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    LEONARDO DESCONOCIDO

      Algunos de sus dibujos poco conocidos

 

Dibujo perteneciente al Códice Trivulziano, uno de los libros de ilustraciones que conservan algunos de los miles de dibujos realizados por Leonardo. El dibujo no es explicación del texto, sino que, por el contrario, la especial escritura de Leonardo (de derecha a izquierda) explica este estudio de los rasgos del rostro humano. 

   

    Presentación

    El dibujo en Leonardo, por Marco Rosci

    Galería Leonardo desconocido

    Ensayo: Los dibujos de Leonardo. La imaginación liberadora y la utopía visual, por 

    Esteban Ierardo

    Bibliografía

 

  Presentación

 

PRESENTACIÓN 

 

   En este aporte en la Galería de arte de Temakel a la apreciación de la obra de Leonardo buscamos destacar dibujos poco conocidos y difundir un intento de comprensión filosófica de este nivel de la creación artista y la capacidad inventiva del genio toscano. Por eso no incluimos aquí sus dibujos más conocidos: el hombre dentro del círculo y el cuadrado, su hombre de la medida perfecta; o sus estudios de cabezas grotescas, la imagen de perfil del Il Condotierri; su fino estudio del rostro de la Virgen María o las imágenes de cabezas, órganos y cuerpos dentro de su conocida investigación anatómica. Dentro de la categoría de dibujos más conocidos, sólo se incluyen dos imágenes correspondientes a los estudios anatómicos pertenecientes a la Colección Real de Windsor, y el dibujo del que posiblemente es el primer paracaídas de la historia. Hemos omitido las conocidas imágenes de ingenios militares o de las máquinas voladoras. En este sentido, sólo presentamos uno de los dibujos sobre el estudio del vuelo de las aves, o una máquina de guerra devastadora consistente en un carro dotado de mortales y filosas hélices giratorias. Fuera de las imágenes más conocidas, exhibimos numerosos dibujos que expresan la múltiple fecundidad creativa y visionaria de Leonardo.

  Además de la galería de imágenes, también se incorpora un texto de Marco Rosci sobre los dibujos de Leonardo desde una mirada reconstructiva de una historia del arte y, al final, un ensayo personal donde se intenta indagar el sentido filosófico del arte del dibujo y de la genial imaginación inventora de Leonardo.

Esteban Ierardo

  


  

 EL DIBUJO EN LEONARDO

Por Marco Rosci

   El patrimonio gráfico de Leonardo que actualmente se conserva es enorme. Más de 4. 000 folios, entre los aislados y los recogidos en "códices" por el propio Leonardo o por otros en forma de miscelánea (Atlántico y Trivulziano en Milan, A-M, y Ashburnham en París, sobre el Vuelo de los pájaros en Turín, Leicester en Holkham Hall, Arundel y Forster en Londres, sobre Anatomía en Windsor) y a éstos hay que añadir el reciente y clamoroso descubrimiento de otros dos códices en la Biblioteca Nacional de Madrid; este hallazgo ha documentado aún más el hecho, ya de sobra conocido, gracias a las fuentes y a las noticias históricas, de que dicho patrimonio legado por Leonardo a su alumnos Franceso Melzi, tras la dispersión del mismo por parte de los herederos de éste, sufrió importantes pérdidas y mutilaciones. A pesar de todo, se mantiene todavía con tanta riqueza, que su estudio constituye una verdadera trama especializada, no sólo de la historia del arte, sino de la historia de la ciencia y de la cultura en el sentido más amplio.

  Dicho patrimonio se presenta no tanto como un "sistema" cerrado y autárquico según la tradición medieval y también la humanista, sino como la documentación de una investigación experimental siempre nueva y siempre críticamente insatisfecha sobre la entera amplitud y complejidad del macrocosmos "natural": desde el arte pictórico a la escultura, a la arquitectura, a los artefactos para fiestas y ceremonias, desde la tecnología y la mecánica militar a la cartografía y a la topografía, desde las matemáticas y la geometría a la óptica representativa (perspectiva) y fisiológica, desde la mecánica aplicada a las máquinas a la mecánica pura (la teoría fisicodinámica de las fuerzas motrices que, en Leonardo, se ensancha hasta abarcar cualquier fenómeno natural, desde las aguas a los vientos, y se eleva a teoría cósmica y cosmogónica), desde la anatomía, que abarca desde el hombre a la zoología y a la botánica, a la biología; y por último, ya en plena madurez, desde la geología a la hidrología y a la aerología, con las tardías visiones y representaciones del Diluvio, orientadas con mucha probabilidad hacia el futuro que no hacia el pasado mítico; como una síntesis total de la materia y de las fuerzas "primarias" en términos de cataclismo o quizá de palingenesia. También una síntesis final (y esto será lo que acaso nos impida siempre llegar a una perfecta interpretación, sea desde el punto de vista de una tragedia sublime comparable solamente al Juicio de Miguel Ángel, o como clave mistérica y visionaria, más allá de los términos humanos del bien y del mal) porque el dibujo va sumando y anulando al final todas las anotaciones escritas, que acompañan folio por folio toda la trayectoria de la vida, del pensamiento y de la "experiencia" de Leonardo. Efectivamente, el significado y el valor del dibujo en Leonardo nos demuestra, con inmediatez existencial, la esencia de la relación entre arte y ciencia, en el sentido de su total confianza en la ciencia experimental y "matemática" incluye también el concepto que encierra esa anotación: "dicha ciencias ciertas y verdaderas pertenecen a la especie de las mecánicas, ya que no pueden llegar a la perfección si no es a través de la actividad manual" ) ; y con los mismos conceptos y términos dice sobre el arte pictórico: " y éste en principio existe en la mente de su investigador y no puede alcanzar la perfección sino la obra de la mano". El dibujo se transforma entonces -como en otro orden de cosas la máquina- en la imprescindible conclusión y comunicación visual del proceso mental que organiza, pero que es también suscitado por la experiencia sobre la naturaleza; es la documentación bivalente del "proceso" experimental y del fenómeno que lo ha motivado. O, exactamente en los mismos términos, del "proceso" creativo artístico.

Si bien en esta galería privilegiamos los dibujos pocos conocidos de Leonardo, aquí recordamos dos ejemplos de sus conocidos estudios anatómicos: arriba izquierda, estudios del cuerpo humano; derecha, fetos dentro del vientre.

 

 Llegados a este punto, cualquier distinción tanto en la concepción como en la forma, entre dibujo "artístico" o "científico" pierde valor, en el sentido que cualquier manifestación gráfica de Leonardo aúna uno y otro términos.

 La única distinción posible es de orden exclusivamente práctica: de sobra conocida es, incluso gracias a las notas del mismo Leonardo, su costumbre de llevar encima libretas en las que iba anotando bosquejos, observaciones escritas sobre cualquier cosa que despertaba su ilimitada curiosidad y reflexiones. Es cierto también que, a lo largo de toda su vida y contar por lo menos desde el período milanés a partir de 1482, compiló cuadernos de tamaño mayor (hasta el folio) dedicados, más o menos organizadamente, a temas específicos, reproducidos casi de modo literal, o más bien ampliándolos y profundizándolos, apuntes dispersos; entre los más característicos en este sentido, se encuentra el pequeño códice sobre el Vuelo de los pájaros, en el Biblioteca Real de Turín, perteneciente a los primeros años del siglo XVI y en el cual se reproducen observaciones y reflexiones comprendidas en los folios del códice L (a caballo entre los siglos XV y XVI) y del misceláneo Códice Atlántico; también uno de los dos códices hallados en Madrid se componen de fascículos; uno (más orgánico y compaginado con tanta perfección en la relación entre texto y figura de una enorme precisión, que hace suponer una preparación para darlo a la imprenta) está dedicada a la mecánica aplicada a las máquinas - algunas de carácter universal para la transmisión del movimiento, otras de uso específico, sobre todo textil-, y el otro, a la teoría de la física mecánica, dando especial importancia a la composición y descomposición de fuerzas. Los dibujos de mecánica aplicada son muy parecidos a otros que se encuentran en folios "misceláneos" al principio y al final del Códice Atlántico; de la misma manera, en el otro códice de Madrid, de contenido muy variado, en el fascículo final dedicado a las problemas de la fusión del monumento ecuestre de Fransceso Sforza - aparece un magnífico dibujo "del natural" sobre hombros y patas de caballo, muy próximo en su concepción a los celebrados folios de los dibujos de Windsor, dedicados a la anatomía exterior e interior y a los movimientos del caballo. Todo ello son pruebas, por lo tanto, del carácter simplemente material y empírico de la distinción que hoy efectuamos entre "códices (libretas y cuadernos) y folios dispersos, y aquí se incluyen también los que fueron recopilados, sin orden ni concierto, hacia finales del siglo XVI por el escultor Pompeo Leoni en el Códice Atlántico de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, que contiene más de 1.600 folios con unos 1700 dibujos; el otro lote importante de folios dispersos es el que se conserva en la Royal Library de Windsor, en el que abundan los dedicados a la anatomía y, entre los otros, los que hemos mencionado sobre el Diluvio (abajo izquierda, uno de los estudios sobre el diluvio de Leonardo).

 Desde luego se conservan otros muchos dibujos que se refieren exclusivamente a la actividad de Leonardo como pintor y que están, a parte los de Windsor, en los gabinetes de dibujo italianos (sobre todo en los Uffizi, en la Academia de Venecia, en la Biblioteca Real de Turín) y extranjeros (sobre todo en el Louvre), pero al mismo tiempo tenemos muchísimos folios, claros ejemplos de lo anteriormente expuesto, en los cuales coexisten "ideas" y bosquejos para pinturas ejecutadas o tan sólo proyectados, dibujos "científicos", y otros en los cuales el enlace mental entre operación "pictórica" y "conocimiento" de la naturaleza es indivisible. A este nivel y tan sólo a este, se puede efectuar ciertas disposición cronológica en el patrimonio gráfico, apoyándose también en las circunstancia externas de la vida de Leonardo. En resumen, en el primer período florentino, hasta el año 1481, prevalece lo "artístico", y en efecto poseemos muchos folios sueltos relacionados con el tema de la Virgen con el Niño y de la Adoración de los magos; en la primera fase del período milanés, hasta el año 1499, junto a la actividad artística, se van concentrando y diversificando sus múltiples intereses científicos -naturalistas, que a menudo llegan a cuajar en aplicaciones prácticas dignas de un gran "maquinista", sobre todo por las insistentes solicitudes de Ludovico el Moro, en todos los campos, desde el militar al hidráulico y al arquitectónico: se remontan a este período los primeros "códices", A, B, C.H, I, M, Ashburnham, Forster; a partir de 1500, cada vez más, prevalece el "filósofo naturalista" que investiga el macrocosmo y el microcosmos, si bien en el segundo período florentino (1500-1506) llega a coexistir, junto al pintor de Santa Ana con la Virgen y el niño, de la Batalla de Anghiari y de la Gioconda (a las dos primeras obras se refieren muchos estudios gráficos), el "ingeniero" y el "geómetra" que trabajó al servicio de la República florentina y del duque Valentín; el anciano Leonardo, tanto en Roma como en Francia, cada vez se encuentran más sumergido en su meditación y análisis universal de la naturaleza, aun cuando vuelvan a despertar en él, mientras estaba al servicio de Franciso I, los intereses arquitectónicos.

Un ejemplo de la "escritura espejo" de Leonardo empleada como forma de anotación en sus dibujos. A la izquierda, la escritura fluye de derecha a izquierda, por lo que es ilegible. Sólo al verla proyectada en un espejo (como ocurre en la imagen de la derecha), la grafía adquiere su orden normal. Algunas de las conjeturas sobre el porqué del empleo de este tipo de escritura por Leonardo sería que intentaba proteger sus ideas para que no le fueran robadas; o, dado que el poder de la Iglesia era aún muy fuerte, era conveniente disfrazar las ideas para evitar eventuales conflictos con la Inquisición.  

  ...Más revolucionaria todavía se presenta, en las distintas hipótesis gráficas, la concepción de la Virgen del gato (ver abajo galería), y que jamás ha sido hallada: la presencia de un "tercer elemento", en este caso el gato, además de la Virgen y el Niño, tiene una importancia fundamental para los fines de disolución definitiva del inmovilismo gráfico de la tradición florentina (culminante en esos años en las Vírgenes de Botticelli), y de la tradición plástico-arquitectónica del Piero della Francesa (que todavía deja de sentir su influencia en el ya maduro Gionavanni Bellini), en el Perugino y en el primer Rafael); dicha presencia sobre a la dinámica del espacio la concisión del grupo binario, originando toda una serie de compensaciones equilibradas (lo que en primer lugar constituirá la matriz de las estructuras en pirámide y en elipse, típicas del siglo XVI, hasta llegar al sistema "contrapuesto" de Miguel Ángel y del manierismo) y de contrapuntos de carácter psicológico, e incluso de juego: humanización de lo divino que a pesar de todo no pierde su "natural" misterio, sino sólo la frialdad icónica y ceremonial-fetichista. (*)

 

(*) Fuente: Marco Rosci, Leonardo de Vinci, en Historia del arte Salvat, V.I, pp. 80- 84.

El  paracaídas imaginado por Leonardo.

 


 

  Galería Leonardo desconocido

   Algunos de sus dibujos poco conocidos

 (Aclaración: todas las fotografías pueden ser ampliadas mediante un clik; en la ampliación, al pie de las imágenes, hallarán epígrafes explicativos)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fuente de las ilustraciones: Historia del arte Salvat; web con catálogo de obras de Espasa y Ebrisa;  y web visi.com  con una amplia galería con los dibujos leonardescos.  

Un caballo y su jinete, un estudio para la inconclusa La adoración de los Magos, en marzo de 1481. Este dibujo fue vencido en el Londres, en el año 2001, por más de diez millones de dólares.


  
   

LOS DIBUJOS DE LEONARDO: LA IMAGINACIÓN LIBERADORA Y LA UTOPÍA VISUAL

Por Esteban Ierardo

 

  Es el cielo sobre Florencia o Milán. En el aire brilla un nítido azul. En lontananza deambulan unas delgadas nubes blancas. Y alguien observa las nubes. Entre ellas y el observador irrumpe una bandada de pájaros. El que observa es un pintor oriundo de Vinci. El pintor traduce en futuras imágenes, en vigorosos y versátiles trazos de dibujos, sus estudios sobre el vuelo de las aves. Figuras en el fuego imaginativo de Leonardo del que nacerán luego mágicas máquinas que buscarán, por la vía del artificio, concederle al hombre el vuelo, que para el pájaro es don gratuito.

   Tradicionalmente, Leonardo es presentado como el arquetipo de la mutifacética mente renacentista. Una habitual caracterización que no impide, sin embargo, que Leonardo sea asociado popularmente sólo con su dimensión pictórica y con su célebre Gioconda. Lejos de este pobre reduccionismo, la grandeza de Leonardo surge al explorar la multiplicidad de sus intereses, y la andadura de su pensamiento asistemático. La ausencia de sistema en la constante curiosidad del creador toscano puede olvidarse ante la falsa impresión de orden que dimana su Tratado de la Pintura. El verdadero origen de esta obra es el abundante y disperso conjunto de manuscritos que después de su muerte son recopilados y ordenados en diversos tratados por su discípulo Franceso Melzi. Lo que parece un pensamiento metódicamente elaborado es en realidad una sucesión de esporádicas sentencias, preceptos y sugerencias para el buen pintar o dibujar. 

  Por supuesto: es posible acercarse a Leonardo como notable pintor de retratos dentro del clima del humanismo que celebra la dignidad del hombre. Es el caso de su retrato de Ginevra Benci o la Dama de Liechtenstein; o su célebre retrato de Cecilia Gallerani, más conocido como La dama del Armiño; o el Retrato de Músico en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán; o Beatriz de Este (esposa de Ludovico el Moro); o, claro, la Gioconda o Mona Lisa, una de las posibles cimas del retrato de todos los tiempos. 

   Es posible acercarse a Leonardo desde la pintura de inspiración religiosa como El Bautismo de Cristo, obra en realidad de su maestro Andrea del Verrochio, pero que incluye una figura que surgió del pincel de Leonardo: un ángel sedente, que gira su cabeza junto a Cristo en el momento en que éste recibe el agua bautismal derramada por San Juan. Y luego se impone la consideración de los otros fundamentales lienzos de tema sacro: La anunciación; las dos versiones de Las Vírgenes de las rocas; La virgen que da una flor al niño; la inconclusa La adoración de los magos; San Jerónimo; el cartón, que nunca llegó a lienzo, de Santa Ana, la Virgen y el niño San Juan (actualmente en la Galería de Londres); o el famoso y deteriorado fresco de la Santa Cena, en el Convento de Santa María della Grazie de Milán.

 El Leonardo pintor piensa en una ciencia de la pintura, fuertemente nutrida por el estudio del espacio, la perspectiva y las proporciones de la figura humana. A través de los preceptos de su ya mencionado Tratado de la Pintura, Leonardo dignifica la práctica artística mediante un momento de reflexión intelectual, tal como hicieron otros artistas pensadores, como León Bautista Alberti y su De pictura, en 1435, o Alberto Durero con su Teoría de las proporciones en 1528.

 Es posible acercarse a Leonardo desde su desarrollo de la técnica del sfumato, soberbiamente plasmada en la Mona Lisa, o en el San Juan el Bautista, obra aún discutida en su autenticidad.

 Pero la apreciación de la polifónica genialidad de Leonardo sería del todo incompleta sin el estudio de sus cuadernos henchidos de dibujos y anotaciones. Aquí emerge con claridad el Leonardo que, además de pintor, es entusiasta explorador de la naturaleza e inventor precursor de futuros prodigios tecnológicos. 

  Los más de 4000 folios que contienen los dibujos de Leonardo se hallan actualmente distribuidos en numerosos códices. Los más famosos son quizá el llamado códice Atlántico y Trivulziano de Milán; el códice de Turín; o el célebre estudio de las aves en el Cuaderno de Windsor, que alberga también los ejemplos de sus investigaciones anatómicas o sus estudios sobre el Diluvio; y el códice madrileño, recuperado mediante su sensacional descubrimiento en 1967 en la Biblioteca Nacional de Madrid, compuesto por dos manuscritos, con 700 páginas y 201 dibujos dedicados a cuestiones de aviación, armas, arquitectura e ingeniería mecánica, procedentes de los años 1491-1495, y en el que se anticipa el concepto físico del centro de gravedad.
  Además de los dibujos sobre anatomía, o las condiciones aerodinámicas del vuelo de los pájaros, son esenciales las ilustraciones que revelan a un Leonardo creador de diversos aparatos relacionados con la hidráulica y la ingenieria militar. Cuando Leonardo abandona Florencia, tras su primera etapa creativa, se presenta en la corte de Milán de Ludovico el Moro. En su Memorial de presentación no alude a su aparentemente exclusiva condición de pintor sino, por el contrario, sólo se refiere a sus condiciones como ingeniero militar, tañedor de arpa (de un arpa de plata inventada por él mismo), y entendido en cuestiones de hidráulica o arquitectura.

   Para Leonardo, el arte de la pintura es al mismo tiempo ciencia. Y la ciencia es un "discurso de la mente". El saber estrictamente científico sería aquel que "comienza y concluye en la mente". Pero este saber es vano si sólo conoce desde principios abstractos y no desde las cálidas y sensuales aguas de la experiencia. La pintura como ciencia posee nociones que existen en una realidad mental previa a los sentidos. Nociones como "tinieblas, luces, color, cuerpo, figura, posición, distancia, proximidad, movimiento y reposo" (Leonardo de Vinci, Tratado de la pintura, ed. Akal, parráfo 7). Y todas estas son "cosas que con la sola mente, y sin necesidad de operación manual, se comprenden" (Ibid). Pero la pintura no es falsa ciencia pura o mental sino ciencia mecánica. La ciencia mecánica no se contenta con la contemplación racional de principios sino que se lanza a la acción manual, y a contemplar las figuras y el espacio de la naturaleza. 

   La naturaleza es "la verdadera señora de las inteligencias superiores". Roger Bacon, franciscano inglés, autor seguramente conocido por Leonardo por sus estudios sobre óptica, asegura sin vacilación en su Opus Majus: "sin la experiencia nada puede ser bien conocido...". Desde el siglo XIII, San Francisco de Asís y sus seguidores inician la valoración de la naturaleza embellecida por la luz de la vida y santificada por el origen divino de la materia. Entre los ríos, las montañas, los pájaros y el fuego serpentea el supremo espíritu creador. Al ver la luna y el sol se intuye y celebra un orden superior. Los principios racionales de la pintura, el cuerpo, la sombra, la luz, el espacio y las líneas de la visión, las distancias y la perspectiva, sólo son descubiertos y conocidos cuando el ojo abraza con fruición las formas y comprueba cómo los principios viven y se encarnan en el horizonte amplio de la naturaleza. El conocimiento siempre ratificado por la experiencia sensible, permite luego al pintor imitar las obras, los cuerpos y las figuras del mundo natural. La remisión a la naturaleza, la fidelidad al modelo natural, puede ser asegurada si el pintor convierte al espejo en su maestro: "cuando quieras comprobar si tu pintura se corresponde exactamente con el cuerpo que copiaste del natural, toma un espejo y haz que en él se refleje la cosa real. Compara entonces la imagen reflejada con tu pintura y considera si el sujeto de ambas imágenes guarda en ellas la debida conformidad. Al espejo (un espejo plano, sin duda) has de tener por tu maestro, porque sobre su superficie mucho se asemejan los cuerpos a la pintura" (Tratado de la pintura, op.cit., párrafo 518). La pintura encuentra así en la mimesis o imitación del natural su principio máximo.

   El arte leonardesco como deseo mimético, como aspiración a la exacta imitación de la naturaleza, y su escenario poblado por cuerpos, paisajes, colores, distancias, perspectivas. Es el deseo de la sabía reproducción del mundo que descubre el ojo. Es la pintura como prolongación del orden y variedad de formas de la naturaleza. Pero este es sólo uno de los caminos de la creatividad del gran artista florentino. Junto al deseo mimético brota en Leonardo también una actitud de progresiva superación de la inmediatez de lo visible. Este alejarse de la recreación de la visibilidad se inicia mediante una incipiente superación del naturalismo. Leonardo brilla en el Alto Renacimiento, en el apogeo del Renacimiento clásico, en el jardín renacentista del ideal del equilibrio y la belleza de las proporciones. Pero en las playas de la creación artística se aproximaban las espumas manieristas. El arte donde la idea del artista se sobrepone a la actitud imitativa y especular respecto a la naturaleza. Las figuras se alargan, la perspectiva se quiebra, los colores adquieren una fosforescente y serena vivacidad. La mente del artista comienza a transformar y superar la sinfonía inmediata de las figuras. Un inicio del manierismo y la ruptura del visible torso del universo natural que acaso puede encontrarse en La sagrada familia o el Tondo Doni de Miguel Ángel o su mármol de Leda y el Cisne. Pero Leonardo también contribuye a esta alteración de lo natural. En una obra hoy perdida, Leonardo recrea una escena de la batalla de Anghiari en 1440, en la que chocaron las fuerzas papales y de Florencia, encabezadas por Niccoló da Pisa y Napoleone Orsino, y el ejército milanés conducido por el brío guerrero de Niccoló Piccinino y su hijo Francesco. En la posterior recreación realizada por Pedro Pablo Rubens del supuesto original extraviado, los caudillos de Milán batallan ferozmente contra sus enemigos. Sus rasgos ya no son naturales. El rostro de Niccoló Piccinino estalla en una ardiente ira que deforma su rostro y lo convierte en un jinete de demoníaca fuerza, cuyo cuerpo se funde con su caballo, cual si fuera una emanación del vigor primario y salvaje de la naturaleza animal. La figura humana no remite ya al "natural" sino que es la cristalización de una expresión subjetiva, de una deformación que también se hace presente en los conocidos dibujos leonardescos sobre rostros grotescos.

La salida de la visibilidad objetiva en Leonardo acontece también en sus dibujos sobre el diluvio. Este cataclismo es imaginado por el artista de Vinci como una posible forma futura del apocalipsis, antes que como el recuerdo de la mítica devastación bíblica provocada por la furia de las aguas. Los desatados y coléricos torbellinos de aire destruyen toda proporción y equilibrio. Los furiosos remolinos siembran la conmoción en el cielo y la tierra. Esta naturaleza estrangulada por el cataclismo desintegra toda bella proporción. Recrear esta turbulencia exige una salida de todo equilibrio entre las formas. La imagen determinada por la racionalidad de la proporción cede ante lo indeterminado, entendido como desorden y agitación. Lo indeterminado y sugerente dominan los dibujos que Leonardo dedicó al Diluvio. La deformación facial (de los Piccinino o de las cabezas grotescas) y la indeterminación o desproporción (los estudios del diluvio) consuman una segunda senda entre los trigales dorados de la creatividad del genio toscano.

La evasión de la armonía y la exacta recreación de lo natural también acontece en la aplicación por Leonardo de su técnica del sfumato, y su efecto de extrañeza ocasionado por su difuminación de la luz, y el  aligeramiento de la separación entre contorno y espacio. El sfumato genera su hechicería en la Gioconda, o en El retrato de Agnolo Doni, de Rafael.

  Otra forma de superación de la imitación de lo visible aflora en Leonardo en su llamativa defensa de la potencialidad creadora de lo amorfo. Es "sin duda, muy útil para estimular al ingenio varias invenciones", el observar los muros sucios de manchas para allí "inventar escenas", y "ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, granos, valles y colinas de todas clases" (Tratado de la pintura, op.cit, párrafo 493).

  En esta actitud de Leonardo, que podría parecer una suerte de juego o pasatiempo, se anuncia lo que pensamos es el tercer camino de su proceso creador: la imaginación liberadora de la potencialidad. En esta actitud encontramos el sentido y el poder del Leonardo inventor. 

  Hay un Leonardo de los dibujos de la exploración de lo natural. Son las ilustraciones de lo ya conformado. Es el estudio del cuerpo. Su célebre dibujo del hombre dentro del cuadrado y el círculo, con sus piernas y brazos extendidos. Es el estudio que busca el canon del cuerpo perfecto a partir de la investigación sobre las perfectas medidas corporales; una investigacion ya iniciada por el arquitecto romano Vitruvio en el siglo IV d. j.c; y, aún antes, por el escultor griego Policleto, en el siglo V a.c., y su primer canon para la reproducción armoniosa del cuerpo humano tal como la que refleja su escultura Doríforo o el portador de la lanza.

El estudio de lo natural brota también de los profundos conocimientos empíricos que denota Leonardo en sus consejos para la eximia pintura de plantas, flores, árboles, hierbas, vientos o paisajes. Y la exploración de lo natural por el dibujo incluye los estudios de animales diversos. El estudio del gato en el boceto de La Virgen del gato, para una obra jamás realizada. Y los estudios de caballos relacionadas con el proyecto nunca cristalizado del "gran cavallo", el monumento ecuestre en honor de Francesco Sforza. Y también, en una concesión a lo fantástico, el estudio de dragones.

 Pero el célebre estudio de las aves no es sólo el conocimiento de las propiedades naturales o aerodinámicas del vuelo. Estimamos que aquí también se revela lo que llamaremos una región de potencialidades. Frente al ave, la reacción de Leonardo no es la de un biólogo, o un naturalista ornitólogo. La meta no es describir un funcionamiento natural. La búsqueda es liberar una posibilidad antes encerrada en el desconocimiento. Allí donde late una potencialidad es necesario un acto liberador. La creación de una imagen o dibujo que proyecte la máquina, el ingenio o dispositivo, que libere lo potencial y que permita que la posibilidad devenga acto e ingrese así en la realidad de los hechos. El pájaro puede presentarse como realidad natural ya completa, desarrollada, definida. Sin embargo, el ave no es lo ya acabado, sino una región potencial, una zona de posibilidades. Siendo una de esas posibilidades la continuidad del poder aéreo del ave por el hombre. Frente a esta potencialidad reacciona la imaginación de Leonardo. Que imagina, crea, las formas (las máquinas) que liberan posibilidades e inician un proceso que pone en acto lo potencial. Este proceso se extiende también al ámbito del mundo urbano y militar. Las ciudades y la guerra ofrecen desafios, dificultades. En esta problematicidad vive otra región de potencialidades compuestas por las posibles respuestas, las posibles máquinas o ingenios que solucionan lo dificultoso. Hallar esas soluciones exigen nuevas respuestas imaginativas que anuncian la posible existencia y realización de lo que antes sólo era potencialidad, latente posibilidad no conocida. 

Las invenciones de Leonardo son asombrosas: la bomba centrífuga; el cañón que se carga por la culata; el tornillo cónico; la transmisión con correas; las dragas para construcción de canales; las cadena de eslabones; los tornillo sin fin; el submarino; el compás; el aparato para bobinar y torcer la seda; el huso; la lanzadera; el paracaídas o el tubo de lámpara. Todas estas creaciones se expresan mediante sendos dibujos. Pero tras las imágenes dibujadas de todas las invenciones leonardescas se repite un sólo proceso: la imaginación que libera una posibilidad. Y crea, inventa, la forma para que lo que antes sólo era una potencialidad ignorada, una posibilidad desconocida, inicie su camino hacia la realización.

 

  Otro tema esencial en los dibujos de Leonardo es la relación entre imagen y escritura. Los dibujos leonardescos suelen estar acompañados por profusas líneas de texto. Habitualmente el dibujo es complemento, ilustración o explicación del texto. En Leonardo ocurre lo contrario: el texto explica o desarrolla las propiedades y posibilidades contenidas en el dibujo. Así lo espacial de la figura, la imagen, la visión y el ojo, adquieren preponderancia sobre el lenguaje conceptual, y la sucesión temporal de palabras y caracteres. Por otro lado, la escritura que nace o prolonga la significación del dibujo se desliza de derecha a izquierda. Es una "escritura espejo" porque sólo al apelar a un espejo es posible leer la inscripción en su verdadero orden. Las razones de esta inversión de la grafía, y la necesidad de una posterior traducción especular, no son claras. Algunos suponen que, de esta manera, Leonardo pretendía imponer un desafío o exigencia intelectual como condición necesaria para la comprensión de sus propuestas. Otros sospechan un táctica de encubrimiento para eludir la peligrosa intromisión de una activa y temida Inquisición. Pero en una dimensión de mayor profundidad, la escritura invertida es quizá expresión de una actitud que explora los reversos, lo que anida detrás de las superficies aparentes, lo que, al dar vuelta lo real (actitud equivalente al escribir al revés), intuye un trasfondo de nuevas canteras y posibilidades que deben ser descubiertas y expresadas. Una doble visión que conoce y estudia el anverso, la naturaleza visible, sus formas y cuerpos, y los logros y adelantos dados por la civilización, pero que, asimismo, desciende al reverso, a la trama escondida, a la veta o la región de las potencialidades que sólo una imaginación que libera y crea puede entrever. Walter Pater, el célebre ensayista inglés, entreve este dar la vuelta lo real, este invertir, este ver desde el reverso cuando manifiesta que, para Leonardo, "la filosofía debía de ser algo que aportara una extraña celeridad y una doble visión que descubriera las fuentes subyacentes de agua situadas debajo de la tierra y la expresión subyacente al semblante humano, clarividente de los dones ocultos en las cosas vulgares, en la caña de la orilla del arroyo y en la estrella que sólo se acerca a nosotros una vez cada siglo" (Walter Pater, El renacimiento, Icaria, p. 89). 

  Un gusto por lo escondido, que bulle acaso también en la predilección de Leonardo por las paisajes cavernosos, por rocas bituminosas y ríos lejanos, como ocurre en Las vírgenes de las Rocas o La Gioconda. Paisajes que, también al decir de Pater, aparecen transfigurados por una visión, por una realidad alcanzada por "la débil luz del eclipse o en una breve pausa de la lluvia del amanecer o bien entre aguas profundas". El paisaje rocoso o lo lejano, la salida de lo luminoso y conocido, el adentrarse en aguas profundas, el descenso hacia la potencialidad del reverso, de lo subyacente, de lo escondido e indirecto, de lo subterráneo y posible.

 Pero los dibujos de sorprendentes invenciones en Leonardo, su inventar una forma que expresa una posibilidad, es a la vez el encuentro con lo imposible. Como acontece con toda visión, la imaginación de Leonardo ve lo que podría ser, pero que aún no es. Es así como la creatividad leonardesca se zambulle en lo utópico.

  Los vastos dibujos de invenciones de Leonardo quizá sean el correlato visual de la incipiente literatura utópica de la modernidad. En 1516 Thomas Moro escribió su famosa Utopía. Un viajero y filósofo, Rafael Hithloday, descubre la isla Utopía, una sociedad ideal donde impera la comunidad de bienes y la igualdad. Es la imaginación de un mundo que aún no está, que todavía no tiene lugar (de ahí su condición de u-topía,  no lugar). La imaginación utópica de Moro, su proyección de una sociedad que aún no es, se plasma en la narrativa, en el devenir de la imaginación literaria. A través de sus miles de dibujos, Leonardo cristaliza un formidable acto de utopía gráfica o visual, una acción visionaria de adelanto o proyección de lo venidero mediante el dibujo de lo que aún no es, pero que mañana puede ser posibilidad realizada. La creatividad de Leonardo no actúa sólo en la invención de objetos en el espacio de las figuras, sino también en un adelantar el tiempo, en una anticipación del futuro que convertirá en acto una potencialidad imaginada. 

  La pulsión más poderosa de los dibujos de Leonardo no sería entonces la exploración de lo natural sino la vitalidad de una imaginación que libera lo potencial. El Leonardo dibujante e inventor supera al pintor del modelo natural, al teórico de la ciencia de la pintura, o al dibujante que explora los cuerpos ya creados. La invención supera el deseo mimético, la esmerada y sabía imitación; o el conocimiento de lo que ya es. La mirada del reverso trasciende la copia y conocimiento del anverso, del mundo visible.

    El dibujo en Leonardo es siempre estallido de la novedad, expansión del conocimiento, profundización de la percepción visual. Cuando el artista toscano desciende al plegado y subyacente reverso de las potencialidades, lo hace con un ánimo de imaginar y liberar las posibilidades. El dibujo leonardesco busca y encuentra. No puede haber allí pérdida. Siempre palpita allí el hallazgo, la creación de la invención. Los dibujos inventivos de Leonardo dimanan el goce de la libertad creadora. Su espíritu es la antitesis del universo dibujado por Giovanni Battista Piranesi. Entre 1750 a 1760, el veneciano Piranesi publica sus dibujos y grabados de las carceri d' invenzione o "las cárceles imaginarias". Aquí se consuma una  "arqueología trágica", según el decir de Rafael Argullol. El reino de la luz y la perspectiva renacentista se disuelve definitivamente, más allá de la transformación manierista, en laberintos teñidos por sombras y claroscuros. El dibujo ya no imagina la liberación de la posibilidad creadora. El imaginar piranesiano es expresión del "paisaje interior" del sujeto moderno que comienza a sentir la lejanía de la bella armonía de la naturaleza. El hombre se escinde y se recluye entonces dentro del círculo de un yo angustiado y meditabundo. El sujeto que cae en su cárcel o laberinto interior, ve la grandeza pasada del arte grecorromano no como una resplandeciente joya, que el Renacimiento pretendió rescatar, sino como irreversible pérdida y como vacío donde se acumulan ruinas. Así lo testimonian los grabados piranesianos de la Antichitá Romana

  En Piranesi el dibujo habla con el lenguaje de la exhalación trágica, como lo hará luego también los dibujos del Goya que bucea en los valles oscuros del espíritu humano.

  En Leonardo, ni siquiera sus estudios sobre la turbulencia destructora del Diluvio pueden apaciguar su fe en la creatividad constante. El dibujo expresa un estadio de gracia creadora. Continuo en cuanto a la actitud, pero discontinuo en tanto el acto creador no surge en cualquier momento sino cuando el tiempo misterioso de la inspiración lo dispone. Así, Leonardo pinta o dibuja en ritmos discontinuos. Y quizá lo inconcluso de algunas de sus obras, además de su pintura irregular o discontinua, intenta demostrar que el arte no es una destreza que pueda ser repetida mecánicamente sino que necesita de dispersos instantes inspiradores.

 El dibujo de Leonardo es ajeno a toda percepción trágica y también se halla muy distanciado de una recreación sistemática de los variados caracteres humanos que pueblan la sociedad. Lo que hemos llamado la utopía visual leonardesca es muy distinta a otra monumental enciclopedia del dibujo, como es la Manga de Hokusai. El gran pintor y dibujante japonés del siglo XIX realiza miles de dibujo agrupados en quince volúmenes donde se representa y estudia la manga, "los esbozos de la vida", los diversos personajes, animales y costumbres del Japón. Mediante sus dibujos, el artista oriental estudia el ukiyo-e, el mundo flotante, la efímera sustancia de lo cotidiano. Con sus dibujos de la manga, Hokusai se funde con su propio tiempo y espacio social, para crear así una "comedia humana japonesa", en la que fulge un asombro y descubrimiento libres de toda angustia o patetismo.

 Los dibujos inventivos de Leonardo no son equiparables con la tragicidad de Piranesi o Goya, ni con la alegre recreación de la multiplicidad social por Hokusai. El poder de la invención y novedad del Leonardo dibujante es afín quizá al Escher que, unos siglos después, mediante la magia del dibujo, convierte el espacio euclidiano conocido, el de nuestra experiencia diaria, en una región potencial, en cantera donde descubrir y crear nuevas formas del espacio. La imaginación utópico-tecnológica de Leonardo, y la imaginación de la variabilidad de los espacios en Escher, se afirman sobre un mismo suelo: la percepción de ciertas regiones de lo real desde la cuales es posible imaginar nuevas constelaciones de posibilidades. Este imaginar la nueva posibilidad conduce inevitablemente también a la cuestión de si el arte, o la invención tecnológica, no sólo liberan una nueva posibilidad sino que, en último término, descubren lo que ya es y espera su expresión. En definitiva, este el terreno propio de la imaginación artística. Un paisaje, un rostro, una idea conocida no son realidades acabadas, sino parajes de nuevas posibilidades que la creación artística imagina, y descubre, y luego expresa mediante una nueva obra. Toda realidad es siempre una ilimitada potencialidad, que precisa de la imaginación para liberar sus tesoros ocultos.

 

  Y el pintor que camina por la llanura escudriña el cielo. En la distancia, se curvan las ásperas líneas de unas montañas. Anchos y plomizos retazos de nubes preparan futuras cascadas de lluvia. 

  Y el artista observa otra vez las aves que endulzan con la poesía de su vuelo los valles del aire. El pintor dibuja, de nuevo, a los ágiles habitantes de la bóveda. No quiere describir o entender. Sólo comprende. Imagina y libera. Inventa y crea la forma para liberar una posibilidad. Sabe que no sólo existe el vuelo en el cielo que ven los ojos. 

   También se vuela al descender a las aguas situadas debajo de la tierra. Donde el artista inventor siempre imaginará una nueva gema. Que brilla en los lechos...

 

Bibliografía:

Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, ediciones Akal.

Marco Rosci, Leonardo de Vinci, en Historia del arte Salvat, V.I.

Frank-Zollner, Leonardo, ed. Taschen.

Walter Pater, El renacimiento, Barcelona, Icaria.

Thomas Moro, Utopía, Hyspamerica.

Rodolfo Mondolfo, Tres figuras del Renacimiento, Buenos Aires, editorial Losada.

Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Plaza Janez.

Osvaldo Svanascini, La pintura zen y otros ensayos sobre arte japonés, Buenos Aires, ed. Kier.

 

 

  

Bibliografía Leonardo y el Renacimiento:

 

Izquierda, uno de los dibujos pertenecientes a los estudios sobre caballos de Leonardo. 

Burckhardt, Jacob. La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona: Editorial Iberia, 1971. Primer estudio científico sobre la época, publicado en 1860. Aunque superado en parte, es todavía un texto clásico de gran interés.

Kristerller, Paul Oskar. El pensamiento renacentista y las artes. Madrid: Ediciones Taurus, 1ª ed., 1980. Ensayo sobre la filosofía y las teorías artísticas de la época.

Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 1975. Ensayo sobre las analogías y diferencias del arte en los distintos focos culturales de la época.

Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, ediciones Akal. Obra esencial para comprender la "estética" leonardesca.

Marco Rosci, Leonardo de Vinci, en Historia del arte Salvat, V.I, pp. 80- 84.

Frank-Zollner, Leonardo, ed. Taschen. Una fluida y completa introducción general a la obra de Leonardo con ilustraciones variadas y de buena calidad.

Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci. Madrid: Alianza Editorial, 3ª ed., 1991. Obra que constituye una aportación teórica rigurosa y documentada para el conocimiento de la vida y obra del artista. Incluye bibliografía e ilustraciones.

Diego, Estrella de. Leonardo da Vinci. Madrid: Historia 16, 1993. Síntesis de la obra del artista desde una óptica crítica y revisionista. Incluye comentario de obras más importantes y bibliografía.

Friedenthal, Richard. Leonardo da Vinci. Barcelona: Salvat Editores, 1987. Biografía de divulgación pero rigurosa, que recopila sus principales proyectos y realizaciones. Incluye testimonios críticos y cronología.

González García, Ángel (editor) Tratado de pintura. Madrid: Editora Nacional, 4ª ed., 1982. Recopilación de los escritos del artista como fuente de conocimiento de su filosofía artística.

Leonardo da Vinci. Cuaderno de notas. Madrid: Busma Ediciones, 1983. Antología de textos del artista, que posibilitan una profundización en el pensamiento artístico y científico del mismo.

En inglés:

Kenneth Lord Clark, Martin Kemp (Illustrator), Leonardo Da Vinci.

Ann Rachlin, Susan Hellard (Illustrator), Leonardo Da Vinci.

Edward MacCurdy (Editor), The Notebooks of Leonardo Da Vinci.

 Irma A. Richter (Editor), Notebooks of Leonardo Da Vinci.

 Antony Mason, Jen Green, Andrew S. Hughe, Leonardo Da Vinci.

 Un listado más amplio de obras sobre Leonardo en inglés pueden hallarlo en: 

 www.sonria.com/notas/nota.php?id=19&a=Adim


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        ©  Temakel. Por Esteban Ierardo