestigio llegó a que fuera visualizada como "madre de todas las artes", centro conformador por antonomasia del mundo visual de los hombres, productora de las imágenes ineludibles de una cultura. Considerada arquitectura-arte, reclamaba para sí una aproximación que requería una cierta actitud de "contemplación" como modo socialmente esperado de acercarse a ella (Corona Martinez, 1971).

  A mediados del siglo XX, el conjunto de esta concepción pareció haber experimentado y consolidado de modo significativo un proceso de transformación radical. En ese entonces, hubiera podido decirse que la arquitectura había perdido definitivamente aquel antiguo papel protagónico para pasar a ser un hecho marginal, "doblemente marginal" según Corona Martinez. De este modo, pareció haberse transformado en un simple escenario, fondo pasivo e intrascendente de la vida y las acciones humanas; así tanto como en un elemento de bajo interés técnico "frente a la electrónica o la astronáutica". Así las cosas, la arquitectura pareció haber perdido su primitivo poder comunicativo, su carácter de marco fuertemente imbricado y condicionante de figuras y situaciones humanas, de ingrediente primordial de todos los campos perceptivos.

  Este cambio copernicano efectuado en la concepción y valoración social de la arquitectura comienza a manifestarse con singular claridad durante el transcurso del siglo XIX, para consolidarse fuertemente durante las postrimerías del siglo. En el transcurso de este proceso, el desarrollo técnico, y la implacable lógica que lo acompaña, comienzan asumir un rol cada vez más protagónico en las modernas sociedades capitalistas occidentales. Su impacto alcanza los más diversos campos. En este contexto, nuevas técnicas constructivas -tales como las edificaciones en hierro-, revolucionan la arquitectura del fin de siglo. En su texto "Paris, capital del siglo XIX"- escrito en el inicio del nuevo siglo-, ya Walter Benjamín (1998) señala las profundas transformaciones que implica el comienzo de este tipo de edificaciones, en las que -a su criterio- se impone, soberana, la racionalidad impuesta por la técnica, los criterios predominantemente utilitaristas y funcionales, fuertemente disociados de aquellas consideraciones estéticas vinculadas a una mirada más independiente, liberada de la estricta servidumbre de los criterios de "utilidad" (Saguier, 2001).

   Años después de la observación de Benjamin, y coincidentemente con la misma, Corona Martinez (1971) sostiene que a partir del siglo XIX, la técnica gana ampliamente la partida y su racionalidad se impone:

  "En el siglo pasado había máquinas que sostenían parte de su armazón con columnas estriadas: querían legitimar su presencia en el mundo haciéndose arquitectura. Hoy el proceso se ha invertido y hay edificios que pretenden parecer máquinas."

   La racionalidad técnica resulta predominante en el estricto diseño arquitectónico del nuevo siglo, que hace gala de manera significativa de formas ordenadas donde priman las líneas rectas y funcionales, signadas por un marcado despojamiento de todo aquello que pudiera considerarse "simplemente ornamental".

   Recientemente, en los años finales del siglo XX, este panorama general parece comenzar a transformarse, nuevamente, de manera sorprendente. Comienza a adquirir estado público una obra arquitectónica que, asentada en complejos y novedosos recursos tecnológicos, postula -sin embargo- imágenes fuertemente diferenciadas de cualquier parecido con las imágenes racionalistas-funcionales, para ofrecer otras claramente vinculadas con un vigoroso e innovador criterio estético que, de algún modo, de-construye los desarrollos anteriores. En el marco de esta corriente, hemos elegido las imágenes provistas por el Guggenheim Bilbao como elemento paradigmático para ensayar una lectura sociológica que permita aportar a una construcción social de sentido de dichos elementos visuales, es decir, atribuir sentido y significación a los mismos en el marco de nuestras post-modernas sociedades occidentales. La hipótesis que formulamos es que dichas imágenes ofrecen, ciertamente, mucha y muy rica información acerca de lo social, acerca del momento histórico que atravesamos, acerca del "clima de época". Se trata de saber "leer" en esas imágenes, decodificar, traducir en palabras lo que ellas "dicen", develar lo que está allí.

  3. El Museo Guggenheim de Bilbao: algunas referencias preliminares

  El Museo Guggenheim Bilbao es uno de los museos que integran la red de museos de la Fundación Solomon R. Guggennheim; los otros se encuentran localizados en Nueva York, Venecia, Berlin y Las Vegas. El origen del proyecto, así como la posterior implementación del mismo, surgen en el marco de un estrecho contacto y cooperación entre el Gobierno Vasco y la Fundación Guggenheim. Las primeras conversaciones sobre el tema tienen lugar a comienzos de los 90.

   Desde su inicio, el proyecto se inscribe como parte integral de una audaz estrategia de revitalización de la ciudad de Bilbao llevada adelante por las autoridades gubernamentales. La misma se propuso diversificar la estructura económica de Bilbao, más allá de su base industrial tradicional centrada en la siderurgia y los astilleros, en un intento de potenciar sus posibilidades de transformarse en un referente destacado para el conjunto de la región. Asimismo, la decisión de incluir la cultura como instrumento específico en el marco de una estrategia general de desarrollo económico y revitalización urbanística constituyó, por sí, una muy fuerte e innovadora apuesta por parte de la administración vasca. En este marco, el Museo es concebido como parte de una serie de grandes proyectos destinados a la ciudad de Bilbao y llevados adelante por algunos de los más prestigiosos arquitectos contemporáneos (Calatrava, Foster, Pelli). El impacto de dicho plan parece confirmar, una vez más, que el diseño urbano es política, política en movimiento como sostiene el arquitecto colombiano Luis Forero (1999).

  El concurso internacional que configura la primera instancia que formaliza el inicio del proyecto Guggenheim Bilbao, se lleva a cabo en julio de 1991 y es ganado por el arquitecto Frank O. Gehry. La construcción propiamente dicha se inicia en octubre de 1993 y el Museo se inaugura en octubre de 1997. Desde su apertura se convirtió en una muy importante atracción turística convocando exitosamente a visitantes de todo el mundo, incorporando a la ciudad de Bilbao al conjunto de los circuitos turístico-culturales internacionales "obligatorios" y constituyéndose en el símbolo más importante y representativo de la ciudad. En este marco, pronto comenzó a hablarse en distintos medios del efecto Guggenheim para hacer referencia al extraordinario proceso de transformación experimentado por una ciudad a causa de la instalación de una obra arquitectónica de carácter singular y extraordinario. El "caso Bilbao" ha resultado altamente paradigmático en función del impacto sufrido por la ciudad, la cual pasó velozmente de ser una ciudad industrial de mediana importancia a convertirse en una de las estrellas del turismo internacional a partir de la construcción del Museo.

  Asimismo, desde el inicio, la estructura, materiales y líneas no-convencionales de su arquitectura generaron un revuelo generalizado, constituyéndose en ícono indiscutible de la vanguardia arquitectónica que cierra el siglo XX y que parece proyectarse con audacia como avance de la del tercer milenio. En su conjunto, el edificio configura una estructura inmensa y espectacular en su originalidad, que resulta doblemente atractiva en términos visuales en la medida que su arquitectura, asimismo, se plantea como una presencia escultórica de singular efecto.

El edificio -de 24.000 m2 de superficie y más de 50 metros de alto- asentado a la vera del río Nervión, está ideado como una serie de diversos volúmenes interconectados, algunos de formas en las que prima la línea recta, recubiertos exteriormente de piedra caliza y otros -los mayoritarios- de contornos ondulados, curvados y envolventes, de apariencia casi orgánica y cubiertos por una "piel metálica" de titanio. Estos volúmenes se combinan con importantes superficies vidriadas, a modo de verdaderos muros cortina de vidrio que aportan luminosidad y transparencia a todo el conjunto.

En el interior, el edificio dispone de tres niveles de galerías, organizadas alrededor de un atrio central y conectadas entre sí mediante diversas pasarelas curvilíneas suspendidas del techo, ascensores acristalados y torres que reúnen los distintos tramos de escaleras. Nueve de las galerías de exhibición tienen una forma más bien clásica, donde las líneas rectas prevalecen y, otras nueve son, por el contrario, irregulares y de líneas sinuosas.

En términos de la dimensión específicamente museística, el Guggenheim Bilbao se define como un museo de arte moderno y contemporáneo. Exhibe colecciones permanentes -tanto propias como del acervo común de los centros Guggenheim-, y realiza también exposiciones temporales. En general, las muestras se encuentran fundamentalmente centradas en obras realizadas a lo largo del siglo XX. Se trata, con frecuencia, de instalaciones de gran tamaño y características no convencionales. Sin embargo, cabe señalar que en los últimos tiempos, sus exposiciones se han ampliado a manifestaciones artísticas de otros siglos, diversificando las exhibiciones que realiza.

Por último, en esta breve síntesis panorámica del Museo cabría hacer referencia a la profusa e imaginativa agenda de actividades y servicios especiales previstos para público general, "amigos" del Museo -individuales y corporativos-, alumnos y educadores, familias y niños. Los mismos contemplan desde visitas guiadas especializadas, actividades educativas diseñadas especialmente para alumnos primarios, secundarios y sus respectivos docentes, producción de material didáctico, talleres especiales, cursos, conciertos, conferencias y otros eventos culturales.

Lo puntualizado hasta aquí, entendemos que señala la presencia de un singular y extraordinario edificio y, considerándolo conjuntamente en términos de su función museística, nos resulta ciertamente evidente que no sólo es posible realizar una apreciación en términos de su valor arquitectónico, del nivel tecnológico que incorpora, o del interés de sus colecciones y muestras. Postulamos que el Museo Guggenheim Bilbao admite, además, una lectura sociológica de inusitado interés, ya que ofrece múltiples elementos que permiten ilustrar visualmente de manera paradigmática el tipo de transformaciones que nuestras sociedades occidentales parecen experimentar en nuestros días. En este sentido, creemos que el Guggenheim Bilbao condensa una significativa información de nuestro tiempo.

 

  4. El Museo Guggenheim de Bilbao como metáfora de la nueva modernidad

  En el año 2000 aparece la primera edición de "Modernidad Líquida", texto en el que el sociólogo polaco Zygmunt Bauman postula una idea que resulta novedosa: plantea la "fluidez" o la "liquidez" como metáforas que resultan extremadamente pertinentes para caracterizar la fase actual de la era moderna. En el marco acotado del presente trabajo, haremos a continuación una muy breve caracterización de los elementos centrales del pensamiento del autor en relación a este tema, fundamentalmente, haciendo referencia a algunas cuestiones que consideramos relevantes para la comprensión de la lectura que realizaremos del Guggenheim Bilbao.

 Bauman (2007a) señala que la era de la modernidad sólida -caracterizada por la estabilidad, persistencia y sólida densidad de sus pautas e instituciones-, está llegando a su fin y una nueva era comienza a perfilarse de manera inequívoca: la de la modernidad líquida.

 A fin de precisar la metáfora utilizada, el autor puntualiza que los sólidos, -contrariamente a los líquidos-, tienden a conservar su forma en el espacio y en el tiempo. Comparativamente, es el hecho de "durar" en ambas dimensiones lo que constituye su característica diferencial más evidente respecto de los fluidos. Éstos, por el contrario, son informes y se encuentran en perpetua transformación, fluyendo de manera casi ininterrumpida de una forma a otra. Es decir, los líquidos no se fijan al espacio ni se sujetan al tiempo. Su extraordinaria movilidad es lo que hace que los asociemos con la idea de "levedad". En palabras de Bauman:

 "Los fluidos se desplazan con facilidad. "Fluyen", "se derraman", "se desbordan", "salpican", "se vierten", "se filtran", "gotean", "inundan", "rocían", "chorrean", "manan", "exudan"; a diferencia de los sólidos, no es posible detenerlos fácilmente –sortean obstáculos, disuelven otros, o se filtran a través de ellos, empapándolos-."

  Es por ello que el autor postula la metáfora de la "liquidez" para comprender la naturaleza de este momento de la historia de la modernidad, en el cual la disolución de los criterios y pautas establecidos en los diversos ámbitos sociales constituye una constante en continua progresión. La disolución de los "sólidos" es el rasgo permanente de esta nueva modernidad y aquellos códigos que aparecían como referentes estables y validados socialmente -en función de los cuales orientarse-, resultan cada vez menos frecuentes y más difusos. La antigua solidez en la que se podía confiar y de la que se podía depender, volviendo al mundo predecible y controlable, se ha desvanecido.

 Asimismo, en la concepción de Bauman, en la modernidad líquida tienden a disolverse los raigambres territoriales propios de la etapa anterior. Ahora, el secreto del éxito reside en evitar "convertir en habitual todo asiento particular", evitar quedar inmovilizado en un "territorio", ligados a las múltiples y engorrosas responsabilidades que implica su necesaria administración.

  En términos generales, podría decirse que vivimos un momento de desregulaciones, flexibilización y liberalización en todos los ámbitos, particularmente -según Bauman- en aquellos que rigen la articulación entre las vidas individuales y el ámbito público de las acciones políticas colectivas. Perdidos los códigos comunes de referencia colectiva, las vidas privadas -y las pautas que las estructuran y dan forma- quedan libradas a la responsabilidad de los individuos. Son ellos los que tienen la responsabilidad y la necesidad de enfrentar -con sus recursos individuales- los riesgos y contradicciones generados por el sistema social. Tal como lo señala Ulrick Beck (1998), el modo en el que se vive se vuelve, entonces, una solución biográfica a contradicciones sistémicas afectando profundamente la condición humana.

 Bauman postula que el advenimiento de la modernidad líquida implica transformaciones radicales:

 "Las pautas son maleables hasta un punto jamás experimentado ni imaginado por las generaciones anteriores, ya que, como todos los fluidos, no conservan mucho tiempo su forma. Darles forma es más fácil que mantenerlas en forma. Los sólidos son moldeados una sola vez. Mantener la forma de los fluidos requiere muchísima atención, vigilancia constante y un esfuerzo perpetuo... e incluso en ese caso el éxito no es, ni mucho menos, previsible."

 Todo recae ahora sobre el individuo, es él el responsable del "éxito" o del "fracaso", de lo que hace con su propia vida. Ya no se trata de una empresa colectiva, social, sino claramente individual. El autor rescata la imagen de Kundera (2008) referida a la insoportable levedad del ser y sostiene que eso es, precisamente, lo que constituye el eje de la tragedia de la vida moderna: la volatilidad y fugacidad de todos los marcos de referencia que han sabido ser puntos de orientación para la acción, las evaluaciones y clasificaciones que cotidianamente nos orientaban.

 Mi visita al Museo Guggenheim de Bilbao me permitió entrar en contacto directo con un escenario claramente paradigmático, en el que experimenté una fuerte impresión en el sentido de que las nociones postuladas por Bauman respecto a la naturaleza de la actual fase de la modernidad, cobraban, en ése ámbito, una realidad extraordinariamente vívida.

 Cabe, aquí, puntualizar algo que pudiendo percibirse en las imágenes que circulan a través de distintos medios, re-aparece con una potencia inusitada en la experiencia directa: la originalidad y dimensiones de sus formas, su luminosidad y claroscuros, así como la curiosa sensualidad que irradia configuran un conjunto que transmite una fuerza expresiva de enorme intensidad. El impacto emocional, el estremecimiento que provoca, resulta -a nuestro juicio-, una dimensión ineludible a tener en cuenta en el análisis. Es esa fascinación estética la que nos lleva a intentar desentrañar lo que expresa, aún sabiendo que -como para toda obra de arte- el análisis e interpretación o la reflexión teórica que podamos hacer, no alcanzará jamás a dar completa cuenta de la emoción que nos suscita.

 Nos encontramos, sin duda, frente a una obra de carácter extraordinario, enigmática e inquietante, que realiza -más allá de lo estrictamente arquitectónico-, una de las mayores y más originales aportaciones al pensamiento sociológico actual, al ayudarnos a visualizar la "forma" -radicalmente novedosa- que está adquiriendo nuestro mundo.

  

 5. Guggenheim Bilbao: un mundo de imágenes

 La obra de arte, cualquiera sea el lenguaje utilizado, plantea una unión indisoluble entre forma y contenido, entre forma y "mensaje". Es decir, el mensaje se encuentra íntimamente vinculado y es expresado estéticamente a través de la forma. La unión de ambos resulta inextricable. Parafraseando de alguna manera a McLuhan, podríamos decir que la forma es el mensaje. Es por ello, que intentaremos leer y traducir en palabras las imágenes que nos ofrece la estructura multifórmica del Guggenheim Bilbao, a fin de ir a partir de ellas develando los correlatos o elementos socio-culturales que nuestra lectura postula.

 En nuestro análisis, si bien haremos referencia a determinados aspectos específicos del edificio, fundamentalmente, intentaremos mantener la prioridad de una lectura de conjunto, por considerar que la expresividad de la obra radica de modo significativo en aquello que surge de la interrelación de los distintos elementos implícitos en su estructura visual. En este sentido, consideramos que el conjunto de la imagen es más que la suma de los diferentes aspectos implicados.

 5.1. Monumentalidad

 Quizás lo primero que nos sorprende del Guggenheim Bilbao es su curiosa monumentalidad. Y digo curiosa porque, con sus 50 metros de altura, desde la perspectiva del nivel del río aparece dominando claramente el paisaje, pero desde la de la calle, no sobrepasa los edificios tradicionales que se encuentran situados frente a él. Esta doble percepción ya nos aporta una primera aproximación a esa visión del mundo como múltiple, ambiguo y paradójico que Bauman postula para caracterizar la "nueva modernidad".

  Sin embargo, establecer la monumentalidad de una obra requiere que la misma sea evaluada comparativamente, en términos de ciertos contrastes y perspectivas, de ciertos ritmos y dimensiones no sólo en relación a su entorno urbano o arquitectónico, sino también en relación a la figura humana. En este sentido, al hablar de la relación que el edificio plantea con el entorno que lo rodea, observamos que dicha relación resulta armónica, pudiendo afirmarse que está "a escala" de ese entorno. Es al plantear su relación con la figura humana donde se hace patente su desmesura. Es decir, considerando la escala humana para el conjunto del edificio, resulta evidente que la figura humana se pierde en sus grandiosas dimensiones. Aún las multitudes que transitan el museo parecen casi perderse, minimizarse.

 La ambigua monumentalidad del Guggenheim Bilbao produce, así, un doble y paradojal efecto, por un lado de fascinación pero, asimismo, resulta sutilmente inquietante cuando se visualiza el conjunto arquitectónico, particularmente, desde el río Nervión o desde el atrio de ingreso -de una altura de 55 metros-. El visitante experimenta entonces cierta sensación de perturbadora pequeñez que no siempre se disipa al ingresar a las salas -algunas de las cuales presentan un tamaño exorbitante, como la llamada "del pez" de 30 metros de ancho y 130 de largo y sin columna alguna- si bien en muchas de ellas esa sensación tiende a aminorarse. Creemos que la equívoca grandiosidad de las dimensiones constituye, en sí misma, una referencia ciertamente obligada de la experiencia que ofrece el Museo.

 En dicha experiencia, podría decirse que resuena de manera muy evidente la caracterización que hace Bauman (2007a) del escenario social contemporáneo en el que "frágiles individuos" se ven condenados a vivir dentro de una "realidad poderosa". En nuestra lectura, la ambigua monumentalidad y el correlato de inquietante sensación de fragilidad y pequeñez que aparece en quienes lo visitan, se nos aparece como un paralelo simbólico de la inmensa estructura sistémica en la que se desarrolla la vida en las sociedades globalizadas contemporáneas, estructura sistémica de dimensiones tales que -al decir de Bauman-, la tornan "remota e inalcanzable" y en la cual los hombres y mujeres que la habitan experimentan cierta ineludible cuota de perturbadora inquietud.

 5.2. Alardes técnicos

 El nivel de dominio técnico que el Guggenheim Bilbao implica -y pone en evidencia de forma tan explícita- es uno de los elementos centrales del mismo. Simultáneamente, podríamos decir que ese rasgo constituye un elemento altamente decisivo para comprender el carácter de las sociedades de la "nueva modernidad", en las que el desarrollo tecnológico es el más sofisticado de la historia humana y configura un elemento, ciertamente, central. El ícono que analizamos expresa claramente esta característica de la época. El diseño estructural, las complejas líneas de su arquitectura, así como el tratamiento dado a los materiales utilizados plantean un desafío técnico sólo posible de ser enfrentado por nuestras contemporáneas sociedades de la modernidad líquida.

 Específicamente, respecto de los tres materiales utilizados en el exterior del edificio -la piedra, el titanio y el vidrio- el tratamiento técnico disponible sobre el final del siglo XX permitió sortear obstáculos que de otro modo hubieran sido insalvables. El tratamiento del titanio en pequeñas planchas de grosor mínimo -apenas medio milímetro-, posibilitó su utilización para recubrir gran parte del edificio, al permitir ofrecer una adecuada adaptación a las complejas superficies exteriores diseñadas por Gehry. La comprobación llevada a cabo respecto de su resistencia técnica a la corrosión constituyó también un elemento decisivo para su elección, en la medida que asegura la no producción de efectos medioambientales negativos, criterio epocal de alta significación.

 La piedra caliza española elegida fue seleccionada de un amplio muestrario, teniendo en cuenta su dureza y elevada resistencia al desgaste, su resistencia mecánica y, simultáneamente, la posibilidad de ser cortada en placas de reducido espesor.

 La utilización del vidrio supuso, asimismo, múltiples y muy diversos desafíos de ingeniería, fabricación y montaje, a fin de posibilitar que el material pudiera acompañar adecuadamente el diseño de las sinuosas líneas curvas que parecen dominar el conjunto del diseño.

 Debido a la complejidad matemática que ofrecía la construcción y el ensamble de las ondulantes curvas de piedra, cristal y titanio, debió recurrirse a programas informáticos muy sofisticados que fueron adaptados especialmente. Se utilizó un programa informático -CATIA-, originalmente desarrollado para la industria aeroespacial francesa. Este recurso tecnológico de última generación permitió diseñar los cientos de complejos planos que se necesitaban y definir ajustadamente las superficies y las formas insólitas -absolutamente no convencionales- ideadas por Gehry. Diversas opiniones técnicas (van Bruggen, 1998) coinciden en afirmar que con anterioridad, muchas de estas formas hubieran sido consideradas como algo que debía ser descartado por imposibles de ser efectivamente construidas, es decir, algo que podía ser concebido desde la imaginación pero no llevado a la práctica.

 Sin lugar a dudas, se trata de un alarde arquitectónico -¿o escultórico?- absolutamente impensable sin los adelantos tecnológicos surgidos en las últimas décadas, en el marco de lo que Bauman postula como modernidad líquida.

 5.3. Diseño arquitectónico

 En nuestra lectura, el diseño del conjunto de la obra alude -sutil, pero inequívocamente-, a la manera en que las certidumbres incuestionables, las estructuras rígidas y unívocas, las pautas y referencias que parecían ineludibles e inmodificables -tanto en nuestra arquitectura como en nuestras sociedades- pueden modificarse, y de hecho lo hacen, de manera inesperada, sorprendente, impredecible. La experiencia visual que el Guggenheim Bilbao ofrece, resulta una sorpresa que se renueva permanentemente.

 En este sentido, con respecto al diseño general del edificio, las diversas perspectivas o imágenes posibles ponen en evidencia un muy alto grado de complejidad formal, destacándose particularmente el fuerte diálogo planteado entre los volúmenes geométricos y los curvilíneos, evidenciando interacciones sumamente sugerentes que articulan disciplina y contraste, vinculan el rigor de lo geométrico con la fluidez de lo orgánico. El diseño exhibe ángulos rectos y agudos, aunque en el conjunto lo que visualmente predomina son las formas redondeadas, biomórficas, que suavizan o contrarrestan la rigidez planteada por los ángulos y las estrictas líneas rectas.

 Nuevamente aquí, al igual que con respecto a su monumentalidad, la dualidad y la contradicción se presentan como una de las características de la obra, aportando a la misma una significativa cuota de tensión. Sin embargo, ésta se resuelve en una síntesis de conjunto que logra equilibrar en forma armoniosa las tendencias contrarias. Vemos así articularse tendencias contrarias de estructuración, elementos múltiples y diversos, con una facilidad aparente que esconde la enorme complejidad de la composición. En el marco de esta complejidad, prima un criterio compositivo que permite disponer armoniosamente, conciliar entre sí y equilibrar las diversas partes y elementos de la obra, permitiendo que se la visualice como una unidad indisoluble. Ciertamente, Gehry consigue un altísimo efecto de unidad y equilibrio a partir de una enorme multiplicidad de elementos diversos presentes en la estructura formal. En nuestra lectura, ello nos remite a la concepción de múltiple, complejo, incluso paradójico o caótico que Bauman plantea para esta fase de la modernidad.

 El diseño general del edificio, parece reunir de manera misteriosa y potente la expresividad de las artes plásticas con la sólida belleza de la arquitectura. En su rítmica articulación de formas, volúmenes, líneas y contrastes configura una síntesis plástica generadora de fuertes dinámicas visuales. La estructura visual del Guggenheim Bilbao se conforma, así, como un verdadero universo de ritmos e imágenes cambiantes que, a pesar de ello, genera una síntesis totalmente equilibrada, donde la tensión surgida de los opuestos se resignifica y transforma en una fuerza expresiva que genera una inquietante fascinación que no cesa. Las múltiples y diversas imágenes al desplegarse de manera contradictoria generan una intensa impresión de presencia y plenitud.

 5.4. Efecto plástico y emoción estética

 Resulta evidente la extraordinaria transformación que el Guggenheim Bilbao realiza de los cánones arquitectónicos clásicos, apostando a una creatividad surgida de una libertad expresiva que no duda en experimentar de manera audaz con formas, líneas y materiales. Alarde técnico y fuerza expresiva, un cóctel de una potencia arrolladora, como la emoción estética que el Guggenheim Bilbao genera. La fascinación que ejerce resulta sumamente poderosa y una dimensión que consideramos significativa de la experiencia Guggenheim.

 En nuestra concepción, el efecto plástico y la emoción estética que señalamos entendemos que se vinculan, ciertamente, con la naturaleza escultórica que animó el proyecto arquitectónico de Gehry. Las más diversas imágenes o perspectivas posibles del edificio, sugieren que ha sido "modelado", casi "esculpido", más que "construido". En ello juegan un rol decisivo las características y el tratamiento dado a los distintos materiales utilizados, dentro de los cuales el titanio ocupa ciertamente un lugar relevante. Aquí cabe puntualizar el extraordinario efecto estético que genera la cubierta escultórica de este material que se extiende sobre los cubos de piedra caliza española. Se trata de un material industrial y su utilización resulta sorprendente, en parte debido a lo "fuera de contexto" que resulta. Pero a ello, debe sumársele su color, la textura ligeramente irregular y rugosa que pudo imprimírsele y su cambiante y seductora capacidad de reflexión de la luz. El resultado es un efecto estético de muy alto impacto.

 Asimismo, el mínimo grosor obtenido para cada una de sus pequeñas placas y su forma ligeramente almohadillada -que no apoya de manera plana-, permiten que esta cubierta de titanio vibre y se ondule con la más leve brisa. Ello conforma en quien la observa la inquietante impresión de encontrarse frente a algo profundamente extraño y ambiguo, en presencia de un edificio que "se estremece", que está "vivo". De este modo, su monumentalidad se aparece extraordinariamente liviana, sutilmente ingrávida. El extrañamiento y la emoción estética que todo eso suscita es intensa.

 El titanio, material "industrial" utilizado de modo que combina, simultáneamente, referencias biomórficas y mecánicas, conforma una imagen del conjunto arquitectónico que -particularmente visto desde la ría-, parece estar en perfecto movimiento: un enorme pez de titilantes escamas metálicas o un barco que se desliza fluida y armoniosamente por las aguas, como empujado por el acompasado ritmo de la brisa, pareciendo encontrarse en perfecta sintonía cósmica. Ambas imágenes, reiteradamente señaladas en la obra de Gehry, sugieren un dinamismo extremo, así como inquietante, en la belleza de sus formas extrañas y monumentales. Producen una impresión de movimiento que conduce la mirada del espectador al horizonte, en el intento por seguir la dinámica que plantean.

 El Guggenheim Bilbao parece así agregar a la levedad ya señalada una segunda característica: el movimiento. Podría decirse que remite, en los finales del siglo XX, a la movilidad del arte helenístico. Pero desde nuestra lectura resulta inevitable traer aquí la caracterización de Bauman (2007a) acerca de la levedad y movimiento como elementos que, conjuntamente, ayudan a anular la resistencia del espacio y ´licuificar´ la materialidad o solidez de "los objetos" de la modernidad líquida, caracterizados más bien por la incertidumbre e inestabilidad, tanto en el caso de los objetos materiales como en el de los no-materiales o simbólicos.

  Asimismo, de alguna manera nos sugiere también esa pretensión de desterritorialización, de no estar atado a ningún lugar fijo, de no quedar inmovilizado en un territorio o asentamiento en particular, que exhibe esta etapa líquida y virtualizada de nuestras sociedades. En ellas, la tendencia parece ser evitar todo aquello que obstaculiza o restringe los movimientos. Así, la fluida - fluyente presencia del Guggenheim Bilbao nos remite -nuevamente- a la visión de Bauman sobre el mundo de hoy, postulado como eminentemente escurridizo y móvil, contrapuesto a la fase anterior de la sociedad moderna caracterizada por objetos materiales y simbólicos voluminosos, pesados, arraigados y sólidos.

  Cabe aquí puntualizar, que no sólo Bauman hace referencia a la levedad y a la facilidad de movimiento como características centrales de la "nueva modernidad". Asimismo Thrift (1997), señala que "bailar" y "surfear" resultan metáforas muy pertinentes para aludir a la peculiar naturaleza del nuevo capitalismo. Tanto como el capital en nuestros días, el Guggenheim Bilbao aparece como desarraigado, móvil, casi extraterritorial. Nos plantea, así, una nueva paradoja o contradicción al evidenciar, por un lado, una presencia muy fuerte signada por una suerte de aislamiento simbólico, por cierta sutil ajenidad respecto del entorno, con el cual -sin embargo- resulta misteriosamente bien integrado.

 5.5. Colecciones: ¿espectáculo y seducción?

 Como postula Bauman (2007a) -y resulta una evidencia bastante extendida en nuestros días-, el trabajo parece haber perdido la centralidad de que disfrutaba en el marco de los valores dominantes de la era de la modernidad sólida y el capitalismo "pesado", claramente orientado hacia la producción. Contrariamente, en la modernidad líquida el capitalismo liviano se orienta preponderantemente hacia la valorización del consumo y de los individuos en tanto consumidores. En ese marco, la diversión y el entretenimiento, la búsqueda de nuevas sensaciones y experiencias han adquirido una preponderancia significativa en nuestro mundo social. El campo del arte no escapa a esta orientación general. Los espacios de arte contemporáneos presentan frecuentemente un perfil que los acerca a la idea de "parque temático" capaz de ofrecer un "divertimento sofisticado" para turistas y ociosos de fin de semana (Esteban, 2007). En dichos ámbitos, los criterios de seducción y espectáculo no resultan ajenos, ni respecto a su organización ni a sus muestras propiamente dichas. Una mínima referencia en este sentido resulta ineludible en nuestra lectura del Guggenheim Bilbao.

 En el particular marco arquitectónico provisto por el edificio de Gehry, las obras expuestas -frecuentemente de inusitado tamaño-, plantean al visitante una suerte de inquietante dificultad para establecer los límites que permiten diferenciarlas del contexto de exhibición. El impacto estético de éste parece diluir la entidad de la obra expuesta. ¿Cuál es la obra de arte? Este borramiento de los límites habituales y fácilmente reconocibles en otros dispositivos de exhibición, forma parte del conjunto ya señalado de fuertes oposiciones, contrastes y ambigüedades presentes en el Guggenheim Bilbao y nos remiten, en nuestra lectura, a los rasgos arquetípicos de la actual fase de la modernidad.

 Al respecto, y en ámbitos diversos, resulta llamativa la frecuente opinión que sostiene que, comparativamente con el edificio, las colecciones y muestras exhibidas en el Museo ocupan un lugar significativamente secundario. En este sentido, el protagonista del "suceso Guggenheim" es, decididamente, el edificio de Gehry. Los visitantes (¿o "consumidores"?) parecen más atraídos por las formas arquitectónicas y la intensidad de la emoción estética que éstas generan, que por las obras expuestas en su interior. Las mismas parecen concitar interés en la medida de cierta escandalosa espectacularidad que suele rodearlas, de cierto "sensacionalismo artístico" que campea. Pero ese interés parece resultar de corto aliento; lejos está de la contemplación exigida por el arte de otros tiempos. Por el contrario, parece satisfacerse de manera casi instantánea, apenas en una rápida mirada, "en el acto". Cabe reconocer nuevamente aquí, una de las características que Bauman (2007a, 2007b) señala respecto de la vida en la modernidad líquida: objetos y relaciones son "consumidos" en períodos de tiempo cada vez más breves. La modernidad líquida ha instaurado una obsolescencia acelerada donde objetos, vínculos y situaciones se han vuelto transitorios, altamente fugaces. De lo que se trata, precisamente, es de acortar el lapso de durabilidad. La modernidad líquida exige a sus integrante centrarse en la manipulación de lo transitorio y no de lo durable, de deshacerse de las cosas con ligereza para dejar espacio a otras igualmente transitorias y destinadas a consumirse en una obsolescencia cada vez más vertiginosa.

 En este sentido, Bauman señala que en la modernidad líquida el "corto plazo" ha reemplazado al "largo plazo" y ha convertido la instantaneidad en ideal último. Esto que resulta particularmente evidente en términos de la instantaneidad que exhiben los flujos de información que circulan a través de las nuevas tecnologías de información y comunicación (TICs), parece también vislumbrarse en el arte de nuestra época. Frente a obras de otras épocas, realizadas "para la eternidad", el Guggenheim Bilbao parece exhibir obras que frecuentemente se postulan a si mismas como efímeras -tanto en términos de los materiales utilizados como por la concepción general-, alejándose todo lo posible de aquella noción y postulando -¿o denunciando?- el carácter inestable, precario y transitorio de nuestro mundo "líquido".

 6. Comentarios finales

 A modo de apretada síntesis final, podemos decir que -lo sepa o no Gehry-, detrás del Guggeheim Bilbao se asoma la concepción del mundo de la modernidad líquida, caracterizado por el inquietante desvanecimiento de las consagradas y sólidas formas y estructuras tradicionales, por la pérdida de rigidez de las mismas. En este sentido, creemos que conceptos tales como los de fluidez, levedad, flexibilidad, ininterrumpida capacidad de transformación, impredecibilidad, movilidad, inestabilidad, ambigüedad, articulación de elementos contradictorios, complejidad, etc., a partir de los cuales Bauman conceptualiza los rasgos centrales de la modernidad líquida se encuentran claramente presentes en la líquida modernidad que exhala el Guggenheim Bilbao.

 Las referencias a su contradictoria monumentalidad, a las múltiples características paradójicas de su diseño arquitectónico, el nivel de tecnología implicado en el mismo, la vasta gama de las intensas y ambivalentes sensaciones que dispara, así como el carácter y modalidad de sus exhibiciones nos remiten al clima de época y a las características que estructuran la noción baumaniana de modernidad líquida.

 Si la modernidad sólida implicaba un orden considerablemente estable, suponía la seguridad de una realidad que se postulaba a sí misma como regularidad y repetición, es decir, que resultaba predecible y, por tanto, posible de controlar, la "nueva" modernidad líquida se presenta con los atributos contrarios: inquietantemente fluida, "leve", discontinua, en movimiento, flexible, de apariencia ingrávida, de infinita volatilidad. ¿No son éstas las características con las que podríamos definir taxativamente el Guggenheim Bilbao? Entendemos que sí. (*)

 

 (*) Fuente: María Lidia Saguier, "El museo Guggenheim como texto sociológico", editado aquí de forma original.

 

Referencias bibliográficas:

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