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ALTURAS DEL DECADENTISMO

(Sobre la Antología del decadentismo, editada por la especial labor editorial de la Caja Negra Editora)

 

 Portada de Antología del decadentismo,  con traducción y prólogo de Claudio Iglesias, editada en Buenos Aires por la especial labor editorial de la Caja Negra Editora. Abajo, enviado por sus editores, se prestan su prólogo y tres relatos de esta antología de gran valor para estudiosos de la literatura y la cultura modernas.  

  

Presentación-Prefacio, por Claudio Iglesias

Un crimen desconocido. Relato de un bebedor de éter, por Jean Lorrain

Damiens, por Joris-Karl Huysmans

Arachné, por Marcel Schwob

 

Presentación-prefacio, por Claudio Iglesias

   La historia de la literatura suele ser injusta con los fenómenos que le resultan incómodos. En el caso que nos ocupa, el movimiento literario que apareció en Francia alrededor de 1880 con el nombre de decadentismo, numerosos factores han conducido al olvido casi perfecto de la constelación de escritores que eslabonaron el paso de un siglo a otro y que vivieron en carne propia el desánimo fértil de nacer entre dos épocas. Evidentemente el primer problema del decadentismo es curricular: su situación cronológica suele dejarlo fuera de los campos de investigación y estudio relacionados con la literatura del siglo XIX y del siglo XX. Su inserción en la primera de estas asignaturas es quizás peor, y gran parte de la mala fortuna de los escritores decadentes (en cuanto a la difusión selectiva de sus textos, en cuanto a formas convencionales de interpretar su poética) depende del hecho de haber sido leídos como parte de un capítulo de la historia literaria que se encontraba cerrado en un cúmulo de problemas suficientemente articulados con anterioridad. También colaboró, en este entierro de lo que estaba vivo, el paladar convencional de lectores profesionales de Balzac y Stendhal para los cuales las descerebradas creaciones de Joris-Karl Huysmans y Octave Mirbeau, tan accesibles para un lector contemporáneo, estaban sencillamente mal escritas.
  Estas cuestiones de gusto tienen más peso de lo que se cree habitualmente a la hora de articular un canon, en la medida en que el gusto puede investir problemas políticos y culturales muy espinosos. Lo cierto es que, como señaló recientemente Juan Ritvo, el decadentismo fue suprimido de las historias literarias francesas de buena parte del siglo XX, en el capítulo tocante a la segunda mitad del siglo XIX . Lo que ha persistido de este período (que con la misma desaprensión podríamos llamar fin de siècle, Belle Époque, etc.) es la poesía, encarnada en Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, y clasificada en bulto como simbolista, mientras los autores vinculados con el decadentismo tendían a sobresalir en las formas de la prosa, desde la ficción hasta la crónica, pasando por la crítica y el ensayo. El simbolismo se convirtió así en la poética representativa del fin de siglo francés; el decadentismo fue elidido o sólo mencionado como la fase negativa de la nueva poesía. El alcance de este encubrimiento (y su flanco más indeseable) quedan suficientemente en claro en la obra de Guy Michaud, el historiador oficial del simbolismo, quien define al movimiento poético en relación con tópicos del pensamiento católico; la misma forma de su obra central reproduce la de un libro de catequesis, con sentencias doctrinales ilustradas con citas de autoridad . ¿Cuál era el tenor de la poética decadente, que no pudo pasar la criba de esta filología seducida por el misterio de la divinidad? Es necesario que nos sumerjamos un poco para llegar a las aristas abisales del concepto de decadencia, demarcar sus líneas generales, sus implicancias y sus riesgos, así como la problemática transitiva a la creación literaria de quienes se identificaron con él.
   Como grupo literario (de los muchos que surgen en el tardío siglo XIX francés) reunido en torno de una publicación, Le Décadent, el decadentismo vio la luz en 1886, bajo el mando de Anatole Baj. Muchos de los escritores que aquí retomamos colaboraban en esa revista dirigida con igual proporción de capricho y autoritarismo por quien era por naturaleza un polemista que se desdoblaba como Jules Villette y bajo ese pseudónimo escribía sus injurias más picantes y destructivas. Baju, sin embargo, no descubrió la decadencia ni fue muy lúcido a la hora de precisar su alcance. Ya en 1884 aparecía una novela que iba a causar un furor duradero: À rebours de Joris-Karl Huysmans, considerada la "biblia decadente", muy leída como decálogo de bizarrías y poco transitada como ensayo, siendo casi principalmente, sin embargo, un cuaderno de notas críticas, con un bosquejo narrativo mínimo y penetrantes páginas dedicadas a la experiencia estética, la naturaleza del arte moderno, el desmoronamiento de la civilización y el concepto de decadencia. Precisamente, es a partir de este concepto que Huysmans hereda y forja una tradición susceptible de ser leída bajo su luz.
  Hay una larga historia del término décadence en el siglo XIX francés; quienes siguieron sus brillantes oscilaciones semánticas constataron cómo se produjo una mutación del significado, desde el juicio desaprobatorio (centrado en los reveses políticos y las convulsiones sociales) hasta su reivindicación basada en la aparición de un significado nuevo: la modernidad de las formas. Es Baudelaire quien inaugura este camino en su estudio consagrado a Edgar Poe y que constituye un manifiesto premonitorio de lo que llama literatura de decadencia. Dice allí Baudelaire que el sol que golpeaba todo con su luz blanca y derecha pronto inundará el horizonte occidental de colores variados. Y en los arabescos de este sol agonizante, algunos espíritus poéticos encontrarán delicias nuevas .
Esta ligazón mítica entre el ocaso de la cultura y la aparición de formas artísticas inéditas caracteriza al decadentismo y da la medida de sus contradicciones. En tanto los escritores de aquel fin de siglo extremaron el juego de este concepto, tocaron límites insospechados, que quizás ni ellos mismos esperaban y de los que difícilmente pudieron volver. Pues la historia de los decadentes está llena de conversiones, arrepentimientos, fracasos o finales espantosos y silenciados, muchas veces teñidos de gestos macabros. La modernidad aparece como el epifenómeno de lo tardío, la época de los que "nacieron tarde", cuando todo fue dicho. Pero este estadío terminal es también un inicio y una prefiguración. El decadentismo, incipiente vanguardia literaria, fue un proyecto trunco cuya marca en la vida intelectual francesa no se agota en su elocuente ausencia de la historia oficial, pues ya había dejado su huella en André Gide y Alfred Jarry, no menos que en el surrealismo y en Artaud, por limitarnos al campo francés. La rehabilitación de la figura del marqués de Sade como punto cardinal de la creación literaria moderna que caracteriza a buena parte de la producción intelectual francesa ulterior surge del tronco de la erudición decadente, cuyos representantes más destacados no se limitaron a leer y comentar a Sade, sino que incluso avanzaron en el establecimiento de sus textos y en su estudio profundo en un momento en que la obra del divino marqués estaba oficialmente prohibida. No sorprende de parte de los decadentes el desparpajo para entrar en relaciones con un autor proscrito, ya que buscaban ellos mismos la prohibición de sus obras como un condimento que potenciara su goce. Y Sade es sólo un hito en la historia de sus lecturas; otros, más difundidos, son Thomas de Quincey, el ya citado Poe y Swinburne; y las hagiografías, las ciencias ocultas y la magia negra, que disputaban el espacio vacante del Dios cristiano con la Ciencia positivista que venía a suplantarlo. El clivaje moderno del decadentismo radica no sólo en la vigencia del enunciado kropotkiniano ("destruir para crear"), sino también en el empeño por leer la historia literaria a contrapelo, pensando la literatura como vínculo conflictivo atravesado de tradición y ruptura. Si ya en el siglo XVIII se veía cierto valor contaminante en la novelística inmediatamente anterior al apogeo romántico (las novelas del inglés Richardson, del abate Prévost, etc.), el decadentismo equipara al texto literario con un tóxico, un discurso cuyo vigor está en su capacidad de corromper. Des Esseintes, el héroe de À rebours, ordena su biblioteca en función de una tradición hasta entonces pasada por alto, y en la que no hay lugar para los clásicos: la de los névrosés, los espíritus exangües y afinados cuyas patologías nerviosas, llenas de matices individuales y sobresaltos, encarnan un estilo. El sol agonizante de Baudelaire, de cuya blancura surge un colorido ocaso, se declina así en diferentes redes temáticas cuya indagación corresponde a las secciones de nuestra antología que, más que clasificar los textos, operan como incisiones quirúrgicas en una materia sumergida.
  El margen enfermizo de la literatura viene dado por la forma, y toda la batalla con el simbolismo canónico pasará por la significación de este término. Lo que está en juego es la lengua y su carácter de objeto en la literatura heredera de Baudelaire; el decadentismo encarna este problema y lo define como estilo a partir del concepto de lengua-carne al que Huysmans dedica profusas páginas de su citada novela. El nerviosismo del estilo de De Quincey, por ejemplo, remite a un extraño fundamento fisiológico del texto, que se concibe como tejido vivo en estado de descomposición. La reivindicación de la lengua faisandée (pasada, casi podrida) del latín posclásico y medieval da la pauta del proyecto decadente: así como el latín de César, de una regularidad militar, se trastornó a lo largo del Bajo Imperio y dio lugar a formas variadas y fragmentarias, la literatura decadente deberá operar sobre la lengua y descomponerla provocando la aparición de colores nuevos y múltiples. Esta programática histórica es muy diferente del formalismo vacío de muchos poetas simbolistas y, más aun, del platonismo estético que restaura Jean Moréas al prescribir que la lengua debe "vestir a la Idea" en su manifiesto literario Le symbolisme, publicado poco después de la formación del grupo decadente y con el claro objetivo de distanciarse de él .
Si el simbolismo logró extirpar de la literatura el concepto de decadencia, también depuró suficientemente la misma noción de símbolo, esbozada en la filosofía del arte de Baudelaire y significativamente configurada en Mallarmé y Huysmans. Releyendo À rebours encontraríamos que el símbolo se define por su relación, no con la Idea, sino con el lector, según una teoría de la recepción cuya pauta central es la incomprensión del arte de avanzada por el gran público y su comprensión por un lector ideal en el sentido de selecto, destinado a una relación amorosa con el texto que lee, capaz de interpretarlo y valorarlo en función de su propia condición enfermiza: una suerte de afinidad electiva. Esta relación, de largo aliento en el siglo XX, es la Des Esseintes con su biblioteca, que se reduce de relectura en relectura llegando a destilar un único libro, un florilegio en el que se concentra todo el deletéreo néctar de la nueva literatura, con unos pocos textos breves por cada autor. Así se reinterpreta la tradición filosófica según la cual lo simbólico oculta y revela a la vez su significado: el símbolo suscita incomprensión y rechazo por parte de los burgueses y, también, hace tremolar al lector exquisito que lo recibe con pasión y lo deshoja. Hay una lógica modernista en esta bidimensionalidad, destructiva -del buen sentido, de los lugares comunes, de la comprensión vulgar-, y constructiva -de otra tradición, una tradición subterránea que vuelve a escribir la historia de la literatura o la lee al revés.
  La clave filosófica que explora el decadentismo no se agota, sin embargo, en esta subversión mórbida de la experiencia estética. Igualmente importante es la primacía de las variaciones, y no de las esencias; de los matices -citando a Verlaine- y no de los colores. Paul Bourget, otro de los teóricos fundamentales, concibió la significación mutante del concepto de decadencia como el predominio del fragmento:
   Un estilo de decadencia es aquel en el que la unidad de la obra se descompone y deja lugar a la autonomía de la página; la página deja lugar a la autonomía de la frase; la frase, a la autonomía de la palabra.
  Lo orgánico se corrompe y aparece lo singular; los géneros se corrompen y dejan paso al poema en prosa, anómico y contagioso. Vocación de desorden, alteración y agonía confluyen en este style de décadence cuya envergadura trasciende la curiosidad de filólogo, en tanto la descomposición fisiológica es propuesta por Bourget como un concepto alegórico que puede trasvestirse con la misma soltura a la estilística y a la sociología. Festejar la decadencia es festejar la rotura de los lazos sociales, la independencia de los individuos con respecto al conjunto. Si la sociedad es un organismo -y la episteme de la época no lo discute-, los névrosés son células que enferman y se independizan, agigantadas, poniendo en riesgo la vida de la totalidad:
Si la energía de las células deviene independiente, los organismos que componen el organismo total cesan de subordinar su energía a la energía total, y la anarquía que se establece constituye la decadencia del conjunto. El organismo social no escapa a esta ley, sino que cae en decadencia, por el contrario, tan pronto como la vida individual crece desproporcionadamente .
  El carácter tumoral de la decadencia aparece así en el centro de una interrogación política sobre el futuro de la sociedad, y el campo intelectual se dividiría a partir de ella. Así como Jules Barbey d'Aurevilly profetizó que al autor de À rebours se le abrían dos caminos, el del suicidio y el de la religión, puede decirse que la asimilación del concepto de decadencia por la literatura finisecular francesa dividió las opciones entre el nacionalismo militarista (cuya propuesta consistió en reorientar la "energía" hacia el cuerpo social, entendido como totalidad organizada) y el anarquismo propiamente dicho, tendiente a la disolución, no de la sociedad en sí misma, sino de la forma en la que esta se presenta. Precisamente, la opción estética por el anarquismo constituyó una opción por el individuo frente a la organización de los poderes institucionales y su intervención en las formas de la vida. En el contexto conceptual del tardío siglo XIX, el discurso anarquista -y el del modernismo estético, que se le adhiere- tiene la particularidad de asignar al individuo un valor irreductible a lo social, la clase, la nación, el tipo, la raza y el género. En esta medida el discurso anarquista es, también, uno de los pocos capaces de enfrentar la ofensiva biopolítica que se organiza a partir de estas nociones. Si las mentes de inteligencia hiperdesarrollada -siguiendo el razonamiento común a Bourget y a Remy de Gourmont- son malformaciones de la civilización, la homeostasis del cuerpo social lidia, igualmente, con otro tipo de lacras producto de la modernidad: criminales, maníacos y perversos son identificados, clasificados y demonizados por un aparato de medicalización encarnado en la ciencia psiquiátrico-forense y su sistema carcelario y asilar. La literatura decadente -junto con el grueso de las principales poéticas europeas del período, incluyendo a Wagner, a Dostoievski, a Ibsen, etc.- es contemporánea de esta ofensiva higienística, y su incriminación es palpable en dos muy leídas obras del alienista italiano Césare Lombroso y de su discípulo alemán Max Nordau, Genio e follia y Entartung, respectivamente. Los escritores modernos, en esta clave de lectura médica, fueron tomados como ilustraciones de la patología y la degeneración, superando apenas, en claridad y distinción, a las prostitutas y a la flora urbana del lumpenproletariado. Se produjo así una situación curiosa, de apropiación y a la vez de enfrentamiento, entre psicopatología criminal y literatura de ficción, que comenzaron a leerse y discutirse mutuamente. El decadentismo rompió el huevo del naturalismo -cuyo programa legendario consistía en reducir la novelística al método experimental- en la medida en que pudo reconocer estructuras de pensamiento mítico en la propia ciencia . La incorporación del discurso psicopatológico (y patologizante) en la literatura de Huysmans, Mirbeau, Villiers de l'Isle-Adam y otros autores tiende precisamente a lacerar los fundamentos conceptuales de la Ciencia, revalorizando sus estigmas y poniendo en ridículo sus afinidades nigrománticas, sus quimeras y sus crímenes.
  Sería erróneo, sin embargo, considerar al decadentismo un mero vehículo de fomento de la enfermedad y la perversión. Igualmente preciso es, en este punto, retrotraer la fascinación decadente por el crimen, la prostitución y la parafilia a un paradigma de identificación que trasciende los peregrinos diagnósticos de los médicos de la época y que se entronca directamente con fenómenos y procesos dispares, entrelazados en la evolución social del arte a lo largo del siglo XIX. Ocurre que esta identificación del artista con las "lacras de la sociedad" está insoslayablemente vinculada con la profesionalización de la actividad literaria en el siglo XIX . Con el desarrollo del mercado editorial y de la prensa (contemporáneo del afianzamiento de la burguesía en el poder, a partir de la revolución de 1830) la tradicional discusión sobre la función de la literatura adquirió un matiz nuevo, relacionado con la satisfacción de los dudosas demandas estéticas del mercado. La teoría del arte por el arte, que alrededor de 1850 se instaló en la discusión intelectual parisina, vino a rechazar tanto la función instructiva que la tradición daba a la literatura como, sobre todo, su valor de entretenimiento, su codificación genérica sesgada de acuerdo con los gustos del público, ávido de recibir distracción y consuelo (distracción que se verifica intraliterariamente en la primacía de la intriga, del romance, etc.). Por eso la teoría del arte por el arte fue una doctrina fundamentalmente provocativa, que del "desinterés" de lo estético kantiano extrajo la legitimación de un arte inmoral cuya principal vocación era hacer temblar al burgués -formulación esta que sería retomada tan elocuentemente por el terrorismo anarquista. El reclamo de modernidad artística que articularon Théophile Gautier, Baudelaire, Gustave Flaubert y otros adalides del art pour l'art constituyó en verdad una disrupción en la relación de la práctica artística con el cuerpo social basada en la convicción de que, para ser moderno, el arte debía disgustar. El "repliegue" de lo social, el no compromiso con una causa partidaria, fue la condena del ascenso de la burguesía, de su forma institucional, la democracia parlamentaria, y de su formulación ideológica, la idea de progreso.
  Lo que está en juego en la literatura de este período (al menos, en sus voces centrales) es una voluntad, casi una responsabilidad de sacudir al público del sopor en que lo envuelven los discursos dominantes -el de la política partidaria, el de la religión, el de la salud-; el decadentismo radicaliza este deseo, plasmándolo en un uso muy singular de la intevención polémica y en la semántica del concepto de mistificación.
   "Es, en verdad, una inmensa mistificación", dice Huysmans de su novela, en una carta a Zola, lamentando que haya sido leída en clave ideológica -ejercicio abstruso cuya meta fue reconocer si el autor era católico, anticlerical o conservador- . Mistificación, término que se define como "abuso de la credulidad ajena", revela en toda su dimensión el ejercicio decadente del credo estetizante, que no se limita a proclamar la libertad del arte frente a lo bueno y lo verdadero, sino que busca la comprensión estética -en este preciso sentido- de cualquier cuestión dada. 
  Burlones cuyo arte es el de aparentar seriedad, los mystificateurs van a asumir un tono grave para examinar si el hipnotismo era mejor antes de ser considerado una ciencia estricta; si una sesión de espiritismo puede resolver el problema filológico de la atribución de una obra de fe; si las tuberculosas son las mejores amantes, dado que no tienen tiempo que perder; si en un caso de sugestión llevado a los tribunales, debe condenarse al asesino material, al magnetizador que lo instigó, a los jueces o a los verdugos, etc., etc. Cuestiones que, en su misma enunciación, se burlan de los poderes y su uso de saberes y valores. Si hay una ética del artificio en los decadentes, su saliente menos conocida quizás sea esta virtud retórica, este ardor polémico por arruinar cualquier problemática pública, discutiendo con el único fin de vencer el hastío del conocimiento positivo y poner en su lugar el humor, que circula entre los géneros con total desparpajo. Pues los decadentes hicieron circular la misma bilis alegre en colecciones de cuentos, novelas y crónicas, sin prestar mayor atención a discernir una obra culta de un artículo periodístico, considerando que cualquier medio era bueno para acumular denuncias por ultraje a la moral pública. Precisamente, esta literatura en cuyo cielo brillan los poemas en prosa de Baudelaire está orgullosa de no reconocer fronteras entre los géneros literarios. Gourmont ha escrito obras de teatro mudo, protagonizadas por nubes; Lorrain, una autobiografía en piezas breves y abroqueladas; Huysmans, por su parte, críticas de arte que son transcripciones oníricas.
La decadencia fue, así, mucho más que declive y ocaso. Fue también un estado anímico y literario especial, una ecuación alquímica que dio forma a lo nuevo en la descomposición de lo viejo, un nihilismo irrepetible y depurado, hecho de desesperanza y sorna.
Esta antología intenta recuperar ese humor que caracterizó al decadentismo y que se valió por igual del monólogo vaudevillesco y de la prensa. Sus páginas albergan cuentos, nouvelles y distintos textos breves en prosa, regiones inexploradas de la ciudad y del pensamiento, trajes, vestidos, máscaras, flores, perfumes y especias de todo tipo, apetitos originales, filosofemas inéditos, nervios indóciles, frecuentes invitaciones a la risa y, sobre todo, ese desánimo corrosivo cuyas ruinas dispersas fueron una referencia insoslayable para buena parte de la literatura del siglo XX.


 

Un crimen desconocido. Relato de un bebedor de éter, por Jean Lorrain.


Dedicado a Antonio de La Gandara.
"Tenga cuidado, señor, con la cosa inmunda que se pasea de noche".
EL REY DAVID
-Lo que puede suceder en un cuarto de hotel una noche de martes de carnaval, créanme, ¡supera todo lo que la imaginación puede inventar de horrible! -y, habiendo llenado su vaso de chartreuse, un vaso grande de soda, de Romer lo vaciaba de un trago y comenzaba :
"Fue hace dos años, en lo más fuerte de mi desequilibrio nervioso. Yo estaba curado de la eteromanía, pero no de los fenómenos mórbidos que engendra: problemas en el oído, problemas en la vista, angustias nocturnas y pesadillas. El solfanol y el bromuro habían solivianado los trastornos físicos, pero las angustias persistían. Persistían sobre todo en el departamento en el que había vivido con ella tanto tiempo, rue de Saint-Guillaume, frente al río, y en el que su presencia parecía haber impregnado las paredes y las alfombras de no sé qué deletéreo hechizo: en cualquier otra parte mi sueño era regular y mis noches calmas. En cambio, apenas atravesado el umbral de ese departamento, el turbio despecho de los antiguos días corrompía la atmósfera alrededor de mí; terrores sin razón me helaban la sangre y me asfixiaban a cada paso. Sombras bizarras se amontonaban con hostilidad en los ángulos, pliegues equívocos se formaban en las cortinas repentinamente animadas de una vida espantosa y sin nombre. La noche era especialmente abominable. Un ente de horror y misterio vivía conmigo en ese departamento, un ente invisible, pero que yo intuía agazapado en la sombra, acechándome; una forma hostil de la que, por momentos, podía sentir el aliento sobre mi rostro, y casi a mi lado su innombrable roce. Les aseguro que era una sensación espeluznante, y si me fuera dado revivir esa pesadilla, creo que preferiría... pero sigamos.
"Así llegué a ya no poder dormir en mi departamento, incluso a no poder vivir en él. Teniendo todavía un año de alquiler, me decidí a alojarme en un hotel. No pude permanecer en el mismo sitio; dejé el Continental por el Hotel del Louvre, y éste por otros aun más ínfimos, devorado por una inquietante manía de locomoción y de cambio.
"¡Cómo, después de ocho días en el Terminus, en medio de todo el confort deseable, me induje a descender a ese mediocre hotel de la rue d'Amsterdam, Hotel de Normandía, de Brest o de Rouen, como se llaman todos en torno de la estación Saint-Lazare!
"¿Era el movimiento incesante de las llegadas y partidas lo que me había seducido más que ninguna otra cosa?... No sabría decirlo. Mi habitación, una vasta habitación iluminada por dos ventanas y situada en el segundo piso, daba sobre el patio de llegada de la place du Havre. Yo estaba instalado desde hacía tres días, desde el sábado de carnaval, y me sentía muy bien.
"Era, repito, un hotel de tercera categoría, pero de apariencia honesta, hotel de viajeros y de provincianos, menos desorientados en la vecindad de su estación que en el centro de la ciudad; un hotel burgués, vacío de un día para otro y sin embargo siempre completo.
"Por lo demás, me importaban poco los rostros que encontraba en la escalera y en los pasillos. Eran la menor de mis preocupaciones y, sin embargo, al entrar en la recepción ese día hacia las seis de la tarde, en busca de la llave (cenaba en el centro y volvía a cambiarme) no pude dejar de mirar más curiosamente de lo debido a dos viajeros que allí se encontraban.
"Recién llegaban. Una valija de viaje en cuero negro se encontraba a sus pies y, frente a la oficina del gerente, discutían el precio de las habitaciones.
"-Es por una noche -decía el mayor de ellos, que parecía además el de más edad-, cualquier habitación que fuere estará bien.
"-¿De una cama o de dos? -preguntaba el gerente.
"-¡Ah, por lo que dormiremos! Apenas nos vamos a acostar. Venimos al baile de disfraces.
"-De dos camas -intervenía el más joven.
"-Bien, una habitación de dos camas. ¿Hay alguna disponible, Eugène? -y el gerente interpelaba a uno de los empleados que recién llegaba. Después de ponerse de acuerdo con él, continuó:
"-Lleva a los caballeros a la 13, en el segundo piso. Estarán muy bien allí, la habitación es grande. ¿Los señores suben? -y, tras un signo negativo de los viajeros- ¿Los señores comen? Tenemos cocina.
"-No, cenaremos afuera -respondió el más grande-. Volveremos hacia las once a vestirnos. Que suban la valija.
"-¿Fuego en la habitación? -preguntó el empleado.
"-Sí, fuego a las once -ya habían girado los talones.
"Me di cuenta entonces de que había permanecido allí boquiabierto, con el candelero encendido en la mano, observándolos. Enrojecí como un niño sorprendido en falta y subí rápidamente a mi habitación; el empleado estaba haciendo las camas de la habitación contigua. Se había dado el 13 a los recién llegados y yo ocupaba el 12. Nuestras habitaciones estaban pegadas, y eso no dejaba de intrigarme.
"Volví a la oficina del gerente, y no pude dejar de preguntarle quiénes eran los vecinos que me había dado.
"-¿Los dos hombres con la valija? -me respondió- Llenaron sus fichas, ¡vea! -y leí rápidamente, de un golpe de vista: Henri Desnoyels, treinta y dos años, y Edmond Chalegrin, veintiseis años, residencia Versalles, ambos carniceros.
"Para ser jóvenes carniceros, eran bien elegantes de aspecto y de vestimenta, mis vecinos de habitación, a pesar de sus sombreros de hongo y sus gabanes de viaje; el mayor me había parecido cuidadosamente enguantado y con un aire especial de altura y aristocracia en toda su persona. Por otra parte, había cierto parecido entre ellos. Los mismos ojos azules, de un azul profundo casi negro, muy rasgados y de largas pestañas; los mismos largos bigotes rojizos subrayando el perfil contrariado; pero el de más edad, mucho más pálido que el otro, con algo muy vago de ahito y de aburrido.
"Al cabo de una hora dejé de pensar en ellos. Era martes de carnaval y las calles brillaban, llenas de máscaras. Volví a medianoche. Subí a mi habitación. Ya a medias desvestido, iba a acostarme cuando oí una voz en la habitación contigua. Eran mis carniceros que volvían.
"¿Por qué la curiosidad, que ya me había mordido en la oficina del gerente, volvía irrazonada, imperiosamente? Contra mi voluntad, no pude dejar de prestar atención.
"-Entonces no quieres disfrazarte, no vienes al baile -sonaba la voz del mayor-. ¿Y para eso nos molestamos en viajar? ¿Qué tienes? ¿Estás enfermo? -y mientras el otro permanecía en silencio- ¿Estás ebrio?
"Entonces la voz del otro respondía, empastada y doliente:
"-Es tu culpa. ¿Por qué me has dejado beber? Siempre termino mal cuando bebo ese vino.
"-¡Bueno, ya está bien! Acuéstate -tronaba la voz estridente-. Ten tu pijama -escuché el ruido del cierre de la valija que se abría.
"-Y tú, ¿no vas al baile? -se arrastraba la voz del borracho.
"-¡Grato placer el de andar por la calle solo, disfrazado! Voy a acostarme yo también.
"Lo oí zurrar rabiosamente su colchón y su almohada, luego oí cómo las ropas caían a través de la habitación; los hombres se desvestían. Yo escuchaba anhelante, descalzo, junto a la puerta de comunicación; la voz del más adulto cortaba nuevamente el silencio:
"-¡Qué lástima, con tan bellos disfraces! -y se oía un roce de telas y satines.
"Acerqué el ojo a la cerradura, pero la vela encendida me impedía hacer oscuridad y distinguir nada en la pieza vecina. Al apagarla, pude ver la cama del más joven, ubicada exactamente frente a mi puerta. Él estaba junto a ella, echado en una silla, sin moverse, extraordinariamente pálido y con ojos extraviados, la cabeza deslizada del respaldo de la silla y colgando sobre la almohada. Su sombrero estaba en el suelo; el chaleco, desabotonado; su camisa, entreabierta, sin corbata; tenía la apariencia de quien sufre asfixia. El otro, a quien sólo percibí luego de un esfuerzo, daba vueltas en ropa interior alrededor de la mesa repleta de telas claras y satines bordados.
"-¡Mierda! Al menos, quiero probármelo -tronó sin preocuparse de su compañero y, parándose derecho frente al armario, esbelto, elegante y musculoso, se puso un largo dominó verde con muceta de terciopelo negro, cuyo efecto era a la vez tan horrible y tan bizarro que debí contener un grito, de tanto que me afectó.
"Ya no lo reconocí, agigantado como estaba con esa funda de seda verde que lo hacía todavía más flaco y el rostro oculto tras una máscara metálica bajo la capucha de terciopelo negro. Ya no era un ser humano quien estaba allí, sino la cosa inmunda y sin nombre, la cosa de espanto, cuya presencia invisible envenenaba mis noches en la rue Saint-Guillaume, que ahora había tomado contornos visibles y vivía en la realidad.
"El borracho, desde la esquina de su cama, había seguido la metamorfosis con mirada extraviada; un temblor se había apoderado de él y, con las rodillas chocando de terror y los dientes apretados, había juntado las manos en un gesto de plegaria, estremeciéndose de pies a cabeza. La forma verde, espectral y lenta, giró en silencio hacia el centro de la habitación, a la luz de dos velas encendidas, y bajo su máscara sentí sus ojos terriblemente atentos. Acabó por ponerse justo frente al otro; con los brazos cruzados sobre el pecho, intercambió con él una inenarrable y cómplice mirada, bajo la máscara. Entonces el más joven, enloquecido, se derrumbó de su silla, se echó sobre el parquet y, buscando estrechar el disfraz entre sus brazos, hundió su cabeza entre los pliegues, balbuceando palabras ininteligibles, la espuma saliéndole de loslabios, con los ojos revueltos.
"¿Qué misterio podía haber entre esos dos hombres, qué irreparable pasado habían evocado, a los ojos del loco, ese vestido de espectro y esa máscara helada? ¡Esa palidez y esas manos tendidas, como de torturado, tirando extáticas de los pliegues desenvueltos de un vestido de larva! ¡Escena de aquelarre en el ambiente trivial de una habitación amueblada! Y mientras el ebrio desfallecía, con la desesperación de un largo grito estrangulado en su boca abierta, la forma se alejaba dando un paso atrás, arrastrando en su movimiento la hipnosis del desgraciado tendido a sus pies.
"¿Cuántas horas, cuántos minutos dura ya esta escena? La vampiresa se detiene . Apoya su mano sobre el corazón del hombre tendido a sus pies y luego, tomándolo entre brazos, lo sienta otra vez en la silla pegada a la cama. El hombre queda allí sin movimiento, la boca abierta, los ojos cerrados, la cabeza torcida; la forma verde entonces vuelve sobre la valija. ¿Qué busca allí, con ardor febril, a la luz de uno de los candeleros de la chimenea? Encuentra algo; aunque ya no la veo, la escucho mover frascos, y un olor conocido, un olor que me sube al cerebro y me embriaga y me enerva, se expande en la habitación: olor a éter. La forma verde reaparece. Se dirige a pasos lentos, siempre silenciosa, hacia el hombre desmayado. ¿Qué lleva con tanto cuidado entre sus manos?... ¡Horror, es una máscara de vidrio, una máscara hermética sin ojos y sin boca, llena hasta los bordes de éter, de veneno líquido! Entonces vuelve sobre el otro sin defensa, allí ofrecido, inanimado, le aplica la máscara sobre el rostro, la asegura firmemente con un pañuelo rojo, y una risa parece sacudirle las espaldas bajo su capucha de terciopelo negro.
"-Tú sí que no hablarás más -creí escucharle murmurar.
"El carnicero entonces se quita el disfraz. Da vueltas otra vez en ropa interior a lo largo de la habitación, ya sin su espantosa vestimenta. Vuelve a su atuendo de ciudad, se pone su gabán, sus guantes de piel de de clubman y, con el sombrero puesto, ordena cosas en silencio, quizás un poco afiebradamente. Con los dos disfraces de mascarada y sus frascos ya en la valija de empuñadura niquelada, prende un habano, toma la valija, el paraguas, abre la puerta y sale... Y yo no he dado ni un grito, no he hecho sonar la campanilla, no he llamado al timbre.

-Has soñado, como siempre -dijo Jacquels a de Romer.
-Sí, soñé tan bien que hay todavía hoy en Villejuif, en el asilo psiquiátrico, un eterómano incurable, del que nunca se supo la identidad. Consulta si quieres el registro del hospital: encontrado el 10 de marzo, en el hotel de... rue d'Amsterdam, nacionalidad francesa, edad presunta veintiseis años, presunto nombre Edmond Chalegrin. (*)

(*) Fuente: "Un crime inconnu. Récit d'un buveur d'éther", publicado originalmente en Sensations et souvenirs, Charpentier y Fasquelle, París, 1895; luego en Histoires de masques, Ollendorff, París, 1900.


Damiens, por Joris-Karl Huysmans

 

Dedicado a Robert Caze.

La agudez de esas dolorosas delicias me arrancó un grito; mis orejas desbordaron de zumbidos y mis ojos se cerraron; me pareció que mis nervios se retorcían y que mi cabeza estaba por quebrarse. Perdí el conocimiento. Mis sentidos tardaron un rato en recuperarse –primeramente el oído: muy a lo lejos, como en un sueño, percibí un rumor de agua y el ruido de una puerta.

Abrí finalmente los ojos y miré a mi alrededor. Estaba solo. En la habitación de empapelado rojo, las cortinas de muselina ocultaban la cruz de la ventana. Arriba de un canapé cubierto de encajes, un espejo oval un poco inclinado sobre el muro reproducía, oblicuamente, la zona de la habitación a la cual yo le daba la espalda, y dejaba ver un hogar sobre el que reposaban un péndulo que no marchaba y candeleros sin velas, dos sillones anchos, muy bajos, situados debajo de dos picos de gas que ardían silbando, en el silencio de la habitación, a ambos lados de un lavabo de mármol.

Como un jardín de enceguecedoras tulipas dispuestas alrededor de una vasija luminosa, llamas de color se encendían, en círculo, alrededor del espejo oval, en los biseles que remataban la madera dorada del marco. Mis ojos fascinados ardían; quise arrancarlos de ese brocal de ardientes flores y sumergirlos en el agua fresca del espejo. Pero, en medio de las imágenes del mobiliario que lo poblaban, un punto de oro saltó de la chimenea y brilló, hiriendo mis pupilas descomedidas con sus efusiones secas.

Vivamente, en un postrero esfuerzo, alejé mis ojos del espejo y los llevé al cielorraso, implorando socorro, una inyección de energía, un golpe de fuerza.

Entonces vi un espectáculo horroroso.

Inmóvil sobre un lecho, las piernas desnudas y los pies crispados, los brazos tiesos pegados al cuerpo, un hombre yacía, con la ropa interior a la altura de las rodillas, los ojos ahogados, licorosos, como a punto de escurrirse por los carriles de las mejillas. Los rasgos marcados, su palidez y la nariz puntiaguda unida a la boca por gruesas arrugas delataban una irreparable fatiga, un dolor inconsolable, una trajinada calamidad.

Y sobre este cadáver jadeante corrían, a flor de piel, largos y veloces escalofríos.

Creí conocer al desgraciado, haberlo visto en algún otro lugar, agonizando sobre una cama. En vano erraba a través de las brumas de mi memoria, cuando de pronto, en un claro, mis recuerdos se dilucidaron. Fue en la calle Bonaparte, en la vitrina de una tienda de grabados. Allí, en medio de un revoltijo de imágenes, fui sorprendido por una pieza antigua y bien simple. Representaba a un hombre extendido sobre un colchón, maniatado con cadenas que atravesaban su rostro lacerado de ojos muertos. Cerca de él, soldados con pelucas y sombreros tricornes, vestidos con jubones ribeteados y calzones con jarreteras, permanecían atentos, empuñando las armas, mientras, detrás de ellos, dos jueces con pequeños alzacuellos de eclesiástico, miraban, pluma en mano, con aire de recogimiento, la bóveda del calabozo en el que la escena tenía lugar.

Entonces recordé el título escrito en lápiz sobre el antiguo grabado: Damiens . Y mis pensamientos remontaron, a través de las edades, hasta ese hombre que tan puerilmente había intentado matar a un rey de un navajazo. Presencié el solemne interrogatorio que recordaba el grabado, luego imaginé al culpable descuartizado por cuatro caballos, tal como sucediera en la plaza de Grève –y temblé, pues la imagen que estaba viendo era la mía en el lecho, reflejada por el cristal encastrado al cielorraso: el rostro deshecho, los ojos vidriosos, los brazos tiesos pegados al cuerpo, la ropa interior a la altura de las rodillas.

El ruido de una puerta y un vaivén de pasos cercanos rompieron el espeluznante hechizo. Me incorporé, alterando el lamentable retrato repetido en el espejo, reconquisté mi fisionomía habitual, me introduje de nuevo, por fin, en mi propia piel.

Me levanté y me acerqué al hogar, sobre cuyo mármol brillaba el oro de una moneda de veinte francos que yo había puesto allí anteriormente. Sonreí, y pensé:

"Esta analogía física que encuentro entre la actitud de un desgraciado asesino y la mía, quizás, es más justa desde el punto de vista espiritual".

En efecto, yo también había resistido, moralmente, un suplicio idéntico al perpetrado en el cuerpo del regicida También había soportado tirones y tumbos sobre una Grève ideal, tirado por cuatro reflexiones diversas; también había sido de algún modo descuartizado, primero por pensamientos de baja concupiscencia, luego por la desilusión inmediata al entrar en la habitación, por la pérdida de dinero, por el expiativo abandono que dejan, en fin, una vez cometidas, las tramposas defecciones de los sentidos. (*)

(*) Fuente: "Damiens", publicado originalmente en la segunda edición de Croquis parisiens, París, L. Vanier, 1886.

 

 

Arachné, por Marcel Schwob


Her waggon-spokes made of long spinners'legs;
The cover, of the wings of grasshoppers;
Her traces of the smallest spider's web;
Her collars of the moonshine's watery beams...
SHAKESPEARE, Romeo and Juliet 


Ustedes me llaman loco y me han encerrado aquí, pero yo me río de sus precauciones y de sus terrores, ya que seré libre cuando yo quiera; huiré lejos de los guardias y de las rejas andando el hilo de seda que me lanzó Arachné . Pero aun no llegó la hora -falta poco, sin embargo; mi corazón va apagándose lentamente, mi sangre palidece. Ustedes, que ahora me creen loco, pronto me creerán muerto, y yo estaré colgando del hilo de Arachné, columpiándome más allá de las estrellas.
Si estuviera loco, no tendría una conciencia tan clara de lo que ha ocurrido; no recordaría con tanta nitidez lo que ustedes llaman mi crimen, ni los alegatos de sus fiscales, ni la sentencia de su juez cobrizo. No me reiría de los informes de sus médicos ni vería a través del techo de mi celda el rostro lampiño, el saco negro y la corbata blanca del idiota que me declaró inimputable. No... no lo vería, pues los locos no tienen ideas precisas; en cambio, yo sigo mis razonamientos con una lógica tan rigurosa y una claridad tan extraordinaria que me sorprendo a mí mismo. Y los locos sienten dolor en la parte superior del cráneo. Los desgraciados creen que columnas de humo les brotan remolineando del occipucio, mientras mi cerebro es tan ligero que a veces me parece tener la cabeza vacía. Las novelas que he leído, y que solían provocarme placer, las abarco ahora de un golpe de vista y las juzgo en su exacto valor, descubriendo cada defecto de composición, mientras la simetría de mis invenciones es tan perfecta que ustedes caerían desmayados si yo se las expusiera.
Pero los desprecio a ustedes infinitamente; no sabrían comprenderme. Sólo les dejo estas líneas como último testimonio de la inmensa sorna que me inspiran y para que vean su propia locura cuando encuentren mi celda vacía.
Ariane, la pálida Ariane junto a quien he sido encontrado, era bordadora. He ahí la causa de su muerte. He ahí, también, la causa de mi salud. Yo la amaba con una pasión intensa. Era morocha de piel y ágil con los dedos. Sus besos eran puntazos de aguja; sus caricias, bordados palpitantes. Pero las bordadoras llevan una vida tan liviana y tienen caprichos tan inconstantes que quise que abandonara su oficio. Ella se resistió, y yo me exasperé al ver a los jóvenes engominados y melindrosos que la acechaban a la salida del taller. Mi furia era tal que me forcé a sumergirme de nuevo en los estudios que me habían hecho feliz. 
Me obligué a examinar el vol. XIII de las Asiatic Researches, publicado en Calcuta en 1820. Maquinalmente comencé a leer un artículo sobre los Phansigar, el cual me llevó, a su vez, a los Thugs .
El capitán Sleeman ha escrito profusamente sobre los Thugs. Pero fue el coronel Meadows Taylor quien develó el secreto de su modo de asociación . Estaban unidos entre sí por lazos misteriosos y servían como domésticos en casas de campo. Al caer la tarde, narcotizaban a los patrones con una decocción de cáñamo. De noche, trepando a lo alto de los muros, deslizándose a través de las ventanas abiertas a la luna, estrangulaban silenciosamente a los dueños de casa. Las cuerdas que usaban también eran de cáñamo, con un gran nudo practicado a la altura de la nuca para matar más rápido.
Así, mediante el cáñamo, los Thugs anudaban el sueño a la muerte. La planta que da el haschich, con el cual los ricos los embrutecían -como con el alcohol y el opio-, era el medio de su venganza. Entonces se me ocurrió inmediatamente que, castigando a mi bordadora Ariane con la seda, la ataría a mí en la muerte, por toda la eternidad. Y esta idea, incuestionablemente lógica, se convirtió en el objeto resplandeciente de todos mis pensamientos. No pude resistirme. Cuando ella apoyó su cabeza sobre mi cuello para dormirse, le pasé alrededor de la garganta, con mucho sigilo, una cuerda de seda que había tomado de su costurero. Y, estrechándola lentamente, bebí su último aliento en su último beso.
Así nos han encontrado, boca contra boca. Y han creído que yo estaba loco y que ella estaba muerta. Pero ignoran que ella está siempre conmigo, eternamente fiel, pues ella es la ninfa Arachné. Día tras día, aquí, en mi celda blanca, ella se me aparece en la forma de la araña que teje su tela arriba de mi lecho, pequeña, morocha y ágil con las patas.
La primera noche, bajó hasta mí a lo largo de un hilo; suspendida sobre mis ojos, bordó alrededor de mis pupilas un encaje sedoso y oscuro con reflejos tornasolados y flores luminosas de color púrpura. Y en seguida sentí junto a mí el cuerpo nervioso y rollizo de Ariane. Me besó el pecho, a la altura del corazón, y grité de dolor. Nos abrazamos largo rato, sin decirnos nada.
La segunda noche, extendió sobre mí un velo fosforescente salpicado de estrellas verdes y círculos amarillos, recorrido por puntos brillantes que se disparaban y jugaban entre sí, que aumentaban y disminuían de tamaño y titilaban en lo lejano. Y, arrodillada sobre mi pecho, me tapó la boca con la mano; en un largo beso al corazón me mordió la carne y succionó mi sangre, hasta llevarme al vacío del anonadamiento.
La tercera noche me vendó los párpados con una gasa de seda mahrata en la que bailaban arañas multicolores de ojos centelleantes. Me cerró la garganta con un hilo infinito. Violentamente llevó mi corazón a sus labios, atravesando la herida. Entonces se deslizó por mis brazos, hasta llegar a mi oreja y murmurarme: "soy la ninfa Arachné".
Claro que no estoy loco. He comprendido que mi bordadora Ariane era una diosa mortal, y que fui elegido por el destino para salvarla del laberinto de la humanidad por medio de su hilo de seda. Y ella me agradece que la haya liberado de su crisálida humana. Con mucho cuidado envolvió mi corazón, mi pobre corazón, en su hilo viscoso, anudándolo con mil nudos. Todas las noches estrecha las costuras entre las cuales ese corazón humano se reseca como el cadáver de una mosca. Eternamente unido a Ariane quedé al estrangularla con su hilo de seda. Y ahora Araché me enlazó a ella para toda la eternidad al atarme el corazón.
Por ese puente misterioso visito a medianoche el Reino de las Arañas, cuya reina es Arachné. Me es necesario atravesar ese infierno para poder columpiarme, luego, bajo la luz de las estrellas.
Las Arañas de los Bosques andan allí con ampollas luminosas en las patas. Las Migalas tienen ocho terribles ojos brillantes; con sus pelos hirsutos se me vienen encima en los recodos de los caminos. A lo ancho de los pantanos en los que tiemblan las Arañas del Agua, sobre sus inmensas patas de Segadora, soy arrastrado a los valses vertiginosos que bailan las Tarántulas. Las Epeiras me acechan desde el centro de sus círculos grises atravesados de rayos, y fijan en mí las innumerables facetas de sus ojos, fascinándome como un juego de espejos para cazar alondras. Al recorrer los bosquecillos, telarañas pringosas me hacen cosquillas a lo largo del cuerpo; monstruos peludos de patas rápidas me esperan, agazapados en la espesura.
La reina Mab es menos poderosa que mi reina Arachné, que puede hacerme rodar en su carro maravilloso que avanza a lo largo de un hilo. Su tórax está hecho del duro caparazón de una gigantesca Migala adornada de cabujones de mil facetas entallados en sus ojos de diamante negro. Sus ejes son las patas articuladas de una Segadora gigante. Sus alas transparentes, atravesadas por nervaduras rosáceas, la elevan golpeando el aire con su rítmico batir. Nos columpiamos durante horas; luego me desvanezco, agotado por la herida de mi pecho en la que Arachné hurga sin cesar con sus labios puntiagudos. En mi pesadilla veo, inclinados sobre mí, vientres cargados de ojos innumerables y huyo de patas rugosas llenas de hilo muy fino.
Ahora siento con claridad las dos rodillas de Arachné que se deslizan sobre mi pecho y escucho el gorgor de mi sangre que asciende hasta su boca. Pronto mi corazón será un residuo; así quedará encerrado en su prisión de hilos blancos, y yo huiré, a través del Reino de las Arañas, hacia el entramado deslumbrante de las estrellas. Por la cuerda de seda que me tendió Arachné escaparé con ella, dejándoles a ustedes, pobres locos, un cadáver descolorido con un mechón de cabellos rubios que el viento de la mañana hará estremecer. (*)

(*) Fuente: "Arachné", publicado originalmente en Cœur double (1891).

 

 

 

 

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