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EL CAOS Y EL REGRESO  

Lo arcaico y la desestabilización del sujeto en H. L. Lovecraft  

Por Esteban Ierardo

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

H. F. Lovecraft

 

   La obra de H. P. Lovecraf es un hito insoslayable de la literatura fantástica. Como Blake o Tolkien, Lovecraft construye una nueva mitología. En su cosmovisión, el ser es abismal vacío que sólo es poblado por un ancestral terror indecible, que espera su momento para regresar e infundir en el mundo humano el fuego, el caos y la destrucción de leyes carcelarias. La invocación continua del terror, la inminencia del horror que prepara su regreso, puede promover varios perfiles particulares de análisis. Aquí indagaremos el efecto de desestabilización del sujeto en Lovecraft, que es atraído por la búsqueda del misterio y lo horroroso replegados en antiguos y oscuros refugios. El sujeto moderno racional y su pretensión de autodominio y control de lo real, se desmoronan frente al descenso a un primitivo seno de fuerzas siniestras.

E.I 

 

   EL CAOS Y EL REGRESO  

Lo arcaico y la desestabilización del sujeto en H. L. Lovecraft  

Por Esteban Ierardo

 

I

  La literatura de H. P. Lovecraft imagina la inminente manifestación de un poder siniestro. El viaje al mar, las montañas antárticas, un laberinto urbano o subterráneo, la ventana abierta de una buhardilla, una casa antigua, una cueva, diversos lugares urbanos o geográficos, laten como simbólicas regiones de tránsito o comunicación entre la realidad prosaica y un mundo desconocido, más abismal y primario. El ser primigenio en Lovecraft es esencialmente el azar. El caos. Un horror cósmico indescriptible. Y promesa siempre de destrucción, anarquía y locura.

 En Lovecraft, la absoluta rareza no surge sólo desde la sorpresa de lo inesperado y distinto sino también desde una destabilización de un sujeto buscador. La búsqueda no dona nunca al buscador placer, o un nuevo conocimiento que nos dé sabiduría y serenidad. Por el contrario, lo encontrado en la búsqueda provoca siempre la desestabilización del buscador. Lo encontrado es el estallido de un horror o un misterio impenetrables. Que desmoronan toda pretensión del sujeto moderno de ser conciencia racional que ordena y explica el mundo desde la lógica.

 En la literatura de Lovecraft hay numerosas alusiones a obras reales vinculadas al esoterismo, la magia o la alquimia. Entre las cuantiosas referencias bibliográficas se incluye el célebre protagonismo del Necronomicon del loco árabe Abdul Alhazred. La avidez por conferirle realidad a esta obra imaginaria forzó sus pedidos en librerías o su pesquisa en bibliotecas (1); y su rol es decisivo, por ejemplo, en El horror de Dunwich (2).

  En nuestra indagación de la búsqueda lovecraftiana exploraremos subyacentes líneas de cruce entre lo filosófico, lo literario y lo mitológico. Y el efecto de desmoronamiento de la pretensión de soberanía y autodominio del sujeto racional moderno cuando se revela el  horror más primario. 

II 

   Howard Phillips Lovecraft inicia su intuición del horror el 20 de agosto de 1890. Su convivencia con el espanto concluye, o continúa en otro plano, el 15 de marzo de 1937. Lovecraft siempre se piensa descendiente de la patria de Shakespeare. Al movimiento independentista de Washington lo califica desdeñosamente como "el cisma de 1776".

   Todo gran artista intuye fuerzas universales que circulan en el mundo. Pero desde la savia del propio hogar, y por el poder de una trascendencia simbólica, lo regional adquiere un valor universal. La particularidad del origen que impregna la cosmovisión de Lovecraft es su ciudad natal: Providence, en la Nueva Inglaterra de las casas coloniales y de las granjas. En el paisaje de su horizonte nativo, en "las viejas y solitarias granjas de Nueva Inglaterra...se produce la combinación óptima de elementos tales como la fantasía, la soledad, lo ignoto y la presencia de fuerzas sombrías que en su conjunto pueden producir altas cumbres de lo tenebroso" (3).   

   La contradicción es parte de lo humano. Una aparente contradicción filosófica de Lovecraft es su racionalismo mecanicista y un ateísmo imperturbable, que colisionan con una ficción literaria que des-cubre el horror como única verdad esencial. Tensión contradictoria como la que existe entre el Swedenborg primero científico y luego visionario; o el Borges de un irreversible agnosticismo que es, al mismo tiempo, creador de ficciones que reavivan una experiencia mística como gozosa y reveladora unión con el todo. 

  Como los románticos, en su niñez Lovecraft se nutre de Las Mil Una y Noches, de los cuentos de hadas y de la evocación de las divinidades paganas. Sus múltiples lecturas de la literatura gótica y de terror son ordenadas en El horror sobrenatural en la literatura. Y en uno de sus clásicos aportes al estremecimiento terrorífico, En la cripta, el horror extiende su vapor nauseabundo dentro de un recinto sepulcral.

  Para quien busque anclajes sociológicos, el culto de lo caótico en Lovecraft podría asociarse con la inmigración. En la visita del narrador de Él a Nueva York es posible advertir un racismo intolerante: "...las multitudes de gentes que hervían por las calles en riadas estaban formadas por extranjeros rechonchos y atezados de rostro duro y ojos estrechos, extranjeros astutos, sin sueños ni afinidades con el paisaje de su entorno, y que jamás tendrían cosa alguna que ver con un hombre de ojos azules del antiguo pueblo que lleva las verdes callejuelas y los limpios y blancos campanarios de las villas de Nueva Inglaterra en el corazón" (4).   

  La aristocracia colonial sucumbe ante la construcción de la nueva sociedad norteamericana; sociedad compleja, multirracial, y transida por un pragmatismo sin apetencias espirituales. El tiempo del utilitarismo condena a Lovecraft a la soledad en un universo hostil. Su recogimiento es fortalecido por la estrechez económica, y por un anodino entorno familiar compuesto por dos viejas tías solteronas.

  Frente a la necesidad económica el escritor reacciona con su única arma posible: como cuentista y corrector de estilo. La escritura como acto público le es impuesta por circunstancias apremiantes. Pero esta coacción es fructífera porque lo conduce a un entusiasta intercambio epistolar con un público del que irán emergiendo lentamente amigos y compañeros de búsqueda, que luego integrarán "El círculo de Lovecraft", y crearán una serie de ficciones en el contexto de los Mitos de Cthulhu (5). Estos Mitos, originados inicialmente en la imaginación de Lovecraft, serán completados y ampliados por los otros miembros del círculo hasta el punto de influir también en él (6). 

   En las noches, su pluma baila con especial ahínco sobre el papel. Y esto nutre la leyenda de su odio por la luz solar y su renacer entre nocturnas galerías. Un rasgo seguramente ficticio de su carácter inducido por su amor por lo oscuro. 

 

III 

   Las velas de los sueños anhelan siempre verse reflejadas en aguas distintas. En la cultura antigua, en la Grecia arcaica, por ejemplo, los sueños "pertenecen a las periferias espaciotemporales del cosmos, al antimundo que rodea al mundo, a la antirrealidad que se halla fuera del tiempo y del espacio reales"(7).

 En el romanticismo el sueño recupera toda su potencia visionaria, su fuerza de medium respecto a lo inconsciente, y de horizonte ajeno a la claridad de la lógica. En la temprana obra de Lovecraft hormiguea con intensidad la experiencia ensoñadora. En el periodo de 1918 a 1923 sobresale la influencia de Edgar Allan Poe y Lord Dunsany, autor de Cuentos de un soñador (1910). El relato Días de ocio en el país del Yann influirá especialmente en La nave blanca (1919), narración de particular estilo onírico. En el primer Lovecraft surge con nitidez sus futuros rasgos inalterables como la pasión por una antigüedad mítica; la brillantez de un prístino mundo de paisajes sobrecogedores, bellas ciudades de solemne presencia, y la amenaza continua de lo maligno y monstruoso.

 En La maldición que cayó sobre Sarnath (1919), antecedente de La sombra sobre Innsmouth (8), el lirismo onírico es vulnerado por una verdad siniestra. En la tierra de Mnar, en un tiempo muy remoto, anterior a la aparición del hombre, se erguía la ciudad de piedras grises de Ib. La ciudad era habitada por seres de aspecto repulsivo, de piel verde. Su fealdad era efecto de algo "apenas esbozado"; y aquellos seres adoraban a Bokrug, un lagarto acuático, y un ídolo de piedra verde. Los hombres llegaron a las tierras de Mnar; entonces, trajeron su juventud. Muy poco sabían de los seres antiguos. Luego construyeron la ciudad de Sarnath, cerca de la urbe gris de Ib. El asombro ante la rareza de los seres de Ib fue sustituido por el odio. Sus cuerpos frágiles, carentes de vigor, animó a los jóvenes guerreros humanos a exterminarlos fácil y rápidamente mediante arcos y flechas, lanzas y honderas. Los cuerpos exánimes de los detestados habitantes de Ib descendieron hasta el fondo del lago. De la antigua ciudad sólo quedó el ídolo de piedra con el color de los prados veraniegos. Los guerreros destructores arrebataron el ídolo verde. Lo capturaron como trofeo simbólico de su pujanza conquistadora, y como prenda del liderazgo de los hombres sobre Mnar. Y, luego, lo emplazaron en su templo. Pero poco después, desde el vientre líquido del lago, emergieron violentas y misteriosas luces, y el corazón del Sumo Sacerdote Taran-Ish se detuvo. Pero antes de su deceso garabateó sobre un altar la palabra maldición. Y el ídolo de piedra verde de Mnar desapareció.

 La ciudad de Sarnath adquirió gran brillo y prosperidad mediante el intercambio comercial. Y merced a la eficacia de sus ejércitos subyugó a las ciudades vecinas. Así "maravilla del mundo y orgullo de la humanidad era Sarnath la magnífica" (9). Su arquitectura, templos y jardines exhalaban opulencia y belleza. Todos los años se realizaba la fiesta que recordaba la destrucción de Ib, acompañado de un "antiguo rito de execración" de Bokrug que era celebrado en una alta torre. Luego de un milenio, la fiesta que recordaba la destrucción de Ib fue especialmente solemne y fastuosa. Y el Sumo Sacerdote Gnai-Kah vio una sombra que se descolgaba desde la Luna hacia el lago. Entonces, se desplegaron los sutiles velos de una niebla. Y dentro de lo neblinoso ocurrieron extrañas transformaciones de la ciudad. Rápido, el miedo derivó en pánico. Y la maldición se cumplió. El execrado lagarto verde recuperó su dominio del lago. La populosa urbe de millones de vidas desapareció. Y junto al lagarto sólo perduraba, oculto entre los juncos, el ídolo de piedra verde de Ib.

 La maldición que cayó sobre Sarnath ejemplifica el sentimiento de continua amenaza que acecha al hombre. El peligro de lo maligno, y su efectiva irrupción, muestra su poder al destruir un mundo de armonía y belleza. El desmoronamiento de la más idílica realidad demuestra la omnipresencia de las potencias oscuras que, agazapadas, esperan el momento de emerger.

  La intuición de lo extraño dentro de la existencia convencional incita una búsqueda que desestabiliza al buscador.

  La lógica frustrada de la búsqueda ya se evidencia, en un diáfano ejemplo, en la prosa juvenil de Hypnos (1922). Hypnos es la antigua deidad griega del sueño. En lo onírico desatado el hombre es dominado por paisajes de ocultos sentidos. El narrador de Hypnos es un escultor que se encuentra con el que será su guía en la exploración de los "abismos del sueño". Ambos combinan el atávico acto del dormir con la incierta estimulación de los alucinógenos. El narrador-artista idealiza la presencia apolínea de su mentor, que le recuerda la pulcra armonía perfecta de las efigies de la antigua Grecia. El escultor y el ensoñador se abocan a buscar el misterio desplegado en "ese universo más amplio y espantoso de difusa existencia y conciencia que subyace a la materia, el tiempo y el espacio, y cuya existencia sólo atisbamos en ciertos sueños" (10). 

  Los exploradores buscan la revelación de una realidad arcaica escondida. Las nuevas regiones del ser que se entregan en la busca se manifestaban mediante sensaciones que el sistema nervioso actual del cuerpo humano es incapaz de percibir. La experiencia de lo ultramundano es primero placentera. Pero es un deleite fugaz. Luego, un vértigo abismal brota con su ilimitada oscuridad. Por eso, lo que abre el sueño se convierte en amenaza de succión terrorífica; y adquiere entonces sentido el epígrafe del relato donde Baudelaire advierte sobre el peligro de las nocturnas aventuras del sueño. El hombre se arroja, incauto y relajado, a los brazos de Hipnos porque desconoce el riesgo al que se expone. El sueño es territorio nebuloso donde lo humano muestra su vulnerabilidad. Si la conciencia desfallece el cofre de lo horroroso descorre su tapa. Así, los buscadores intentan reducir drásticamente el tiempo del dormir a una o dos horas, porque ahora la sombra del sueño "nos resultaba una amenaza espantosa" (11).

  Pero el regreso a la profundidad oscura es inevitable.

  El amigo del escultor se desliza con valor temerario hacia "el espacio abismal y el tiempo desencadenado". Entonces, el narrador contempla la mutación fantasmagórica de su rostro inmóvil y rejuvenecido, que se separa de la anterior unidad con el cuerpo. Pero allí también vive el horror más indecible. El rostro atribulado de terror es succionado por la fuente del abismo-espacio. El buscador se desvanece dentro de una luz tétrica. Y el narrador-contemplador es invadido por el horror y la confusión: "Nunca he podido explicar, por más que lo he intentado, qué fue exactamente lo que vi; ni lo que hizo aquel rostro, ya que...siempre estaré en guardia contra el burlón y hambriento Hipnos y contra las locas ambiciones del conocimiento y la filosofía" (12).

  Lejos de asegurar una nueva plenitud, la búsqueda y el hallazgo de la profundidad terrorífica produce el colapso de la exploración. A través de los sueños se revela un universo de fuerzas siniestras. Y el hombre no podrá refugiarse ya en su pequeño mundo racional. 

 

IV.

  La busca desestabilizante ocurre también dentro de los laberintos. En el relato Él, el narrador-protagonista arriba a Nueva York. La imponente ciudad se propone como escenografía para estimular las visiones propias de un temperamento soñador. Pero en el comienzo de su camino el narrador advierte lo fallido de su búsqueda: "Al buscar el prodigio y la inspiración en los laberintos hormigueantes de calles antiguas...no había encontrado sino una sensación de horror y de opresión que amenazaba con dominarme, paralizarme y aniquilarme" (13). 

  El caminante se adentra en la gran ciudad con la expectativa de descubrir un paisaje urbano que encienda la percepción poética. Pero sólo encuentra soledad y depresión entre las visiones diurnas de una ciudad de irregulares acumulaciones de edificios, y muchedumbres de extranjeros. El día es fuente de malestar. La única compensación será  deambular por las calles nocturnas. En la oscuridad nocturna el narrador invoca lo pasado y antiguo que sobrevive entre fachadas, portales y ventanales. Y en el barrio de Greenwich pretende hallar refugio entre poetas y artistas. Pero tampoco esta expectativa se cumple.

El visitante se acostumbra al libre divagar nocturno entre callejas diversas. Entonces, se topa con "Él", un misterioso personaje con un sombrero de ala ancha y capa vieja, de voz cavernosa. Lo mismo que el visitante ama "los vestigios de los tiempos pasados". El visitante acepta la propuesta de explorar veladas riquezas urbanas. Entonces, los dos seres solitarios deambulan por la ciudad nocturna que se transfigura entre caminos inesperados y desconocidos. Así, los viandantes se sumergen por "estrechas aberturas", y en un laberinto que desconoce las trasparencias diurnas y las claras indicaciones de carteles y calles: "cruzamos de puntillas algunas travesías, saltamos alguna tapia de ladrillo, hasta que nos internamos a gatas por un pasadizo de piedra, bajo y abovedado, cuya inmensa longitud y tortuosas revueltas borraron al fin las referencias de situaciones geográficas que hasta ahora había procurado yo conservar" (14).

   La desorientación es experiencia de desterritorialización, de salida de una clara intuición cartográfica del espacio. El laberinto destruye los mapas, inhibe las brújulas. Los noctámbulos no caminan ya entonces sobre el anverso de lo conocido, sino por un reverso a descubrir. Atrapado dentro de lo laberíntico urbano el visitante-narrador padece la indefensión de la desorientación y, por tanto, resignifica su vínculo con "Él", quien ya no es su distendido guía sino un desconocido maestro iniciador en un virtual descenso ad inferos. El narrador alcanza una estancia con una ventana de cortinas de seda amarillenta que, al descorrerse, desnuda una terrorífica oscuridad. El vacío y horror ajenos a la grata luz de las explicaciones. Una sucesión de relámpagos entrega una fugaz claridad dentro de la negrura donde, bajo extraños seres voladores, se descubre una ciudad infernal de agudos extremos piramidales que trepan hasta la luna. Y junto a una transformación en el espacio ocurre una regresión temporal, regresión a un pasado de un conflictivo encuentro entre el hombre y los "demonios de piel roja" (15).

  El horror estalla. El narrador-buscador escapa. Entonces sabe que nunca debería "volver a esos laberintos tenebrosos, ni enviaría allí a ningún hombre en su más sano juicio" (16). El visitante regresa finalmente a Nueva Inglaterra, lugar de pureza y salud a diferencia de la gran ciudad "muerta y llena de horrores insospechados".

 Nuevamente Lovecraft organiza la ficción mediante una búsqueda colapsada. La inicial persecución de belleza en la gran ciudad se convierte en encuentro desestabilizante con el horror oculto detrás de las fachadas.

   En Él, el laberinto actúa como zona de pasaje o tránsito hacia otro nivel de existencia. Su significado aquí no es el extravío, la pérdida confusa en lo inextricable como acontece en el laberinto clásico cretense. El laberinto como dificultad para acceder a una región de revelaciones es afín a la senda iniciática donde lo laberíntico es sitio de fuerzas a vencer, de dificultades a superar para llegar a lo que ocultan las apariencias. Por sendas laberínticas se descubre la otredad en varias ficciones de Lovecraft. Además del relato recién aludido, en La llave de plata Randolp Carter ingresa en un misterioso más allá luego de atravesar un bosque, lugar asociado simbólicamente con lo laberíntico; y, en una caverna de serpientes, usa su llave de plata para abrir la "puerta de los sueños"; en Las montañas de las locura, entre laberínticas galerías subterráneas en la Antártida, Danforth se topa con el horror de los seres antiguos; en El llamado de Cthulhu, el inspector Legrasse y sus hombres recorren una laberíntica región pantanosa hasta llegar al sitio donde unos hombres desnudos danzaban en torno a un ídolo de piedra vinculado con Cthulhu. En La bestia en la gruta ( el primer relato de Lovecraft escrito a los 15 años) el visitante de una gruta se aparta de un contingente turístico y se extravía entre los senderos laberínticos de una gruta; allí se encontrará con una rara criatura de blanca piel y negros ojos desencajados (17). En El morador de las tinieblas, el joven escritor Robert Blake es atraído por una iglesia abandonada, de estilo gótico, de hechizante presencia. Luego de un largo período de observaciones decide visitarla. Y en la extraña iglesia de piedra realizará extraordinarias revelaciones sobre el culto de la heterodoxa secta de "La sabiduría de las estrellas", tras sumergirse primero en un "laberinto de callejones sombríos y amenazadores" (18). Y en el relato En la noche de los tiempos, Nathaniel Wingate Peaslee, profesor de economía política en la imaginaria Universidad de Miskatonic, vive en "la pagana ciudad de Arkham", Massachusetts (otro de los sitios imaginarios de la ficción en Lovecraft). Peaslee sufre un largo período de amnesia y sueños que le revelan por anticipado una ciudad subterránea en Australia Occidental, un silencioso testimonio en roca de una civilización de gran antigüedad y conservadora de secretos de un abismo terrorífico. Y en una expedición científica, en 1935, Peaslee viaja al continente australiano y allí descubre las "ciclópeas ruinas enterradas" que constituyen un "laberinto de rocas primordiales", y "una sucesión de negros abismos que llevaban miles y miles de años silenciosos y vacíos" (19).

   La expresión de la otredad puede ser también un cromatismo ajeno a todo color conocido. En El color que cayó del cielo, en un pozo yace un color llegado de otra parte, cuya presencia provoca misteriosas transformaciones en una región campesina, al punto de que "las cosas más extrañas resultaban ahora normales" (20). La coloración extraña regresa al espacio exterior porque es "un pavoroso mensajero de unos reinos infinitos situados más allá de la naturaleza, que nosotros conocemos, de unos reinos cuya simple existencia aturde el cerebro" (21). 

 

V.

   En El llamado de Cthulhu, el narrador presenta al lector un misterio inquietante, para luego intentar una solución. La mecha de lo extraño se enciende por un hallazgo entre las pertenencias del profesor George Grammel Angell. Su heredero, su descendiente, el propio narrador, halla un bajorrelieve con una inscripción misteriosa y un manuscrito con dos partes: "1925. Sueño y obra onírica de H.A.Wilcox...", e " Informe del inspector John R. Legrasse...". El profesor Angell es visitado por el escultor Wilcox, que le manifiesta haber experimentado un extraño sueño donde se le apareció una imagen similar a la inscripción del bajorrelieve. Mediante una pesquisa de recortes periodísticos el profesor descubre que, en un mismo período de tiempo, diversos individuos de sensibilidad artística, nunca comerciantes o empresarios, aseguran haber contemplado en sueños una criatura gigantesca y horrorosa. Al mismo tiempo, en los hospitales psiquiátricos se producen especiales desordenes. Un conocido arquitecto cae en la locura y, en Nueva York, estallan inesperados levantamientos. Por otro lado, el inspector Legrasse exhibe en un congreso de arqueología una estatuilla encontrada en los pantanos de New Orleans, cuando una misteriosa congregación de hombres desnudos fue interrumpida en medio de su adoración del ídolo. Entre los científicos asistentes, el profesor Webb advierte el parecido de la estatuilla con otra que descubrió durante una exploración científica en Groenlandia. Entonces, "una tribu degenerada de esquimales" sostenía lo que parecía un rito diabólico en torno a la estatuilla. El monolito extraño y los cultos se relacionan con un proceso iniciado en una remota antigüedad. Así lo atestiguan los prisioneros de Legrasse;  y luego Castro, un anciano mestizo que en su vida de aventuras recibió especiales revelaciones de los inmortales de las montañas de China.

   El ídolo de piedra representa a Cthulhu, el gran sacerdote de los Grandes Antiguos que viven en la ciudad submarina de R'lyeh. En una violenta distancia del tiempo, los antiguos llegaron del cielo. Se retiraron al interior de la tierra y al fondo del mar. Los seres antiquísimos poseen una forma no material, carecen de carne y huesos. Antes de la irrupción del hombre, los Primordiales habían muerto, pero no totalmente. Sus extraños cuerpos permanecen dormidos en los sumergidos recintos de piedra de R'lyeh. Cuando se produzca una alienación particular de estrellas renacerían para luego irrumpir dentro de nuestro espacio-tiempo. Los antiguos se preservan merced a los conjuros de Cthulhu; pero para que se cristalice el efectivo despertar es preciso una ayuda exterior. Una ayuda humana. Por eso, los antiguos se comunicaron en sueños con el primer hombre. El primer hombre creó un culto de adoración del ídolo que representaba a los seres antiguos. Y ese culto es el que sobrevive entre dispersas de tribus que protegen la memoria de los antiquísimos y olvidados dueños de la tierra. Los sacerdotes de esos cultos liberarían a Cthulhu para que éste produzca el despertar final de los antiguos. El regreso tendría la vehemencia de un leño encendido, "y entonces la humanidad se parecería a los grandes antiguos: salvaje y libre, más allá del bien y el mal, sin moral y sin ley. Todos los hombres gritarían y matarían, y obrarían alegremente. Los antiguos liberados enseñarían nuevos modos de gritar y matar y gozar, y el mundo entero ardería en un holocausto de libertad y éxtasis" (22).

   Los sueños repetidos de numerosos poetas y artistas en la tierra es la intuición del cercano despertar de los antiguos. Ellos y los fieles de un culto ancestral recibirán el llamado de Cthulhu. 

  Luego de una especial pesquisa el narrador arriba a Oslo, donde la viuda de un marino noruego, Johansen, le entrega un manuscrito donde su esposo, ya fallecido, relata un particular viaje por el océano. En su informe, Johansen describe el encuentro con la ciudad de R'lyeh, la urbe fantástica de piedra, que es similar a la que antes había soñado Wilcox. La geometría de la ciudad no pertenece a lo euclidiano. A sus atónicos descubridores se le mostró el horroroso Cthulhu que "está más allá de toda posible descripción. No hay lenguaje aplicable a ese abismo de horror inmemorial, a esa pavorosa contradicción de todas las leyes de la materia, la fuerza y el orden cósmicos" (23). La ciudad exhibía no un volumen sólido y constante sino una descomposición en numerosos perfiles. Las formas podían variar de modo que una concavidad se mostraba donde antes se veía una convexidad. Las formas se exhibían como una red de numerosos ángulos y perfiles. Las vanguardias cubista y futurista se asemejaban a la ciudad reaparecida: "sin conocer el futurismo, Johansen describe, al hablar de la ciudad, algo muy parecido a una obra futurista" (24).

   Y el ingreso al espacio-tiempo humano del horror es una fatalidad: "luego de millones y millones de años el gran Cthulhu era otra vez libre".  

 

VI

   Lo antiguo y abismal es la descendente escalera hacia la revelación de la otredad siniestra, hacia el máximo horror, aún semidormido.

  Una gran antigüedad, ruinas olvidadas y el abismo (que puede ser terrestre o acuático), son puentes simbólicos hacia un nivel primario de la existencia, anterior a todo orden racional. 

   En el poco frecuentado relato La transición de Juan Romero, Lovecraft repite su fascinación por lo abismal desde una experiencia mítico-arcaica de la tierra. El narrador, un viajero atraído por la sabiduría oriental, recala, en 1894, en la mina Norton, en el Oeste norteamericano, donde trabaja como peón. Allí conoce a Juan Romero, hombre rústico, áspero; pero, a la vez, su rostro irradia una ancestral nobleza azteca. Durante una  tormenta, entre el enojo de los rayos, entre aullidos de coyotes, ladridos de un perro y el ulular del viento, Romero se sobresalta al escuchar lo que procede de una cavidad dentro de la mina. Una poderosa detonación de dinamita había horadado la firme roca y, de forma sorpresiva, desnudó un abismo. Desde esa profundidad llega un sonido que el peón mexicano asegura que es el "latido de la tierra". Luego de un inicial escepticismo el narrador comprueba que "el misterioso sonido ahonda un hálito vital" (25). Romero corre atrapado por el imán irresistible de un llamado hacia el abismo. Grita Huitzilopocchi (la deidad azteca del sol, que recibió famosos y masivos sacrificios) y desaparece entre la oscuridad donde bulle un magma de llamas y espantosos aullidos. Un caos misterioso vivorea dentro de lo abismal. El oscuro abismo fascina y hechiza (26). Durante el relato se invoca una anterior incursión literaria en las profundidades acuáticas. El descenso a la profundidad del pozo dentro de la mina remite al abismo oceánico del Maelstrom, imaginado por Poe (27). Ambos abismos, el imaginado por el autor de La caída de la casa Usher y el del escritor de Nueva Inglaterra son sitios reveladores de una dinámica primigenia del ser. En Poe, el abismo en el mar anuncia revela una voluntad divina. En la historia del minero Romero el abismo es reapropiación de la intuición mítico-arcaica de la tierra, y de lo subterráneo como fuente poderosa de fuerzas no racionales.

 

VII

  La imagen pictórica o la música son parte también de la expresión del horror en Lovecraft. En sus obras se distribuyen numerosas alusiones a Clark Ashton Smith (28), Sidney Sime (29) o Fuselli. Nicolas Roedrich también es mencionado en Las montañas de la locura como mágico creador de países de ensueño en las solitarias vastedades de Asia (30).

  En El modelo de Pickman Lovecraft sumerge al lector en un torrente imaginativo donde se unen pintura y fotografía. Pickman impresiona al narrador por su especial intuición de la naturaleza y por conocer los sutiles engranajes sensibles o psicológicos que provocan el miedo y que promueven la irrupción de lo siniestro. El artista visionario expresa el trasfondo espectral de lo real. Pero, ante todo, la gran cualidad de Pickman como pintor es la expresión facial, la expresión de lo diabólico en el rostro, habilidad que lo liga a Goya y los artífices medievales de las gárgolas de Notre Dame o del Monte Saint Michel. La admiración por el arte de Pickman lleva al narrador a entablar una amistad con el artista. Éste le revela entonces parte de sus ideas. Le asegura que todo artista sincero debiera vivir en los suburbios de las ciudades, porque allí sobreviven antiguas tradiciones. En las casas antiguas, llenas de pasado, donde se sucedieron miles de días y noches con numerosos acontecimientos humanos se concentran presencias y fuerzas totalmente ausentes en las monótonas casas modernas. Como en otras ocasiones, el pasado colonial es exaltado en contraposición a la anemia espiritual de lo moderno. En los tiempos de brujas, piratas, corsarios "la gente sabía como vivir y como ensanchar los confines de la vida" (31). La modernidad parece desflecada en hilachas de vaciedad, pero "lo único que salva al presente es que su estupidez le impide cuestionar con sumo rigor al pasado" (32).

 Pickman le confiesa a Thuber (el narrador) que su principal empeño artístico es "pintar el terror de la vida lo mismo que se pinta su belleza" (33). Para traspolarlo a colores y líneas debe buscarse el horror en lugares donde podría concentrarse con especial intensidad. Pickman así pinta en un sótano. Thurber lo acompaña a su atelier subterráneo. Descubre allí lienzos de los que brotan, entre aullidos y sobresaltos terroríficos, las imágenes de seres de rostros demoníacos que impresionan por su apariencia. El arte de Pickman no actúa dentro de los límites de la representación, dentro de la evocación imaginaria de una realidad ausente. Por el contrario, en sus pinturas no hay evocación, sino presentación. Los seres de terrorífica aura rompen la bidimensionalidad de la imagen e ingresan en una prolongación del averno dentro del mundo conocido. La pintura de Pickman no es así un juego de imaginación romántico, o una fantasía sin referente real, o expresión de fugaces entrevisiones oníricas. Es la expresión, desde un realismo científico, de un terror que rebasa lo visible. La impresión de realidad de las entidades demoníacas pintadas por Pickman nutren la certeza de que el pintor debe contar con un modelo. Ese modelo será la imagen pictórica procedente de una fotografía (34).

  El arte musical es también experiencia de encuentro y expresión de un espacio de horror esencial.

  En La música de Enrich Zann el narrador recuerda su especial tiempo de residencia en Rue d' Auseil, en una casona de varios pisos regenteada por un paralítico. En las noches, la música de un viejo violinista alemán mudo, Enrich Zann, desciende desde una buhardilla situada en las partes altas del edificio. El narrador experimenta una rara conmoción ante las melodías musicales porque "me sentía tocado por lo ajeno de su música" (35). Con dificultad logra ser aceptado por el violinista mudo en su modesta habitación. El abandono del lugar sugiere que el artista "se hallaba en algún lejano cosmos de la imaginación". La música siempre fluye de noche. El temperamento huraño del músico aumenta hasta que, tras la puerta cerrada de su estrecho habitáculo, el narrador escucha una especial detonación de extrañas y caóticas combinaciones sonoras. La excentricidad de Zann oculta una rara batalla sonora contra un mal que acecha, que se acerca. El violín desesperado de Zann combate contra una nota musical "sumamente baja, infinitamente distante". Pero el arte del músico no podrá impedir la invasión de algo extraño e indefinible. Así, entre una explosión de caos y vértigo, cuando al violinista ya lo invade el silencio que conduce a la tumba, el narrador manifiesta: "me asomé a esa alta ventana de buhardilla, miré mientras las velas chisporroteaban, y el loco violín aullaba al compás del viento y el entorno, no vi ciudad alguna. Abajo, ni luces amigables resplandeciendo desde calles reconocibles, sino sólo la oscuridad del espacio ilimitado" (36). 

 Como sonido, la otredad terrorífica llega y penetra dentro del mundo corriente. Como música espectral y demencial irrumpe lo otro del "espacio ilimitado" sin que la música humana pueda contener la pulsión desestabilizante del terror. Que siempre regresa. 

 

VIII

   J.L. Borges se sorprende de la rara dualidad de Swedenborg; primero hombre de ciencia, ingeniero, autor de tratados de ciencias naturales. Luego, cree recibir una revelación e inicia su escritura visionaria (37). A pesar de su universo de revelaciones angélicas o demoníacas, la prosa de Swedenborg conserva una pulcritud que recuerda la exactitud de un informe científico. La sorpresa de Borges surge ante un discurso de pretensiones místicas, pero escrito con sequedad matemática. Una dualidad parecida sorprende al meditar en la literatura de Lovecraft, quien siempre se manifestó como riguroso ateo materialista. En un estricto sentido racional, nada asegura que el mundo sea habitado por seres invisibles, o por una inteligencia divina. La mitología de los seres antiguos es una posible compensación de un universo carente de toda espiritualidad superior. 

  En la primera parte de La llave de plata puede encontrarse una suerte de manifiesto filosófico del escritor de Providence. El alter ego del escritor es aquí Randolf Carter. La cosmovisión de Carter surge por el continuo contraste con la imagen oficial de la realidad que la educación y los hábitos modernos imponen. La filosofía enseña que todo "no es más que un conjunto de imágenes en el cerebro". Lo real físico y lo mental son equivalentes e indefinibles. Por su parte, la costumbre arraigada en el "sentido común" infunde un "respecto supersticioso" por lo tangible, por lo físico; y la ciencia, por su lado, imparte sus lecciones sobre un universo mecánico, donde no hay lugar para la poesía. El punto crítico a observar y estudiar por la mirada científica es el átomo, el cielo, las leyes naturales. Así, el funcionamiento del universo-máquina es develado hasta "que todo misterio hubo desparecido del mundo".

 En un principio, Carter cede a la presión normalizadora. Lo visible comprobable es más real que "Narath, la ciudad de las cien puertas labradas", una feérica urbe nacida de sus sueños. Ante el prosaísmo triunfante Carter ensaya algunas estrategias defensivas y apela al humor, que no alcanza a disipar una amargura residual; luego, se refugia en la fe de sus padres, en la religión que, rápido comprueba, sólo repite ritos vacíos y niega lo desconocido de las cosas. Las religiones o los mitos no impiden las filtraciones de lo indefinible.  

  Entonces, Carter no vacila entonces en desnudar la falsedad de la vida convencional. Encuentra refugio entre magnolias y lagos, pero nunca olvida la impiadosa realidad del cosmos. En condiciones normales, para el hombre la vida queda encerrada en el círculo de sus interpretaciones. Por eso,"no veían que el bien y el mal, y la felicidad y la belleza son un producto ornamental de nuestro punto de vista, que su único valor reside en su relación con lo que por azar pensaron y sintieron nuestros padres; y que sus características aun las más sutiles son diferentes en cada raza y en cada cultura" (38).

  Heidegger piensa a la modernidad como "época de la imagen del mundo", cuando el sujeto vive dentro de su representación de lo real, pero no en lo real en sí (39). De forma semejante, Carter destaca la inmersión del hombre en su propia visión del universo que confunde con una visión objetiva del ser. Y las distintas culturas suman paradigmas por lo que al subjetivismo se le agrega un relativismo. El hombre mítico y el moderno no difieren en esencia. Ambos viven en el autoengaño. En la antigüedad, el refugio son los dioses que exigen obediencia y temor. En lo moderno se busca protección en el escepticismo, la disipación y la anarquía.

  A pesar de la humanización del mundo, que aspira a que la naturaleza sea orden y legalidad, "toda la naturaleza proclama a los cuatro vientos su irracionalidad, y su impersonal amoralidad" (40). El hombre necesita un mundo con sentido, pero no es posible trascender el "universo carente de sentido, de objetivos estables y de hitos fijos" (41). Nietzsche afirma que el mundo es caos, que la ley sólo ordena a los efectos de hacer posible la vida humana bajo principios de una necesaria estabilidad. Carter suscribe esta afirmación. La realidad carece de orden y sentido. El caos no es colonizable por el intelecto. Lo real es insuperable vacío, horrorosa vacuidad que engloba al universo. No hay racionalidad o plan divino que aseguren dicha, inmortalidad y felicidad eternas a un grupo de elegidos. 

  La lucidez extrema sabe que la verdad es la no verdad, que el sentido es el no-sentido, que ante el horror no humanizable sólo queda el "ensueño deliberado", el culto de lo onírico, porque "la belleza serena y duradera sólo se halla en los sueños" (42). Para el hombre hipersensible, agobiado por el prosaísmo cotidiano y la percepción de una realidad distinta a las creencias humanas, su única alternativa es la recuperación de la infancia, el vislumbre de los "tiempos de niñez".

  Es así que en Lovecraft el pesimismo destruye toda real plenitud y felicidad. Lo real desnudo es el vacío como horror. Frente a las potencias siniestras la única respuesta es el sueño dirigido de la creación literaria que convierte en relato y hechizante mitología lo que, en su estado puro, es horror inenarrable.

  La única convivencia con lo horroroso es una nueva mitología que, a diferencia de los corpus mitológicos arcaicos, asume su carácter de ficción.

  Y en Lovecraft también hay lugar para una explicación genealógica del horror. La excitabilidad temerosa se impone en el hombre a través de una fijación fisiológica, dominada por un miedo primario a lo desconocido. Una literatura complaciente consagra la experiencia cotidiana; narra historias y anima personajes, y no trasciende el estrecho horizonte convencional. Pero los seres sensibles nunca dejan de intuir la presencia de fuerzas y sensaciones extrañas. La resonancia de un atávico estremecimiento ante lo desconocido jamás se desvanecerá. En un comienzo, las fuerzas extrañas fueron personalizadas y convertidas en dioses. El mito y el cuento maravilloso interpretaban y ordenaban el misterio originario. Pero a pesar de la interpretación ordenadora lo desconocido nunca pierde su poder ominoso, su condición inexplicable.

  El lado oscuro y siniestro del gran misterio primario produce fascinación, una atracción que testimonia el cuento de terror. El verdadero cuento de horror

es el que alcanza su intensidad por la atmósfera, no por el argumento. Lo horroroso aparece cuando estallan las leyes naturales inmutables. Y el desmoronamiento de la ley acontece por la hábil interpolación de "pequeñas sugerencias sobrenaturales", con "sugerencias vagas que se asocian entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal" (43).  El impacto emocional provoca el contacto con lo desconocido, y la indefensión ante el espanto. Así, el tiempo, el espacio y las leyes naturales conocidas, se cancelan (44). 

  Lo mismo que Lovecraft, Poe también es ineludible referente del cuento fantástico y de terror. Ambos tienen fuertes coincidencias, pero también diferencias.

   En Arthur Gordon Pyme, relato largo de Poe, el viaje por mar, primero realista relación de aventuras, deriva luego, sobre el final, en mirabilia, en narración maravillosa, donde la geografía marina pierde su condición natural "real" para ceder a la irrupción de la rareza fantástica. Luego de escapar en una canoa de una isla donde los visitantes occidentales fueron atacados, Pyme, junto con Peters y uno de los indios, uno de sus agresores, navegan hacia el sur. Horrorizado por las extrañas trasformaciones escuchan: "Tekeli-li! Tekeli-li", la misma expresión que surge durante la exploración de misteriosas galerías subterráneas en la Antártida en Las montañas de la locura (45).

  El escritor de Providence y el autor de Ligeia comparten su desdén por las multitudes, por el feroz materialismo utilitarista de la sociedad moderna. Ambos plasman así una crítica de la modernidad, una deconstrucción de pilares axiológicos de lo moderno como el economicismo, la masificación y un racionalismo sin dimensión de misterio. Y ambos parecen intuir como pasado la experiencia poética y fantástica de la realidad. La obsolescencia de la otredad se expresa en Poe acaso en La caída de la casa Usher, donde la casa donde vive Roederik Usher, representante de una refinada sensibilidad artística, se desploma finalmente. Desmoronamiento que ocurre, asimismo, en El o en La música de Enrich Zann, o en los ámbitos ruinosos y abandonados donde se ocultan los Seres Primordiales.

  Pero entre ambos creadores hay una diferencia significativa: en Poe, el trasfondo de lo real es una totalidad divina de la que todo emerge y a la que todo volverá como se expresa en Eureka (46); y, en Lovecraft, por contrapartida, la quintaesencia del ser es abismo horroroso, irremediable caos sin sentido.

 Podría pensarse un horror ceñido a lo humano, limitado a la sensación tétrica causada, por ejemplo, por los cuerpos invadidos por insectos o la descomposición. A su vez, la potencia del horror podría concentrar su efecto en un sujeto, como en la estética kantiana más preocupada por la recepción subjetiva que por la entidad objetiva de lo experimentado. De forma equivalente, en las escenografías del terror gótico es más relevante el efecto emocional del miedo provocado en el sujeto dentro de una atmósfera tenebrosa antes que la realidad objetiva de fantasmas, el mundo de ultratumba, o el mal. 

  Pero, en Lovecraf el efecto subjetivo es tan esencial como la fuerza objetiva del abismo como fuente del terror. Y el ser como terror, como caos y pavor, condena al hombre a la indefensión ante una destructiva otredad, que amenaza siempre con su inminente aparición.

  La redención del horror primordial por la ficción literaria, por la construcción mitológica que ya hemos mencionado, es una frágil sublimación, un desesperado intento de dominar  lo innombrable por las palabras y las imágenes.

  Y como también ya hemos advertido, en Lovecraft el buscador de lo otro terrorífico siempre se derrumba, se desestabiliza. Un caso extremo es el de Charles Dexter Ward, un "erudito entregado al estudio de tiempos pasados", que por su exposición ante lo misterioso cae en una especial locura no exenta de una brillante inteligencia al punto que su "energía mental le habría convertido en un genio o un caudillo" (47); pero una extraña demencia le priva de aquel destino.

 El buscador no se eleva por su encuentro con lo siniestro. Por el contrario, el horror absorbe o destruye. El encuentro lovecraftiano con lo horroroso desnuda al caos en su poder. A partir de la vivencia de lo caótico, en la modernidad materialista Lovecraft edifica una mitología. Pero su verbo mitologizante no es continuación de lo arcaico sino la expresión de un nihilismo sin esperanzas. En lo mitológico originario, en las culturas antiguas, el caos siempre es ordenado y superado por el relato de la eterna creación divina. Por el mito cosmogónico. Lo amorfo o caótico del comienzo es superado luego por la creación del cielo y la tierra. En Lovecraft, la mitologización de lo caótico nunca supone su ordenamiento. Pero, lo mismo que la experiencia arcaica, Lovecraft es movido por una necesidad esencial: la del salto ritual a una realidad más plena y originaria. El rito, o el "ceremonial", como vía de acceso a un vacío originario se manifiesta con claridad en El ceremonial, donde el narrador visita un pueblo "cuyos habitantes habían ordenado a sus hijos, a los hijos de sus hijos, que celebraran el ceremonial una vez cada cien años, para que nunca se olvidara los secretos del mundo originario" (48). El narrador sabe que pertenece a una "raza vieja" que si bien está esparcida por el mundo luego de un siglo "se reunía a compartir rituales y misterios que ningún otro viviente podría comprender" (49). En El ceremonial, el rito conducirá a un descenso al abismo. El rito cumple con su función de pasaje a una realidad primaria, abismal, horrorosa, pero también tiene alguna afinidad con el rito arcaico de renovación de la vida (50). 

  Y la necesidad del rito siempre convive con la crítica de la razón. Como ocurre, según sus propias vías, en el discurso nietzscheano o freudiano, la función más íntima del relato de terror de Lovecraft es sacudir y demoler el gran reino del sujeto racional que pretende explicar y dominar la totalidad. 

  Así, por la intuición de un horror primordial el hombre se re-descubre como delgado hilo, siempre cercano al filo de navaja del abismo. Del abismo que siempre destruye nuestros sueño de felicidad. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El caos y el regreso. Lo arcaico y la desestabilización del sujeto en H. L. Lovecraft", editado aquí de manera original.  

 

Citas:

(1) Sobre el Necronomicon del loco árabe Abdul Alhazred, Rafael Llopis, en su excelente prólogo a la versión castellana de Alianza de Los Mitos de Cthulhu, explica que este imaginario libro procedente de la inventiva de Lovecraft "es mencionado con tal lujo de detalles bibliográficos y se citan tantos pasajes suyos en los Mitos que mucha gente ha llegado a creer en su existencia real. Derleth relata en un divertido artículo como, al principio, algunos lectores engañados empezaron a insertar anuncios, solicitándolo, en las revistas más serias y respetables. Luego, ya como broma, ya como estafa, el Necronomicon comenzó a aparecer en la sección de ofertas de la prensa y por fin hasta en los catálogos de los libreros de viejo. Derleth cita el siguiente anuncio, aparecido en 1962, en el Antiquiarian Bookman: "Alhazred, Abdul, Necronomicon, España, 1647. Encuadernado en piel algo arañada descolorida, por lo demás buen estado. Numerosísimos grabaditos madera signos y símbolos místicos. Parece tratado (en latín) de Magia Ceremonial. Ex libris. Sello en guardas indica procede de Biblioteca Universidad Miskatonic. Mejor postor'. Asimismo, el libro ha sido a menudo solicitado en las bibliotecas públicas y, lo que es más grande, incluso ha aparecido en los propios ficheros de éstas!...", en H.P. Lovecraft y otros, Los mitos de Cthulhu, Madrid, ed. Alianza, p.43 (trad. Francisco Torres Oliver y Rafael Llopis).

(2) El Necronomicon adquiere decisiva importancia dentro del relato El horror de Dunwich, una de las ficciones fundamentales de los Mitos de Cthulhu. Aquí se relata la historia del Wilbur Watheley, oriundo de Dunwich, un pueblo en declinación. Wilbur es hijo de Lavinia Watheley, albina y malformada. Su padre es desconocido. Su abuelo, el único que asiste a su nacimiento, lo criará junto a su madre. Wilbur posee un fundamental lazo con Yog-Sothoth, uno de los Primordiales. Durante el desarrollo del niño, que alcanza prematuramente su madurez a los diez años, en el granero se oculta un ser extraño, invisible. Su constante crecimiento exige la ampliación del recinto. Wilbur sabe que su destino se vincula esencialmente con el Necronomicon. Por eso va en busca de su versión completa en la Universidad de Miskatonic. Así entabla un vínculo con el Dr. Henry Armitage, quien le concede leer el libro, que Wilbur finalmente robará. Wilbur muere; y, entonces, el ser extraño del granero, que resulta ser el hijo de Yog-Sothoth, se libera y expande el horror en Dunwich, hasta que el Dr. Armitage, el Prof. Rice y el Dr. Morgan, encuentran la forma de detener al horroroso ser de un remoto pasado.

(3) H.P. Lovecraft, El alquimista y otras alucinaciones, Buenos Aires, Andrómeda, p.51.

(4) H.P. Lovecraft, "El color que cayó del cielo", en El color que cayó del cielo y otros relatos, Buenos Aires, Tolemia, p. 10.

(5) En este círculo sobresalen August Derleth, Clark Ashton Smith, Robert Bloch, Robert Howard. Entre los precursores del círlulo lovecraftiano se destacan Edgard Allan Poe, Lord Dunsany, Ambrose Bierce, Arthur Machen y Algernon Blackwood.

(6) Llopis cita a Lin carter, destacado conocedor de la obra lovecraftiana, como síntesis global de la mitología elaborada en el contexto de los Mitos de Cthulhu por el "El círculo de Lovecraft". Ver H.P. Lovecraft y otros, Los mitos de Cthulhu, op. cit., pp.39-40.

(7) Angelo Brelich, "El lugar de los sueños en la concepción religiosa del mundo de los griegos", en Los sueños y las sociedades humanas. Coloquio de Royaumont, Buenos Aires, Sudamericana, p. 190 (traducción Luis Echávarri). Esta obra que contiene diversos trabajos sobre los sueños pronunciados en el Coloquio de Royaumont es una valiosa indagación sobre diversos aspectos del carácter profético, curativo y visionario de la vida onírica en las culturas antiguas y las religiones tradicionales.

(8) Ver La sombra sobre Innsmouth, en  H.P. Lovecraft y otros, Los mitos de Cthulhu, op. cit., pp.189-251.

(9) H.P. Lovecraft,,"La maldición que cayó sobre Sarnath", en Polaris. Relatos Onirícos I, Madrid, Edaf, p.27 (trad. José A. Álvaro Garrido).

(10) H.P. Lovecraft,,"Hypnos", en Polaris, op. cit, p.86.

(11) Ibid., p.91.

(12) Ibid., p.93.

(13) H.P. Lovecraft, "Él", en El color que cayó..., op. cit, p.9.

(14) Ibid., p.12.

(15) Ibid., p18. En la época de la expansión colonial, "Él" habría envenenado el ron de los indígenas; y, ahora, la magia antigua de sus víctimas vuelve buscando desquite. 

(16) H.P. Lovecraft, "Él", op. cit, p.20.

(17) En su primer relato, bajo la directa influencia de sus juveniles lecturas de literatura gótica, Lovecraft no contiene la tentación de una directa descripción del ser extraño y horroroso que halla en una gruta: "La oleada de horror que brotó en el centro de mi conciencia fue tan intensa que por segunda vez estuve a punto de desvanecerse. Sus ojos eran negros como el azabache, en un terrible contraste con el pelo y la piel. Estaban profundamente hundidos en sus cuencas y no tenían iris", en H. P.Lovecraft, "La bestia de la gruta", en El alquimista y otras alucinaciones, op. cit., p.51. Y, tampoco contiene una explicación final sobre el origen de la extraña criatura: "Tras largo rato se disiparon el asombro y el horror para dar lugar al respeto y a la piedad. Mediante esos sonidos finales, el ser moribundo había conseguido trasmitirnos su terrible verdad. La criatura a la que yo había dado muerte, la bestia de la gruta laberíntica era, o había sido en otro tiempo, un hombre.", ibid., pp.48-49.

(18) H.P. Lovecraft y otros, "El morador de las tinieblas", en Los mitos de Cthulhu, op. cit.,p.402.

(19) Ibid., p.338.

(20) H.P. Lovecraft, "Él", en El color que cayó..., op. cit, p.157.

(21) Ibid., p.175.

(22) H.P. Lovecraft, "El llamado de Cthulhu" en El color que cayó..., op. cit, p.73.

(23) Ibid., p.85.

(24) Ibid. p.84.

(25) H.P. Lovecraft, "La transición de Juan Romero", en El alquimista ...,op. cit., p.25.

(26) En su clásica obra Lo santo, Rudolf Otto señala que, frente a la realidad, el hombre arcaico experimentó un sentimiento ambivalente. Por un lado, un sentimiento de placer y elevación ante la majestad del mundo; por otro lado, el hombre experimenta ante el universo abierto el misterium tremendum, el misterio tremendo, el horror ante un mundo enigmático, incomprensible, amenazante, siempre capaz de destruirnos con la rapidez del rayo. Esta ambivalencia surge en la visión del abismo que se le muestra a Romero en lo íntimo de la tierra.

(27) El descenso a la profundidad del pozo dentro de la mina es comparado en el relato al abismo oceánico del Maelstrom imaginado por Poe. Ver Edgar Allan Poe, "Un descenso al Maelstrom", en Cuentos 1, Alianza (trad. Julio Cortázar).  

(28) Clark Ashton Smith (1893 -1961) desarrolló su arte como poeta, escultor, pintor y escritor de cuentos de fantasía, terror y ciencia ficción. Es conocido principalmente por su obra literaria, por sus pinturas y esculturas, y su amistad con Lovecraft entre 1922 a 1937 (año de la muerte de Lovecraft). En esta época integró Los Mitos de Cthulhu. Junto con Lovecraft y Robert E. Howard colaboró en la revista pulp Weird Tales. La mayor parte de su vida transcurrió en Auburn, California; allí, vivió junto con sus padres, que pertenecían a la clase trabajadora. La escasez de recursos lo impulsaron a una formación autodidacta. Fue apadrinado por el poeta George Sterling, de San Francisco, al que conoció durante sus valorados recitados poéticos. Con su ayuda, editó The Star-Treader and Other Poems, a los diecinueve años. Luego de la publicación de su segundo volumen de poesía, Ebony and Cristal, en 1922, recibió una carta de H. P. Lovecraft. Se inició así una amistad que duró hasta la muerte del escritor de Providence. En numerosas oportunidades, Lovecraft manifestó su admiración por el mutifacético arte de Smith.

(29) Sidney Herbert Sime (1865-1941), artista inglés muy famoso en su tiempo. Es creador de imágenes donde se combinan el misterio, lo grotesco y fantástico.

(30) Nicolas Roerich (1874-1947) viajó a través del Tibet y de las altas montañas del Himalaya. Exploró el corazón de Asia. Pintó más de siete mil obras, en la mayoría de las cuales el paisaje asiático se desnuda como hechizo incandescente. Era ruso. Tuvo una fuerte propensión al espiritualismo orientalista. La preservación cultural de las pinturas y las reliquias del pasado lo apasionó hondamente. Durante el viaje del equipo científico que explora unas misteriosas montañas antárticas, Lovecraft escribe: "A través de las desoladas cimas pasaban furiosas e intermitentes ráfagas de terrible viento antártico, cuya cadencia hacía pensar a veces, vagamente, en una música salvaje y casi dotada de sensibilidad. Sus notas recorrían una prolongada escala que, por alguna reacción subconciente del recuerdo, me parecía inquietante e incluso extrañamente terrible. Algo de aquel paisaje me recordaba las extrañas y perturbadoras pinturas asiáticas de Nicholas Roerich y las descripciones, aún más inquietantes, de la meseta de Leng, de perversa fama, que aparecen en el terrible Necronomicon del árabe loco Abdul Alhazred. Más tarde sentí haber examinado ese monstruoso libro en la biblioteca de la Universidad (de Miskatonic)", en H. P. Lovecraft, En las montañas de la locura, Madrid, Alianza, 1994, pp.12-13 (trad. Fernando Calleja). 

(31) H.P. Lovecraft, "El modelo de Pickman", en El color que cayó..., op. cit, p.105.

(32) Ibid., p.106.

(33) Ibid.

(34) "...aquel papel no era la fotografía de una perspectiva. En él se veía únicamente el ser monstruoso que estaba pintando en aquel horrible lienzo. Era el modelo en que se inspiraba...y el trasfondo no era sino la pared del estudio del sótano pintada con todo lujo de detalle. Por el amor de Dios, Eliot, aquella era una fotografía tomada del natural", ibid, p.116.

(35) H.P. Lovecraft,,"La música de Erich Zann", en Polaris, op. cit, p.75.

(36) Ibid., p.82.

(37) Ver Emanuel Swedenborg, El Cielo y sus Maravillas y el Infierno (De Caelo et Ejus Mirabilibus et de Infern), Buenos Aires, Kier, 1991 (trad. Christian Wildner).

(38) H.P. Lovecraft, "La llave de plata", en El color que cayó...,, p. 119.

(39) Ver M. Heidegger. "La época de la imagen del mundo", en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, pp. 75-109.

(40) H.P. Lovecraft, "La llave de plata", op. cit, p.120.

(41) Ibid.

(42) Ibid.

(43) H.P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, Buenos Aires, Leviatán, p.113 (trad. Roberto Dulce).

(44) Lovecraft aclara: "Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales: uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción, y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales", en H.P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, op. cit., p.109. La construcción de un ambiente o atmósfera de densidad siniestra es también lo decisivo en la dinámica del cuento de terror: "La atmósfera , y nunca la acción, es el gran desideratum de la literatura fantástica", ibid., p.113.

(45) "...Danforth ha apuntado algunas raras nociones acerca de fuentes insospechadas y prohibidas que Poe pudo consultar cuando escribió su Arthur Gordon Pyme hace ya un siglo. Se recordará que en esa fantástica narración hay una palabra de significado desconocido, pero terrible y prodigioso, una palabra relacionada con la Antártida y que gritan eternamente las gigantescas aves de fantasmal blancura en el centro de esa malévola región. 'Tekeli-li! Tekeli-li' Eso fue exactamente, lo reconozco, lo que nos pareció articulaba aquel repentino ruido tras la blanca neblina que avanzaba, aquel insidioso silbido musical que se dejaba oír abarcando una escala singularmente amplia", en H. P. Lovecraft, En las montañas de la locura, op.cit., p132.

(46) Sobre el final del fundamental ensayo cosmológico de Poe, Eureka, se manifiesta: " Imagina que el sentido de la identidad individual se anega poco a poco en la conciencia general; que el hombre, por ejemplo, dejando por gradaciones imperceptibles, de sentirse hombre, alcance al fin esa triunfante y pavorosa época en que ha de reconocer en su propia existencia la de Jehová. Recuerda al mismo tiempo, que todo es vida, que todo es la vida, la vida en la vida; la menor en la mayor y todas en el Espíritu de Dios", en E. A. Poe, Eureka, Buenos Aires, Claridad, p707.  

(47) H.P. Lovecraft, El caso de Charles Dexter Ward, Madrid, Alianza, p.8 (trad. José María Aroca).

(48) H.P. Lovecraft, "El ceremonial", en Los mitos de Cthulhu, op. cit.., p.14.
(49) Ibid. p.164.

(50) El rito lovecraftiano es retorno al horror primordial, pero también posee un punto de contacto también con los antiguos ritos paganos del poder regenerador de la vitalidad:  "Desfallecido, con la respiración agitada, contemplé aquel Averno profano de leproso resplandor y aguas mucilaginosas; la muchedumbre encapuchada formó un semicírculo alrededor de la columna de fuego. Era el Rito del Invierno, más antiguo que el género humano y destinado a sobrevivirle, el rito primordial que prometía solsticio y primavera después de las nieves; el rito del fuego, del eterno verdor, de la luz y de la música", en H.P. Lovecraft, "El ceremonial", en Los mitos de Cthulhu, op. cit..,p. 169.

 

 

 

 

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