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ALFRED JARRY Y LOS IDEALES DE LA MODERNIDAD 

Por Ana Soffietto


Alfred Jarry


En 1896, Alfred Jarry estrenó Ubú Rey, una obras destinada a ser invocada posteriormente como recurrente antecedente de las vanguardias (en especial del surrealismo) y de su arremetida contra las convenciones de la sociedad burguesa y ciertos ideales de la modernidad. A través de la dramaturgia de Jarry, surge la doctrina de la Patafísica, y su interés por las leyes no de lo general sino de lo excepcional. En el trabajo que sigue a continuación, Ana Soffietto realiza un análisis del universo artístico de Jarry y sus diversas repercusiones en el horizonte vanguardístico posterior.

E.I

ALFRED JARRY Y LOS IDEALES DE LA MODERNIDAD 

Por Ana Soffietto


    Cuando un actor llamado Firmin Gémier, pronunció en escena la primera línea de su libreto en un teatro de Paris llamado Téâthre de l'Oeuvre, el público se quedó estupefacto, asombrado, escandalizado. Era el 9 de diciembre de 1896, día en que la obra de Alfred Jarry, "Ubú Rey", se estrenaba por primera vez. La línea rezaba: "Merdre!" El rechazo inmediato no resultará extraño si consideramos que los asistentes de esa noche no eran otros que burgueses impregnados de un aura de valores y normas tradicionales, fervorosos creyentes en la ciencia y el progreso, acostumbrados a la concepción de *"l'art pour l'art*" y al realismo decimonónico. La obra que arremete contra toda esta ideología será considerada nada más y nada menos que la primera obra del teatro del absurdo.

Hijo de un padre alcohólico y una madre harto excéntrica, Jarry nace el 8 de septiembre de 1873 en Laval, Francia, destinado a una vida efímera signada por el ajenjo y el éter que terminarán matándolo a los treinta y cuatro años. Así, será con quince años que escribirá la ya mencionada obra de teatro "Ubú Rey" que nacerá de la repulsa del joven Jarry hacia su profesor de física Pére Hebért. De ahí los parónimos Padre Heb, Heb, P.H., Ebé hasta concluir con Padre Ubú, un personaje claramente burgués, despreciable, avaro y ávido de poder que se constituirá como el protagonista de esta obra escatológica y repleta de humor negro, fuente de inspiración para el arte de vanguardia del siglo XX.
     Asimismo, no casualmente la inspiración provino de un profesor de física. De este modo, el Padre Ubú ya no entronizará a la ciencia de las leyes generales, sino a la 'Patafísica como ciencia de las excepciones.
   Estas extrañas ideas producto de la imaginación y del cotidiano estado de ebriedad de Jarry se plasman en lo que se conocerá como "Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico", obra denominada por él mismo "novela neocientífica". Este trabajo, que el propio autor no llegará a ver publicado, será clave para muchos que verán en esta superación de la ciencia canónica un modo de vida hasta el punto de fundar un Colegio de la 'Patafísica en la capital misma de la República que ve nacer a Jarry. Van a ser tan fuertes esas ideas que cruzarán el Atlántico para llegar hasta Buenos Aires de la mano de Juan Esteban Fassio. La crítica constante a todo lo vinculado con la ideología burguesa se erige como *leitmotiv* en Alfred Jarry.
La obra del mordaz francés resulta demasiado rebelde para su época y a causa de ello no le quedará otra alternativa que publicar la mayor parte del resto de sus trabajos en revistas. Él mismo será el fundador de "L'imagier", luego de repetitivas colaboraciones en la "La Revue Blanche", "Mercure"o "L'Art Littéraire". De esta manera, novelas como* César-el
anticristo *(1895);* Los días y las noches, novela de un desertor *(1897);*El amor de visita *(1898);* El amor absoluto *(1899); *Messalina, novela de la antigua Roma * (1901);* El supermacho, novela moderna *(1902)* *pasarán, en principio, por las manos de un selecto público.

  Desplegado este escueto panorama resta el esclarecimiento de los ejes que ya pueden ir vislumbrándose en virtud de los cuales atravesaremos la vasta obra del escritor francés. Así, en primera instancia, nos abocaremos a delinear los vínculos entre Jarry y las vanguardias, en particular el Surrealismo, para dar cuenta del primero como precursor de estas corrientes estéticas. Por otro lado, en segunda y última instancia, nos dedicaremos a estudiar someramente a la 'patafísica para ver cómo articula una crítica feroz a la idea de ciencia tal cual la conocemos hoy día.

*Jarry es surrealista en el ajenjo*
El convulsionado comienzo del siglo XX traerá consigo una plétora de procesos complejos, entre ellos: la consolidación de las vanguardias estéticas como fenómeno cultural, social y político y como experiencia que agrupará al político, al intelectual y al artista, tres actores de singular importancia en este momento de crisis de la Modernidad.
    Como todo pasaje de un tiempo a otro, este conllevó un momento crítico para los valores y las creencias tradicionales del hombre burgués, para el racionalismo y la idea de progreso que se destruye tras las atrocidades de la Gran Guerra e incluso para el sistema económico que se verá duramente cuestionado desde el marxismo. A su vez, este momento de tensión socio-económico y político tuvo su correlato, pues, en el arte a partir de la irrupción de las recién mencionadas vanguardias. Para el historiador inglés E.J. Hobsbawm: "En esta época, tanto las artes creativas como su público se desorientaron. El arte reaccionó ante esta situación mediante un salto adelante, hacia la innovación y la experimentación." (1) En efecto, estos movimientos estéticos no sólo resignificaron al arte sino que entendieron que un cambio social no iba a tardar en llegar y que la única
vía posible era una idea que en aquel tiempo estuvo muy en boga que no es otra que la de revolución. Dentro del Surrealismo, corriente que particularmente nos convoca en este trabajo, la bandera revolucionaria es explícita tanto en el plano individual como el social. El arte, decían, encuentra su fundamento en la lucha incansable por la libertad. De ello se
sigue, entonces, el corte netamente de izquierda que estas corrientes manifestaron.
No obstante, resulta de interés comprender esta idea de revolución en su amplitud puesto que la misma refiere a un cambio, a una ruptura. La revolución como inseparable de una refundación de la Modernidad, no un abandono de ella. Pues bien, el blanco por excelencia de las vanguardias es el sistema capitalista, sus creencias y valores que no eran para ellas otra cosa que represores e inhibidores de la imaginación y libertad inherentes a
la condición humana. El arte debía aunar sus fuerzas en pos de lograr la tan ansiada libertad. Resulta plausible ver cómo los vanguardistas tenían plena conciencia de su tiempo y de las profundas transformaciones que en él se estaban sucediendo.
Las transgresoras ideas de las vanguardias pueden comprenderse mejor si se las admite en el marco de una concepción lineal de la historia y un determinismo histórico, como propone el novelista y ensayista Nicolás Casullo. En rigor, es plausible ver cómo las vanguardias están pensando sus ideas siempre en relación a un fin, el cual se manifiesta en su propuesta de cambio. El Surrealismo, en particular, es el movimiento que con mayor
firmeza delinea un camino constructivo y supera el estadio de la crítica y la protesta. Bajo la bandera del marxismo y de la novedosa teoría de Freud, el Surrealismo aboga por cumplir con su empresa. Cabe la aclaración, por otro lado, que este avance hacia una meta es propio de la idea de Modernidad y constituye una de las razones por las cuales las vanguardias todavía proyectan su fe en este fenómeno cultural. Asimismo, es singular la imagen que construye la vanguardia de sí misma al verse como un movimiento que se
adelanta a la historia, pero para discriminar el rumbo hacia una época post-burguesa, de modo tal que se adueñan y resignifican la idea de progreso capitalista en su propio beneficio. Tiene lugar aquí su relación con el retorno a la idea del arte y del artista como creadores de un mundo, como recreadores de las representaciones del mundo.
La identidad de las vanguardias va a descansar en una serie de elementos que conciernen al arte y a la política y que las va a definir como tales. En suma, la aversión al hombre burgués, sus valores y moral censores de la subjetividad humana harán que una de las metas claves de las vanguardias la constituya la búsqueda desesperada por una libertad que reine en otra realidad, surrealista, diría Bretón, principal animador de la vanguardia que
llevará este nombre, donde sueños y locuras se fusionen con la realidad.
  Crítica al arte burgués y a su concepción de belleza, a su separación de la praxis, a la idea de realismo. Crítica desde el humor, lo absurdo y lo grotesco. Crítica al ideal de ciencia positivista que supo defender Comte. Crítica al imperativo racional que condujo a la sociedad capitalista al desastre de la Gran Guerra. En definitiva, crítica que de algún modo encuentran un correlato antecesor en la demoledora obra de Alfred Jarry.
Será nuestro objetivo de aquí en más, pues, desarrollar estos elementos con mayor profundidad poniéndolos en relación con la propuesta jarryana.
  El siglo XIX que ve nacer en sus postrimerías a Jarry no estaba preparado todavía para semejante golpe; la crisis del mundo moderno y la mentalidad burguesa tendrán su epicentro a comienzos del siglo XX corto, en términos de Hobsbawm. El dramaturgo que aquí nos convoca será un primerizo en esparcir una literatura controvertida que satiriza lo absurdo de su contemporaneidad.
  "Ubú Rey" narra la historia de Padre Ubú, un burgués avaro, cuyo máximo valor es el lucro, grotesco, cobarde, grosero, que deforma las palabras al hablar y por ello el "Merdre!" del comienzo de la obra y otros términos extraños como la interjección "¡Cuernoempanza!". Su esposa, Madre Ubú, es un personaje igual de despiadado, infiel, mentiroso, ladrón, deseoso de poder. En efecto, la primera escena del primer acto comienza con una referencia a Macbeth, de William Shakespeare, a saber: Padre Ubú va a ser condecorado por el Rey y su esposa lo instiga a no conformarse con ello y, por consiguiente, a robar la corona del mismo modo en que le ocurre a Macbeth. Así, en "Ubú
Rey", la codicia se apodera de los personajes, pero no hay conciencia a la que escuchar ni culpa que los persiga, a diferencia del personaje shakepeareano. Sólo recién con la aparición de "Ubú cornudo" entra en escena la "Conciencia de Padre Ubú" bajo la forma de un personaje, más justamente para ser ridiculizada por Padre Ubú. En un diálogo que debería traer a colación la culpa ante la idea de matar a un personaje, Achrás para
robarle su casa, sucede todo lo contrario:

*Padre Ubú:* ¡Cuernoempanza, señor conciencia mía! ¿Está seguro que no puede
defenderse?
*Conciencia:* -Segurísimo, señor. Y también de que acabar con él sería algo
despreciable.
*Padre Ubú:* -Gracias, ya no lo necesitamos. Mataremos al señor Achrás, ya
que no hay ningún peligro y lo consultaremos a usted más frecuentemente, ya
que da unos maravillosos consejos. Y ahora, otra vez a la valija. (Guarda a
la conciencia en la valija) (2 - p.161)

  Los Ubú no son otra cosa que la vívida cristalización del burgués arquetípico de los tiempos de Jarry. Los valores tradicionales, el ideal racionalista, la institución de la familia, la creencia ciega en el progreso, la mentalidad burguesa en su conjunto hace estallar Jarry a través de los protagonistas de su obra justo en una época en la que la antedicha mentalidad se halla en su mayor apogeo. El dramaturgo se burla de la moral burguesa mostrando un personaje tiránico que cede y no observa esa moral que pregona cuando de riqueza y prestigio social se trata:

*Padre Ubú*: -¡Ah, la tentación se apodera de mí! (3 - p.31, refiriéndose a
la propuesta de madre Ubú.)

  Y luego, cuando piensa que han descubierto su plan, su cobardía asoma sin
ningún tipo de culpa:

*Padre Ubú:* -¡Tengo una idea! Diré que Bordura y madre Ubú son los que han
planeado todo.
*Madre Ubú:* -¡Ah, gran pu…! Si llegas a hacer eso…
*Padre Ubú:* ¡Eso! Lo haré ahora mismo. (p.42)

  Esta estrategia de constituir una creación artística en virtud de personajes transgresores que nacen en la obra de Jarry para ironizar al mundo del burgués es la que será recuperada y vigorizada por las vanguardias. La prostituta, el enfermo, el cuerpo desnudo, la violencia, la guerra, la desolación y la vacuidad son tópicas y personajes recurrentes que expresan un rechazo explícito a todo lo negado en su tiempo. Por ello la desorientación (y el espanto) del público antes mencionada por Hobsbawm.
  En la provocación inherente a toda obra vanguardista puede elucidarse el desprecio a ese personaje que es el hombre burgués, desprecio ya mencionado pero que se insiste en él puesto que es parido por la verborrágica y urgente serie de obras de Alfred Jarry.
   No es un dato menor el que "Ubú Rey" se haya representado sólo dos veces
durante la vida de su creador. La primera, ya mencionada, en 1896 y la segunda, dos años más tarde en el teatro de marionetas de Pierre Bonnard. Y aquí radica un punto de crucial importancia porque ya comienza a verificarse la crítica y consecuente ruptura con el arte tradicional canónico. En efecto, Alfred Jarry se enfrenta a un teatro que participa del paradigma realista que, desde una mirada exterior, busca reflejar la realidad del modo
más exacto posible. En contraposición a esto, el dramaturgo francés se encargará de disponer una escenografía minimalista, precaria, combinaractores con *mannequines, *o apelar a la representación con marionetas, comorecién se mencionó, en explícito rechazo de las convenciones del arte dramático. Lejos estaba de la mimesis, del reflejo de realidad, una realidad perfecta regida por leyes generales que pueden dar cuenta de ella. Por el
contrario, Jarry gritará a viva voz que el mundo es un absurdo y de ellopuede deducirse su modo de encarar el arte. Ahora bien, es menester insistiren lo novedoso de este asalto a la tradición del realismo en el teatro queestaba sobremanera institucionalizada porque este no va a ser generalizadosino hasta el momento de auge de las vanguardias estéticas. Es André Breton, en su Manifiesto del Surrealismo de la década del veinte, quien retoma la
controversia iniciada años antes por Jarry cuando sentencia acerca del realismo: "Me causa repulsión porque está constituida por una mezcla de mediocridad, odio y chata suficiencia" (4) El surrealismo es consciente de que la realidad a la que apela el arte convencional no es sino una de las tantas posibles y que, justamente, tarea de la vanguardia es abrir caminos que permitan el acceso a las otras a partir de la imaginación y el automatismo. De hecho el surrealismo es: "Automatismo psíquico puro por cuyo
medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. (5)

  Lo absurdo del lenguaje en las obras de teatro del autor francés, que es creado por y para el universo jarriano, constituye una crítica rotunda. El lenguaje es el que construye la representación de lo real y la crítica al mundo burgués no puede estar exenta de una crítica a su cuidado lenguaje. En "Ubú Rey" hay una apuesta por una nueva sociedad, más no sea ficcional. La ruptura en el lenguaje es una herramienta más para la consecución de tal
fin. Esta transgresión es acompañada de un humor negro, burlesco, bizarro que se manifiesta en los personajes y su lenguaje escatológico y que es lo que va a dar pie a considerar "Ubú Rey" como la primera obra del teatro del absurdo. El propio Artaud cristalizará estas ideas en lo que denominará el "teatro de la crueldad", pero pensando en que la imaginación y el humor deben ser funcionales no sólo a los cuestionamientos sino también, y por sobre todo, a la construcción de un nuevo hombre y una nueva sensibilidad.
La irrupción en el ámbito artístico de la sátira constante, del humor político y provocativo en el tiempo de las vanguardias estéticas no es, como podemos apreciar, ninguna idea innovadora. Lo que ocurre es que los sentidos del mundo en los tiempos de las vanguardistas estaban más dispuestos por costumbre y también por la llamada revolución cultural, a escuchar, ver y sentir la risa burlona y ácida que sobreviene en lo artístico. La crisis sobrevendrá años después y las vanguardias como fenómeno artístico cultural que experimentan este momento crítico de la Modernidad sabrán recuperar estas ideas hasta llevarlas al extremo. Es menester comprender que los comienzos del siglo XX están signados por un clima de "aceleración de la historia" como sugiere Casullo, aceleración de
los avances de las formas productivas, avances científico-técnicos, sociales y culturales acompañada de una conciencia por parte de los actores sociales de este gran cambio. Para las vanguardias, se avizoraba claramente el paso a otro estadio de la Modernidad cuya diferencia clave va a ser la erradicación del hombre burgués, de todos los Padres Ubú. El momento crítico tiene lugar con la Primera Guerra Mundial que va a diseminar los ideales de progreso de la ciencia y el racionalismo a ultranza y va a dejar como saldo una pérdida
de sentido de todo lo que conformaba la mentalidad burguesa y un clima desolador de muerte y necesidad de cambio urgente. ¿Acaso Jarry no había satirizado ya todas estas creencias y no había previsto falencias del sistema?
  En efecto, Padre Ubú es un personaje intolerante, ambicioso y groseramente avaro. Es por esta razón que cuando por fin se hace del poder y llega al trono su único móvil es recaudar dinero y más dinero sin importar a cuantos haya que matar. Escena que remite incluso hasta a la de la llamada acumulación originaria de Marx, aquella en la que los burgueses les
expropian las tierras a los campesinos. Algunos ejemplos bastarán para dar cuenta de este estado de cosas en "Ubú Rey". Cuando Padre Ubú se convierte en rey y Madre Ubú le ordena que debe repartir oro entre sus súbditos, el nuevo rey dirá:


*Padre Ubú:* -Te lo diré nuevamente: quiero ser hombre rico. No soltaré ni
un solo céntimo. (p.63)
Luego:
*Padre Ubú:* -Seguro, seguro. Pero ahora hay un nuevo gobierno. He hecho
publicar en la Gaceta que cada impuesto se cobrará dos veces, e incluso hay
algunos que serán cobrados hasta tres veces. Con este sistema me enriqueceré
inmediatamente y, una vez ejecutado todo el mundo, me retiraré. (p.83)

   Las vanguardias van a articular arte y política por una vía eminentemente de izquierda. "Un campo de relación que por primera vez se constituye de manera precisa, evidente, y que se va a prolongar a lo largo del siglo XX." (6)sostiene Nicolás Casullo. La idea de revolución social va a ser un elemento constitutivo del período. Las vanguardias se imbuyen de una ideología antirreformista que cree que las condiciones para un cambio están dadas. Según De Micheli: "Este es otro de los aspectos nuevos del Surrealismo: su
voluntad de superar las posiciones de protesta y de rebelión, para llegar a una posición revolucionaria explícita" (7). En efecto, el Surrealismo adhería al marxismo como vía para la transformación del modo en que viven los hombres constreñidos por el capitalismo arrasador. La búsqueda de la libertad social es inexorable para esta vanguardia e imperiosa su consecución. Máxime cuando la crisis de la sociedad burguesa era real y permitía avizorar un cambio profundo, pero sobretodo próximo. Por ello también sostenemos que Jarry es precursor de vanguardias y no un vanguardista, discernimiento necesario para comprender que si bien se funde efectivamente el arte y la vida en tanto aparece la crítica social desde el arte, por lo que tanto pregonaron los vanguardistas, no hay por qué suponer que Jarry dirigía sus esfuerzos en miras a la revolución. "Aniquiló como principio la diferencia entre arte y vida" dijo una vez André Bretón. Incluso, recordemos la graciosa y ejemplificadora imagen del joven Jarry montando en bicicleta y cargando dos pistolas descargadas con las que jugaba a dispararle a todos los que consideraba artistas según las convenciones establecidas.
Así, pues, las vanguardias expresarán su política revolucionaria mediante la lucha por la articulación entre el arte y la praxis. La libertad no puede ser tema pura y exclusivamente del arte sino que tiene que hacerse efectiva en la realidad. La esfera del arte no puede ser autónoma pues la libertad y felicidad que allí se proclaman deben poder ser experimentadas y realizadas por los hombres en sus vidas cotidianas. El Surrealismo es la vanguardia que más se preocupará por encontrar la solución a esta ruptura entre el arte la
vida, entre el sueño y la realidad creando mecanismos de creación artística que permitan paliar esta situación conflictiva. En Alfred Jarry no sólo encontramos la crítica política que destierra al arte de su lugar de privilegio que lo resguarda de la frialdad del mundo sino que también podemos apreciar cómo en la vida misma del dramaturgo la realidad y lo artístico se confunden. Esta tesis es ampliamente desarrollada por Todd London y nosotros tomaremos aquí algunos elementos. En efecto, para este último autor, esta fusión entre Jarry y sus personajes-alter egos es quizá el legado más importante del dramaturgo francés. De este modo, London va a sostener que esta confusión se pone de manifiesto en el lenguaje que utilizaba, propio de sus personajes, en el referirse a las cosas por su descripción, o al referirse a sí mismo como "nosotros". El dramaturgo llevaba el absurdo a la plena cotidianeidad incluso cuando iba a comer a restaurants  y pedía las comidas en un orden inverso al usual, propio de la costumbre (cf. London). Pero, quizá, lo más importante sea el alcoholismo de Jarry como el intento por dejarse llevar al mundo alucinatorio de los sueños. En efecto, Jarry consumía alcohol constantemente hasta que lo llevó tempranamente a la muerte, pero mientras tanto vivió en el desorden, el caos de la imaginación propia del estado de embriaguez, estado en el que, por supuesto, concebía sus obras.
  Es la misma preocupación por la libertad que encontramos en Jarry la que sacude las mentes surrealistas y la que los lleva a buscar nuevos medios para el mismo fin. Era necesario que las obras fuesen provocativas, excéntricas, provenientes de lo más profundo del inconsciente de modo tal que rehuyan de la lógica y lo racional. El reconocimiento que Breton hace de Jarry como "surrealista en el ajenjo" en el Primer Manifiesto del Surrealismo es una nítida alusión al perpetuo estado de embriaguez en el que vivía Jarry y en el cual concebía su obra. El autor francés vivía en una realidad paralela donde su subjetividad olvidaba todas las restricciones del mundo convencional gracias al consumo desenfrenado de ajenjo y éter. Este estado del genio creador jarryano es lo que exalta Breton en su manifiesto, a la vez, él también buscando modos, caminos para acceder a otras realidades, para acceder a la tan ansiada por los Surrealistas, libertad.
También por ello es que Breton envidiará a los locos. Son ellos los que quebrantan las leyes burguesas sin más, entregándose al goce de la imaginación. La represión y los correctivos que se intentan impartir desde esos depósitos para *enfermos* no surten óbice para el continuo disfrute de la alucinación propia de locura y Breton no puede más que admirar la poderosa libertad que los locos experimentan. "El problema fundamental del
surrealismo sigue siendo el de la libertad" (8) para De Micheli. Los surrealistas intentarán paliar este problema recurriendo a Sigmund Freud, principalmente a sus estudios psicoanalíticos sobre los sueños. "Gracias a él la imaginación quizá esté apunto de reconquistar sus derechos" sentencia Breton en el Primer Manifiesto Surrealista (9). Es que en el sueño Breton veía que los imposibles no existían pues allí la lógica que ejerce coerción en nuestros actos cotidianos desaparecería. Y entonces ¿por qué se le reconoce mayor importancia y status a la vida que al sueño? se pregunta Breton. O mejor aún, y esto será quizá la apuesta más brillante de esta vanguardia, por qué no abogar por la fusión entre la vida y los sueños para acceder a una realidad surreal donde la libertad sea más que un anhelo. El psicoanálisis va a venir a decir que esto es posible, que hay una parte de
nuestro ser que desconoce de normas puritanas burguesas a la que hay que llegar. De ahí la necesidad imperiosa por desarrollar modos de acceder a lo inconsciente. De ahí los intentos de Breton y de Soupault por conducirse a través del automatismo para burlar al pensamiento crítico plasmando palabras en un papel sin detenerse a pensar en lo que estaban haciendo. De algún modo, ambos artistas buscaban reproducir en la poesía las técnicas de asociación libre para acceder al inconsciente de Freud.
La fascinación por los descubrimientos freudianos invade también el ámbito de la pintura. La burla a las leyes sociales es aquí posible si se atiende, dirá Breton, a que el modelo no puede ser tomado de exterior sino del interior. De ahí en más el camino será desnudar a los objetos, violentar su situación en la realidad y sus relaciones entre ellos para quitar las
convenciones que los bañan y que, en consecuencia, traicionan al hombre. Reconducir la imaginación hacia un camino de libertad por medio de contradicciones y cambios de contexto entre los objetos que dan como resultado nada menos que los denominados "objetos surrealistas". Tal vez nadie mejor que Max Ernst para sintetizar la esencia de la revolución individual en lo plástico con un ejemplo a partir de dos elementos por demás
cotidianos, el paraguas y la máquina de coser: "Una realidad cumplida, cuyo destino ingenuo parece haberse fijado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad no menos distinta e igualmente absurda (una máquina de coser), en un lugar donde ambas deben sentirse extrañas (una mesa de disecciones), escapará, por este mismo hecho a su destino ingenuo y a su identidad; pasará de su falsedad absoluta, a
través de lo relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor" (10). De Chirico será el artista del surrealismo que más énfasis pondrá en el problema de la libertad, los sueños y la imaginación.
  El surrealismo, así como el resto de las vanguardias, no avalarán los criterios de belleza canónicos. Es fundamental esta idea porque no sólo se cuestiona esta belleza particular burguesa, sino que incluso esto implica el rechazo a cualquier canon que se postule como definitivo. Cada tiempo y cada lugar deben poder desarrollar su arte en un contexto de plena libertad puesto que la belleza no puede ser jamás permanente. Por ello es que las
vanguardias estaban en contra de la institucionalización del arte y luchaban incluyendo en sus obras objetos de uso cotidiano. El arte debe ser producto de su tiempo y no estar alejado de la praxis y, por tanto, no cubrir la cuota de belleza y placer efímeros en una esfera ajena a la alienación de la sociedad en la realidad. El arte no puede estar alejado de la realidad ni lo bello puede remitir a una sola realidad. De ahí que pueda verse en Jarry un
precursor en lo que concierne a la crítica de la concepción de arte burguesa. Sin embargo, vemos que esta crítica no es sino uno de los golpes con que Jarry atesta a su época.
Por último, es posible ver que las vanguardias artísticas establecen un diálogo crítico también con el cientificismo positivista. Estos movimientos no aceptan que todo deba someterse a los fríos cálculos de la razón. Tal vez sean más eficaces las palabras de Breton: "La irritante manía que consiste en reducir lo desconocido a conocido y clasificado adormece los cerebros. El afán de analizar triunfa sobre los sentimientos." (10) De esta discusión no es ajeno Jarry.

*Un nuevo alumbramiento*

Con la poderosa entrada de la Modernidad en la historia, un nuevo mito se apodera del mundo. Es en las postrimerías del siglo XVIII cuando por fin se erigen las banderas de la ciencia y el progreso en toda su plenitud para arrasar en forma definitiva con las representaciones del mundo desarrolladas por el discurso religioso a lo largo de siglos. La racionalización y el llamado desencantamiento del mundo darán pie a una secularización
irreversible. La magia y el mito son destronados por su naturaleza falaz y por su incapacidad para verse sometidas a los fríos y mecánicos procedimientos científicos. Y sin embargo, la ciencia de las leyes universales no se alejará demasiado de aquel tipo de ideologías de antaño que se pretendían absolutas.
Esta tesis es la que sostienen Adorno y Horkheimer ya en el siglo XX. "La Ilustración, en el más amplio sentido del pensamiento en continuo progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores. Pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad" (11). Para estos teóricos, todas las promesas devinieron su contrario; la razón crítica devino falso universal. La razón es ahora razón instrumental que no tolera lo particular y lo desconocido y en virtud de ello reduce a conceptos generales cualquier  tipo de individualidad.
  Pero retornemos, pues, a esa época de cambio donde se cristalizaron las ideas de René Descartes. En efecto, la revolución cartesiana iniciada a mediados del siglo XVII va a ser fundamental para la construcción de lo científico en tanto introduce una nueva conceptualización del sujeto, a saber: el sujeto racional como nuevo actor de la historia. "(…) no soy más que una cosa que piensa, es decir, un espíritu, un entendimiento, o una
razón." (12). En rigor, la búsqueda del filósofo es una búsqueda de verdades indiscutibles y en pos de ello debe encontrar un método que permita hacer un discernimiento entre el conocimiento verdadero y el falso. De este modo, la duda metódica se presenta como el mejor camino a seguir. Es que para Descartes es nuestra capacidad para pensar la que nos puede y debe permitir aceptar como verdadero sólo aquello de lo que no podamos dudar.
Ya en la modernidad, el hombre se ve a sí mismo como centro de una nueva historia que él debe construir. Esta idea del hombre como demiurgo está expresamente expuesta por Agnes Heller: "Un nuevo tipo de conciencia histórica, tanto refleja como universal, apareció durante la Ilustración y se ha convertido en dominante desde la revolución Francesa. Los hombres y mujeres de Occidente se embarcaron en una comprensión de su época en términos de su calidad de producto de la progresión histórica del mundo, en
la que cada etapa contenía sus propias posibilidades y limitaciones, así como su invalidación por parte de una etapa nueva" (13)
   Finalmente, la fe hiperbólica en el progreso de las ciencias se constata claramente en la figura del Marqués de Condorcet. Sus ideas fuerza residen en la creencia firme de que el método científico debe aplicarse incluso hasta en las artes y que todo está sujeto a leyes necesarias y constantes.
  Newton será sobremanera enaltecido por Condorcet por ser el que devela por primera vez una de las leyes del universo. La creencia es tal que estas últimas también podrían regular el desarrollo de las facultades intelectuales y morales de los hombres.
  Sin embargo, ¿acaso no será contra todas estas ideas que se alzará Alfred Jarry y su 'Patafísica? "(…) la patafísica será sobretodo la ciencia de lo particular, aunque se diga que sólo hay ciencia de lo general. Estudiará las leyes que rigen las excepciones y explicará el universo suplementario a éste; o, menos ambiciosamente, describirá un universo que uno puede ver y que tal vez deba ver en lugar del tradicional, siendo las leyes que uno
creyó descubrir del universo tradicional correlatos también de excepciones, aunque más frecuentes, en todo caso hechos accidentales que, al reducirse a excepciones poco excepcionales, no tienen siquiera el atractivo de la singularidad" (14) es la soberbia respuesta del dramaturgo francés.
  Recordemos, pues, al profesor de física que Jarry tanto detestaba y en virtud del cual crea el personaje de Ubú Rey. Es que este profesor encarnaba todo cuanto al paradigma de ciencia y progreso concierne. Esa ciencia de lo general, que reduce a los individuos y a la naturaleza a meros conceptos donde se pierde cualquier vestigio de singularidad. Las particularidades no son funcionales a la ideología del dominio absoluto de la ciencia burguesa; los conceptos, sí. Jarry es sobremanera conciente de esto y por ello reacciona. No es baladí el nombre del protagonista de la novela "Gestas y opiniones del Dr. Faustroll, Patafísico" en la que el autor despliega el significado de la 'Patafísica. Faustroll está compuesto por los términos "Fausto" (probablemente aludiendo al de Christopher Marlowe y el de Goethe) y "Troll" (de las leyendas nórdicas). Para Jarry hay que recuperar una ciencia que permita reconocer que cada cosa y cada individuo es única. En
fin, una ciencia que no reprima los derechos del particular. Jarry cree firmemente que esto es posible y es en este sentido que instituye la 'Patafísica, una ciencia de las excepciones que nos permita ver *más allá*que lo que nos permite ver la ciencia convencional, que postule una  perspectiva ya no utilitarista sino de lo singular. Se trata de reconocer la
infinitud del mundo a través de una mirada que reconozca en lo real aquello que se pensaba pertinente sólo en la imaginación. ¿Por qué se cree que las cosas van a ser siempre iguales, que todos los fenómenos van a manifestar siempre los mismos funcionamientos? ¿Por qué se cree en las leyes generales? ¿Por utilidad o comodidad? se pregunta Jarry. La ley no sería más que una excepción a la excepción. De nuevo, el mundo es infinito y no hay nada que nos asegure lo contrario. Así, en la novela "neocientífica": "La ciencia actual se basa en el principio de la inducción: las más de las veces, la
mayoría de los hombres vieron que tal fenómeno precedía o seguía a tal otro,
y de ello infieren que será siempre igual. Ante todo, esto es sólo exacto las más de las veces, depende de un punto de vista, y está codificado según la comodidad (…)" (15)
Estas ideas fascinaron tanto a los admiradores de Jarry al punto de fundarse, el 29 de diciembre de 1949 en París, el Collége de Pataphysique. Entre sus socios se encontraron Raymond Queneau, Jacques Prévert, Max Ernst, Eugene Ionesco, Joan Miró, Marcel Duchamp, Boris Vian y René Clair, entre otros. Y si la forma de organizar el tiempo era una forma a su vez de construir el mundo para los revolucionarios franceses, para los patafísicos no fue distinto. No sólo poseen su propio calendario, sino también su propio
planisferio en el cual "Argentina es nula pero Tierra del Fuego tiene un tamaño descomunal" (16). De hecho, en Argentina existe una sede del Colegio, el Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos aires.
En suma, el análisis irracional y bufo que se conjugan en la novela "neocientífica" de Alfred Jarry permiten elucidar que este último construye una 'Patafísica para comprender lo particular que la ciencia de las leyes necesarias había suprimido reivindicando de este modo, la infinitud del mundo en que vivimos. La 'Patafísica es para Jarry "la ciencia de las
soluciones imaginarias que concede simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descriptos por su virtualidad" (17).

Conclusiones:

  A lo largo de este trabajo se han recorrido ciertos aspectos de la vasta obra de Alfred Jarry y, por qué no, de su vida también. Mas, no se puede dejar de mencionar que este análisis es solamente parcial y que hay múltiples sentidos que todavía restan ser develados en lo que a la obra del dramaturgo respecta.
  No obstante, aquí se ha expuesto que, más no sea en forma  escueta, la obra de Jarry despliega una serie de personajes cristalizados en Padre y Madre Ubú que constituyen críticas bufonescas al ciudadano tipo burgués que Jarry tanto aborrecía. Grotescos, intolerantes, cobardes, codiciosos, individualistas y groseros son estos personajes que a través de las obras de teatro "Ubú Rey" y "Ubú Cornudo" representan la hipocresía e
injusticia misma de la sociedad burguesa. La mano de Jarry, cargada de humor y de absurdo, introduce el arte otrora recluido a su esfera, en la vida, en la praxis social. Alfred Jarry vivió sus obras, vivió como sus personajes y sus ideas a flor de piel. Las puestas en escena mismas de sus obras ponían en evidencia esta disposición de Jarry a no callar nunca nada cuanto de calamitoso y absurdo tienen los valores, creencias e ideologías burguesas.
  El surrealismo se quedará boquiabierto ante semejante espectáculo y de Jarry tomará el impulso para muchas de sus ideas. Muchos de los elementos de las vanguardias estéticas que marcaron toda una época encuentran su germen ya en la rebeldía y la alucinación jarrianas.
Por otro lado, también se dio cuenta a lo largo del trabajo acerca de cómo la ciencia, la razón y las leyes generales en las que tanto creía Condorcet encontraban su contrapartida en la 'Patafísica, ciencia de las excepciones, de lo particular, tanto en los sujetos cómo en la naturaleza. Jarry descubre un modo de recuperar todo lo singular que la ciencia había desechado y permite, así, volver a sentir la unicidad de cada objeto, de cada momento, de cada persona.
Ironía, absurdo y humor negro configuran un entramado de sentido de corte eminentemente crítico a través de la pluma del genio de Jarry y de este modo el autor remite a los lectores al terreno de lo imaginario, lo imposible y lo auténtico. (*)

(*) Fuente: Ana Sofietto, "Alfred Jarry y los ideales de la modernidad", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2006, editado aquí de manera original.

Notas: 
(1) Hobsbawm, E.J. *La era del Imperio, 1875-1914*, Editorial Crítica,
Buenos Aires, 2001.

(2) Jarry, Alfred, *Ubú Cornudo*, Editorial Longseller, Buenos Aires, 2002.

(3) Jarry, Alfred, *Ubú Rey*, Editorial Longseller, Buenos Aires, 2002.

(4) Breton, André, Los manifiestos del surrealismo, Ediciones Nueva Visión,
Buenos Aires, 1965

(5) Ídem.

(6) Casullo, Nicolás et al, *Itinerarios de la modernidad, *Editorial
Eudeba, Buenos Aires, 2004**

(7) De Micheli, Mario, *Las vanguardias artísticas del siglo XX*, Ed.
Universitaria de Córdoba, 1968*. *De aquí en más: "*Las vanguardias…" *

(8) *"Las vanguardias… "*

(9) Ídem.

(10)* *Ídem.

(11) Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, *Dialéctica de la
Ilustración, *Editorial
Trotta, Madrid, 2005

(12) Descartes, René, Meditaciones Metafísicas, en *Antología de textos de
historia de la filosofía, *Universidad Iberoamericana, Departamento de
Filosofía, España, 1994.

(13) Agnes Heller y Ferenc Feher, *Políticas de la Posmodernidad*, Editorial
Península, Barcelona, 1989.

(14) Jarry, Alfred, *Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico"*,
Editorial Atuel, Buenos Aires, 2004. De aquí en más*: "Gestas…"*

(15) Ídem

(16) Ferrer, Christian, *Patafísica y conocimiento,* en revista Artefacto,
nº3, Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1999.

(17)* "Gestas…"*

*Bibliografía:*

· Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, *Dialéctica de la
Ilustración, *Editorial Trotta, Madrid, 2005

· Breton, André, *Los manifiestos del surrealismo*, Ediciones Nueva
Visión, Buenos Aires, 1965

· Casullo, Nicolás et al, *Itinerarios de la modernidad, *Editorial
Eudeba, Buenos Aires, 2004**

· Condorcet, Marqués de, *Bosquejo de un cuadro histórico de los
progresos del espíritu humano*, Fondo de Cultura Económica, México, 1997.

· De Micheli, Mario, *Las vanguardias artísticas del siglo XX*, Ed.
Universitaria de Córdoba, 1968**

· Descartes, René, Meditaciones Metafísicas, en *Antología de textos
de historia de la filosofía, *Universidad Iberoamericana, Departamento de
Filosofía, España, 1994.

· Ferrer, Christian, *Patafísica y conocimiento,* en revista
Artefacto, nº3, Editorial Eudeba, Buenos Aires, 1999.

· Heller, Agnes y Feher, Ferenc, *Políticas de la posmodernidad*,
Editorial Península, Barcelona, 1989**

· Hobsbawm, E. J., *La era del imperio, 1875-1914*, Editorial
Crítica, Buenos Aires, 2001

· Jarry, Alfred, *Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico
*, Editorial Atuel, Buenos Aires, 2004.

· Jarry, Alfred, *Ubú Rey – Ubú Cornudo*, Editorial Longseller, Buenos
Aires, 2002.

· Romero, José Luis, *Estudio de la mentalidad burguesa*, Editorial
Alianza, Buenos Aires, 2002.

 

 

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