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 LO MARAVILLOSO AMERICANO

Una exploración del pensamiento literario de Alejo Carpentier 

  Por Esteban Ierardo 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alejo Carpentier

 

 Alejo Carpentier es quizá el escritor más representativo del barroco americano. Para él, lo barroca como estilo literario es respuesta al exceso de vitalidad de la geografía americana, de sus selva y montañas. Barroco es sinónimo de exceso vital. Además, Carpetiner reflexiona sobre lo que entiende como lo "maravilloso americano". Aquí exploramos algunas de las ideas que se convierten en escritura en el gran escritor cubano. El texto que sigue a continuación es reelaboración de un conferencia, por lo que en parte conserva su estilo coloquial.  

 

E.I

 

 LO MARAVILLOSO AMERICANO

Una exploración del pensamiento literario Carpentier 

  Por Esteban Ierardo 

 

I

  Carpentier piensa la dimensión de lo maravilloso como efecto de la interacción entre la sensibilidad y el paisaje americano. En un muy breve esbozo biográfico, Carpentier era hijo de un diplomático francés. Durante su vida se creyó que había nacido en 1904 en la Habana; se sabe con seguridad que muere en París en 1980 cuando Carpentier, luego de la gloria literaria, ejerce un encargo diplomático representando al gobierno cubano. Pero poco antes de morir confiesa que no había nacido en realidad en la Habana sino en Suiza. El hecho es que Carpentier recibe en su juventud una esmerada educación. Tempranamente visita Europa. Su condición de viajero es uno de los aspectos significativos de su literatura y ensayística. Y durante fines de la década del 40 y del 50, se traslada a Caracas, a Venezuela, donde se desarrolla fundamentalmente como periodista, como colaborador de revistas. Se calcula que en ese período, y también antes o después, en cuanto a su escritura periodística Carpentier produce el núcleo de sus artículos, que suman aproximadamente cuatro mil. Durante su periplo en Caracas escribe una de sus novelas canónicas, El reino de este mundo, y el ensayo El Barroco y América, prólogo de esa novela, que lo traeremos a colación cuando nos sumerjamos en la teoría de lo barroco.

Por otro lado, a partir del impacto del paisaje venezolano, de la selva amazónica y de la gran sabana, Carpentier escribe una serie de ensayos que hoy están compilados en una obra Visión de América. Aquí vibra un grupo de textos respecto al impacto de la selva amazónica, de lo más emblemático de la exuberancia vegetal americana. Y el Orinoco, puntualmente, detonará en Carpentier la inspiración de la que para muchos es su novela principal: Los pasos perdidos.

Luego de su periplo ensayístico, novelístico y periodístico en Caracas, vuelve a Cuba. Una Cuba ya bajo la órbita de Fidel Castro. Carpentier siempre manifestará una irrestricta e incondicional adhesión al régimen castrista. La ortodoxia de la revista de La casa de las Américas (el órgano cultural de la revolución cubana), y los grandes popes del gobierno castrista, siempre lo estimaron profundamente. A partir de su saga novelística, Carpentier cosecha tanto prestigio en Europa y en el mundo internacional, que goza de un aura protectora que determina una omisión de objeciones de los grandes líderes de la revolución cubana a su universo fantástico, alejado de los secos engranajes de denuncia social del realismo socialista. Las críticas se restringen al redil de la conversación privada. Carpentier no sufre las críticas frontales en su cultivo de lo fantástico no realista, que sí padece Cortázar, que también manifestó su adhesión a Nicaragua, a Cuba. Pero por no ser tal vez un miembro directo de la revolución cubana sobre el escritor argentino se descargan las saetas del escritor colombiano Oscar Collazos, director durante un tiempo de la revista de la casa de las américas.

Nos sumergiremos en el Carpentier que navega entre el oleaje singular de la categoría estética y cultural de lo maravilloso americano. En esta experiencia el escritor cubano nos sorprende con una primera idea: la búsqueda de lo maravilloso late primero en el centro de la cultura europea. Como ejemplo de esa búsqueda, Carpentier recuerda la literatura medieval, el ciclo bretón, la novela de caballería, que surge a partir del cuento de Chretien De Troyes, El cuento del Grial, en 1198. Aquí se gesta la famosa historia del Grial, que desplegara su gran pico en La vida del rey Arturo, de Thomas Mallory, en 1485.

La literatura caballeresca, las grandes aventuras de los caballeros andantes, es una apelación narrativa a las categorías de lo maravilloso. Pero en el caso de la novela artúrica, para Carpentier lo maravilloso no pasa de ser un juego imaginativo literario. La primera vez donde la caballería se convierte en una experiencia de algo maravilloso real, es con la conquista española de América; con la llegada a Méjico de Bernal Díaz del Castillo y su famosa crónica sobre la Historia de la Nueva España, el nombre que Cortéz le brinda a las tierras pobladas por aztecas y mayas, entre otros pueblos. Lo que le da realidad a lo maravilloso americano insipiente es el abandono del referente europeo. Y también sus raíces empotradas en las culturas precolombinas y mesoamericanas, que se extienden en América central y el Caribe.

En el parecer de Carpentier, lo maravilloso precolombino fluye en las torres del Tical, uno de los grandes santuarios mayas en la península de Yucatán, o en el enigma de Tiahuanaco, una de las ciudades más antiguas que se encuentra en el altiplano; y lo maravilloso precolombino serpentea también en Montalbán, donde viven la belleza abstracta de los frescos mesoamericanos en el templo de Mitla. Y un nuevo nivel de ejemplos de lo maravilloso americano surge a partir de un viaje que Carpentier hace a la isla de Haití, en 1943. El escritor refiere que es ahí donde surge puntualmente su idea de lo maravilloso americano, cuando se encuentra ante las ruinas de la ciudadela de LaFerriere. Una gran fortaleza construida por órdenes del emperador del norte de Haití cuando esta isla, inicialmente colonia francesa, se independiza de esta potencia europea bajo el gobierno de Napoleón, en 1804. El emperador en cuestión, un negro liberto, y de una muy especial biografía, es Henri Christophe. En sus comienzos es un humilde cocinero. Pero, a partir de su carisma y ambición, asciende dentro de las filas del incipiente movimiento revolucionario negro esclavista de la isla. En el final de su vuelo a las alturas del poder. Se proclama emperador. Christophe es un personaje que parece salido de una novela, pero Carpentier afirma que precisamente lo maravilloso exhala una fragancia novelesca. En América la realidad primera y dura, social o geográfica, es incorporada a la literatura, en contraposición a lo que ocurriría en el referente europeo. Lo maravilloso americano es la realización de la búsqueda medieval de lo caballeresco en la Edad Media europea.

Otro ejemplo de cómo lo maravilloso americano se hace real en nuestro continente y no en Europa, nace de su confrontación con el surrealismo. El surrealismo arquetípico es parte del aliento de lo maravilloso europeo en el siglo XX. Carpentier lanza algunas estocadas contra el movimiento invocado por André Bretón en el primer Manifiesto surrealista de 1924. Carpentier advierte que lo surreal es una búsqueda forzada de lo fantástico. Lo obsesiona suscitar lo maravilloso a todo trance. Los taumaturgos surrealistas (los supuestos especialistas en lo mágico poético) devienen burócratas. El surrealismo degeneraría en una suerte de burocracia de lo fantástico. Lo maravilloso surrealista es repetición de recetas formales. Es más una filosofía voluntarista de lo fantástico que una verdadera experiencia de lo maravilloso. El código de la imaginación surrealista, tal como el propio Bretón lo aclara, es fuertemente deudor de Lautréamont, de Isidor Ducasse, el conde de Lautréamont, el autor de los Cantos de Maldoror. En el pensamiento de Carpentier, Lautréamont exuda un significado ambiguo; confirma en parte lo retrógrado de lo maravilloso surrealista europeo. Pero, por otro lado, Lautréamont también es preludio de lo maravilloso americano. Y esto por un poco conocido aspecto biográfico del escritor simbolista. Lautréamont nace en Montevideo, hijo de un matrimonio de diplomáticos franceses. Se llama a veces a sí mismo el montevideano, el sudamericano. Llega a los catorce años a Francia para cursar sus estudios de liceo. En el Viejo Continente muere a los veinticuatro años. A los veintiún años escribe esa obra que es el primer exponente de la poesía simbolista, la mencionada Cantos de Maldoror, cuyas constantes metamorfosis la asemejan a una sensibilidad mítica y arcaica afín a lo americano pre-europeo.

Y Lautréamont sería la matriz primigenia de la estética surrealista por una famosa proposición que define el arte. El arte es el encuentro fortuito que se produce por el encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones.

A partir del período de su pintura metafísica, entre 1912 a 1919, Giorgio Di Chirico será el primer gran exponente de una puesta en acto de esa estética protosurrealista ya latente en Lautréamont. Con el constante trasfondo de las plazas italianas del norte de Italia, de Turín, de Milán, siempre Di Chirico combina en un mismo espacio objetos heterogéneos que nunca estarían próximos o contiguos en la vida cotidiana. Por eso es que cuando Di Chirico hace una exposición en 1919 en París, el joven Bretón (todavía no surrealista, pero sí dadaísta) se deslumbra por la estética combinatoria del pintor griego. Que será uno de los caminos hacia el surrealismo.

La canónica frase de Lautréamont que hemos recordado significaría que el arte es el producto azaroso, espontáneo, de una suerte de iluminación por la cual el artista, al combinar elementos que nada tienen que ver entre sí, detonan un efecto surreal: sustraen al espectador de una obra de su mundo conocido y cotidiano, y lo trasladan a lo que luego Bretón (pero antes Apolloinaire) había llamado la suprarrealista o surrealista.

 

II

Para Carpentier, esta definición de lo surreal, y su práctica artística posterior, evidencian no una construcción espontánea, sino un artilugio conciente con un primado de lo formal, de lo intelectual, en la búsqueda de lo maravilloso. Un primer referente genuino de una búsqueda surrealista, para Carpentier, no se encontrará en Europa sino en América, puntualmente en la pictórica cubana, en la pictórica de Wifredo Lam como exponente de una visión surrealista que rescata el espíritu exuberante de la vegetación tropical americana.

Pero quizá también es preciso recordar que, antes de las compariciones con lo surrealista, Carpentier inicia su sondeo de lo maravilloso americano luego de describir varios viajes anteriores por diferentes culturas. Viajes por Asia, Rusia, Praga, donde siempre manifiesta que todo aquello que vio de otras culturas lo remite a la experiencia del no entender. Sólo cuando regresa a América se encuentra con la posibilidad de ver lo insólito, lo distinto. Pero a partir de su entendimiento de lo maravilloso americano, y que luego de la crítica al surrealismo como falso camino europeo de lo maravilloso, el americano ahora dice:

"…Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro) de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado limite". Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco…".

Lo maravilloso escapa al control conciente, a una voluntad planificadora de formas. Porque lo maravilloso surge como algo inesperado. Lo inesperado rápidamente Carpentier lo asocia con el milagro. Es interesante recordar que en un sentido teológico milagro es la ruptura de las leyes naturales a partir de la inesperada irrupción del orden sobrenatural. Un ejemplo de acción milagrosa en la tradición católica son las apariciones marianas. Entonces entroncar lo inesperado con el milagro sugiere que lo maravilloso es aquello que rompe las leyes del mundo convencional, de la naturaleza newtoniana, del mundo físico. Lo maravilloso, si posee leyes naturales, es una naturaleza de otro orden, distinto al mundo de la ciencia, al mundo convencional o cuantificable de la ciencia. El otro orden de lo maravilloso americano, nos arroja a un estado límite. Experimentar lo maravilloso significa vivir en la frontera entre el mundo rutinario, y el salto hacia la otredad. Hacia la diferencia y novedad que trae lo fantástico. Y la novedad en América no es sólo una categoría filosófica para entender lo moderno. Es un estado del ser. Una efusión continúa de realidad recién creada, todavía no agotada. Es una condición fronteriza, donde los caballos de los sentidos abandonan la realidad convencional y cerrada, para galopar hacia lo inesperado de lo maravilloso.

Y esta experiencia supone una fe. Aquí centellea el elemento más definitorio pera entender el porqué del rechazo de Carpentier a la búsqueda formal de lo maravilloso en lo europeo. Los surrealistas (reprocha Carpentier) pueden hablar mucho de seres sutiles, de figuras fantásticas. Pero la vida de los propios surrealistas carece de una verdadera fe o experiencia de ese mundo otro. Bretón es un burgués disconforme que busca diferenciarse a partir de sugerir lo opuesto a lo oficial. Y en esa búsqueda se revela más como un burócrata, que repite su propia receta, que como un verdadero artista que vive como experiencia cotidiana la realidad de lo distinto. Y el cubano ofrece como como contraejemplo de los burócratas sin verdadera fe en lo maravilloso, a ciertos grandes artistas europeos. Uno de ellos es Van Gogh. A Van Gogh le bastaba con tener fe en su intuición de la esencia de los girasoles para poder plasmarlos en la tela.

Por lo tanto, lo maravilloso americano es un modo de experiencia, un tipo de fe poética, que conduce a cierto tenor del arte (como luego veremos). Y Carpentier vuelve a un ejemplo constante de lo maravilloso americano: Haití, las ruinas de aquella ciudadela de LaFerriere, de Henri Christophe, que antes habíamos destacado. Este emperador negro haitiano ordena la construcción de la fortaleza bajo la seguridad de que Napoleón intentaría recuperar la isla por la fuerza de las armas. Entonces el propósito es construir una fortaleza (que no llega a completar) que pueda soportar diez años de asedio, donde toda su vasta y compleja nobleza, todo su séquito cortesano, pudiera sobrevivir sin dificultades. Este curioso emperador del Caribe es descrito con detalle en El reino de este mundo de Carpentier. Luego de la emancipación respecto a Francia, Christophe busca repetir el modelo imperial, el modelo de la nobleza europea. En Europa, un sinónimo de una falsa jerarquía noble será una nobleza "a la haitiana". Una nobleza artificial no basada en cuestiones de cuna y abolengo.

Y otro hecho-símbolo que Carpentier destaca como ejemplo de lo americano y su historia como fuente de lo maravilloso, es el modo como es construida la fortaleza de Henri Christophe. Durante su construcción. El emperador ordena que se combine el cemento con la sangre de cientos de toros, que son sacrificados para trasladar mágicamente a las murallas de la fortaleza una capacidad de resistencia taurina contra los posibles embates del enemigo. Carpentier se deja fascinar por este personaje que conquista el poder, y que finalmente se suicidará acosado por una contrarrevolución. El emperador haitiano es famoso por su tiranía, por su autoritarismo. Y finalmente sufre una rebelión que acosa su palacio. Para no caer en manos de sus enemigos opta por el suicido. En Haiti estalla también otro tipo de rebelión más popular, más arcaica, que coadyuva al camino hacia la liberación de Europa. Este movimiento social es liderado por otro personaje que Carpentier también rescata especialmente en El reino de este mundo. Este personaje es Makandal. Makandal es un negro que en el imaginario colectivo del hombre común haitiano oficia como una suerte de chamán, dun especialista en lo oculto. Porque todos ellos creen, sin ningún tipo de dudas, que este personaje elabora una revolución mágica que los liberará. Porque Makandal tiene poderes licantrópicos, se transforma en lobo. Pero Makandal también se convertirse en otros animales o seres: caballos, mariposas, insectos; y bajo estas nuevas figuras derrama su verbo revolucionario en numerosas regiones de la isla.

Los otros ejemplos de lo maravilloso americano que Carpentier encuentra leyendo la Historia, en este caso de América, es el ejemplo de Benito Juárez. Juárez libera Méjico, no desde un lugar concreto, no desde una fortaleza, sino desde un coche negro. Un coche que no tiene asiento seguro, y que se traslada por distintas partes de Méjico, con Benito Juárez dando las órdenes del caso para la lucha contra los españoles, y luego la lucha contra la invasión de Maximiliano, que intentó hacer un nuevo imperio en las tierras otrora de Moctezuma.

  Simón Rodríguez es otra manifestación de lo maravilloso americano. Simón Rodríguez es el maestro de Bolívar. En Chuquisaca crea la única escuela que se conoce en la Historia que busca llevar a la práctica las ideas revolucionarias pedagógicas del Emilio de Rousseau.

   Lo maravilloso americano fluye asimismo por un personaje que Carpentier presenta como una guerrillera boliviana, pero que desde un giro revisionista se la considera argentina: Juana de Azurduy. Carpentier se maravilla con la historia de que la pareja de Juana de Azurduy muere en la lucha contra los españoles. Es decapitado. Y para rescatar la cabeza de su amante de una pica, Juana toma por asalto una ciudadela.

 

III

    Además de los referentes históricos, otra fuente de lo maravilloso americano en Carpentier es la experiencia de lo barroco.  

  ¿Cuál es la forma más corriente de entender el barroquismo? Inicialmente, el escritor cubano apela a definiciones de diccionario para determinar que lo barroco es una expresión cultural típica del siglo XVII. El barroquismo es exceso de ornamentación de este período; es la profusión de  volutas, adornos y curvas que transmiten una imagen de movimiento. La escultórica de Bernini es ejemplo canónico de este rasgo. El estilo churrigueresco en la arquitectónica hispánica es otra de sus ilustraciones. Pero luego de evocar estos ejemplos, Carpentier observa que la definición del barroco como un estilo europeo del siglo XVII, sino falsa, es al menos abiertamente insuficiente, ya que no permite entender la esencia de lo barroco. Y para auscultar lo barroco a mayor profundidad, Carpentier invoca al escritor español Eugenio D´Ors. La tesis de este autor, y que hace suya Carpentier, es que el barroco es fundamentalmente una posición espiritual de la humanidad; es algo vinculado con una constante humana, es una manifestación espiritual que cíclicamente vuelve y se reitera en distintos momentos, no solo de la cultura occidental sino también de otras culturas. Lo barroco entonces no se ciñe a lo europeo.  Es universal. Y por eso Carpentier recuerda diversos horizontes culturales donde lo barroco emerge con fuerza. Suponer que el barroco es lo que caracteriza al arte del siglo XVII es encorsetarlo en un estilo histórico, como si podría hacerse con el gótico. Porque el estilo gótico sólo se plasma de forma específica en la arquitectura medieval. El carácter universal, y de alguna manera atemporal, del barroco se entronca fuertemente con la noción de la geometría como forma, línea, límite.  Nos referimos al hecho de que, al fin de cuentas, el barroco también está impregnado de características de este período de la historia del arte en el siglo XVII. Al fin de cuentas, el arte barroco tiene como gran opuesto al arte clásico, y en materia de arquitectura la noción de la arquitectura o el arte clásico se vincula con el primado de la línea, de la forma, con el intento de una simetría entre las partes de la escultura o del templo. Y de alguna manera, toda la obra formal, de la geometría simétrica clásica, se sostiene sobre un centro único; la pintura o el arte barroco, que en parte continúa las características previas del manierismo significaría la impugnación de un centro único, porque el barroco es aquello que supera el límite de la forma y un centro único para abrirnos la obra hacia un impulso expansivo. La obra clásica existe dentro de lo finito, dentro de un límite irrebasable, el barroco es vocación de infinito, el movimiento del barroco siempre es una proyección hacia una fuga, como lo expresó el arte musical barroco de Bach, o como lo expresa a su manera la propia filosofía del particular racionalismo panteísta de Spinoza, que de alguna manera se lo podría leer como un pensador barroco en el siglo XVII. Entonces el barroco es, frente al centro único del arte clásico, una multiplicidad de centros; frente a una obra que está destinada a una sola mirada, un arte que ofrece distintos perfiles, que busca una proliferación de ópticas, de formas de visión; frente al arte del límite, de la frontera, de la finitud, el arte que constantemente se proyecta hacia la infinitud. Esa característica de lo barroco como liberación del centro y del límite significa que lo barroco siempre se vincula con la abundancia, por eso la multiplicidad de los adornos, la multiplicidad de la ornamentación barroca no es un rasgo que se agota en lo formal, es el efecto de una idea, de una experiencia de lo real donde lo que gravita es una búsqueda de la multiplicidad, de una vida que no reconoce ya fronteras, definiciones o límites. Ahí ya pueden empezar a intuir como la geografía americana, además de muchos aspectos de la cultura americana, o de la Historia americana, para Carpentier va a ser un típico ejemplo de este espíritu de lo barroco, el barroquismo siempre se vincula con la vida como estallido, como expansión, como abundancia inagotable de formas. Advierte que el barroco es solo secundariamente un estilo, un manejo formal de la obra, es en lo esencial una experiencia del mundo, una intuición del ser; entonces una vez que Carpentier ha pensado el núcleo de lo barroco, lo mismo que antes hizo con lo maravilloso americano, despliega desde su erudición, desde su cultura y su experiencia de viajero, una pléyade de ejemplos respecto de lo barroco universal, lo barroco que va más allá de lo europeo, lo barroco atemporal, lo barroco que va más allá del siglo XVII. No voy a recrear todos los vastos ejemplos, sólo algunos que me parecen especialmente significativos, por ejemplo: lo barroco, si es un rasgo espiritual de la humanidad, tiene que estar en otras culturas como dijimos, y un ejemplo de barroquismo que da Carpentier es la cultura indostánica, el arte de la India. Un arte caracterizado por la abundancia de ornamentación, por una transformación del cuerpo humano que aparece siempre a partir de muchas manos, muchos brazos, a partir de templos cuyas paredes son profusamente adornadas por imágenes a su vez especialmente decoradas con múltiples rasgos. No quisiera reprimir hacer una breve comparación. Es interesante observar que Hegel en su filosofía del arte, en sus lecciones de estética que dictó en 1818 y 1819, presenta a ese arte de la sobresaturación de ornamentos de la antigua India, como un ejemplo de un arte no maduro, de un arte no desarrollado espiritualmente, de una suerte de infancia artística de la humanidad; básicamente es la idea de Hegel (que por supuesto ahora no voy a recrear su filosofía) es que el exceso de formas denota una ausencia de intuición espiritual del ser, de lo que Hegel entendía por ser, que es la Idea o el Espíritu absoluto. Ahí donde no hay comprensión de la verdad, el arte se hace exuberante, tiene muchas formas, porque el exceso de formas es una búsqueda nebulosa, fallida, una especie de tentativa de acercarse a la intuición de esa verdad, que se intuye pero que no se sabe. Por eso es que en el arte griego encontraba Hegel el modelo del arte más desarrollado en la Historia occidental, porque es el arte donde la forma se reduce a un mínimo. Como saben el arte clásico buscaba la economía de la forma, que llevó a Wilkenman a caracterizar el arte griego como una conjunción de nobleza y de serenidad, a partir de reducir la forma a lo mínimo. En el arte de la antigua India la forma estalla, la forma se convierte en multiplicidad, es entonces un arte barroco, no europeo, primer ejemplo de lo universal del barroquismo. La catedral de San Basilio en Moscú sería otro ejemplo, sin entrar en la cuestión de si Rusia es Europa o Asia, yo soy de los que tengo la idea que Rusia es más Asia que Europa, pero sin entrar en esta cuestión digamos que la cultura rusa y su carácter otro respecto a la Europa occidental, su catedral de San Basilio en Moscú es otro ejemplo e Carpentier, Praga, su arquitectura, su presencia, el puente de San Carlos. Y otros ejemplos de lo barroco se vinculan con lo literario, que los voy a mencionar sin desarrollar ahora, un ejemplo de literatura barroca que sería anterior al siglo XVII en Europa y que por lo tanto refleja su carácter atemporal, es el modo como lee Carpentier la obra del humanista François Rabelais, "Gargantúa y Pantagruel", lejos de ser solo un autor humanista que lideró especialmente el grotesco en la construcción de sus personajes, o que relajó el lenguaje incorporando neologismos o expresiones vulgares de la lengua popular oral, Rabelais es para Carpentier también un gran ejemplo de un espíritu barroco. Encuentra el barroquismo también Carpentier en Lautréamont (a pesar de todo lo que dijimos antes), en Novalis, en Fausto, en las iluminaciones, en el poeta ruso que se terminó suicidando Maiakovski, que integró el famoso movimiento de artistas unidos y tal vez no pudo conciliar el arte revolucionario, la ideología política revolucionaria con la libertad artística. Y finalmente el ejemplo del barroco, para Carpentier, tiene que estar en América, ¿y dónde encuentra ese barroquismo americano? En lo precolombino, en el Popol Vuh, lo que hoy se lo entiende como el máximo exponente de la literatura indígena americana, para Carpentier es un gran ejemplo de espíritu barroco, los textos mayas, la compilación de textos de Chilam Balam, y la poesía Anual. Esta poesía fue escrita en la lengua de los aztecas, el nahuatl; fue una poesía que tuvo tal vez como su máximo poeta hoy, el más conocido por no especialistas en este tipo de cuestiones a Nezahualcóyotl (coyote hambriento), que fue un raro caso de un príncipe, un rey, poeta. Lo quiero mencionar para estimularlos a que hagan una lectura, en Fondo de Cultura Económica hay una compilación de las poesías de Nezahualcóyotl, es el ejemplo de una poesía barroca para Carpentier, pero agreguemos que Nezahualcóyotl es un ejemplo muy interesante de una crítica a la liturgia sacrificial azteca de su tiempo; les comento solo que Nezahualcóyotl, tal vez en un ejemplo sobre como el artista puede romper los límites de su tiempo y adelantar concepciones que tenían que esperar al futuro, criticaba el sacrificio humano como una verdadera ofrenda de eficacia mística, porque decía que lo divino es algo tan profundo, tan lejano, atan impensable, que no tenía ningún sentido ninguna ofrenda humana.

El barroco americano, más allá de otros ejemplos que da Carpentier, se caracteriza por ser una experiencia de simbiosis, de mestizaje, lo criollo, el mestizaje, la combinación de culturas en América, y por otro lado (como antes adelantamos) el barroquismo americano, que va a ser también lo maravilloso americano (porque son categorías complementarias), es aquello que se caracteriza por la continua emergencia de la novedad, de lo insólito. Entonces lo maravilloso americano es al mismo tiempo el barroquismo de nuestro continente, y esta categoría Carpentier, así como antes él opuso lo maravilloso americano al surrealismo, ahora va a contraponer el barroquismo, lo maravilloso americano, al realismo mágico de origen europeo. Ese término con el cual se caracterizó a mucha literatura de la nueva novela del realismo mágico, y a la cabeza Cien años de soledad, tiene en realidad su origen en Europa en un crítico llamado Franz Roth, que creó ese término en 1925 para aludir fundamentalmente a la pintura expresionista, que construye un mundo abstracto, autónomo, independiente de toda intención política. Por lo tanto el realismo mágico europeo va a ser afín a la búsqueda surrealista de lo maravilloso, esa búsqueda siempre de cosas prefabricadas, como insiste Carpentier. Y hay otro aspecto de lo americano, maravilloso y barroco al mismo tiempo, América, el continente americano, su Historia y su geografía, siempre conservan algo indefinible, algo que es un desafío de expresión para la literatura, aunque la literatura o la habilidad poética puedan expresar eso. Y el carácter indefinible de lo americano Carpentier lo encuentra ya vislumbrado en una de las cartas que le envía Hernán Cortés a Carlos V, al emperador de la máxima potencia de aquel entonces. En una de esas cartas, que componen las llamadas Cartas de relación con el epistolario entre Cortés y el monarca, Cortés al referirse a lo nuevo americano dice: por no saber poner los nombres a estas cosas, no las expresó, hay algo que ya se anuncia como inexpresable, indefinible, o como un desafío para la expresión. En otro momento de sus epístolas, Hernán Cortés, para referirse puntualmente a la cultura indígena dice: "no hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y las particularidades de ella" (de la cultura indígena). Para la mirada europea, y Carpentier nunca negó nuestros propios orígenes europeos como americanos, para este lugar de simbiosis que es lo americano, que supone la simbiosis (al fin de cuenta primaria) entre lo indígena y lo europeo, lo americano como novedad geográfica e histórica es aquello que o es indefinible en sí mismo, o posee una alteridad o una diferencia que es un desafío para la expresión literaria, y entonces Carpentier va a decir: lo barroco americano es también la arquitectura. Es también la complejidad de la naturaleza, de su vegetación. Es la presencia viva de lo telúrico, es el carácter indómito de la naturaleza. Entonces, si América es barroca ¿cómo debe relacionarse un escritor americano con América? Debe hacerlo partir de un lenguaje, de una literatura, igualmente barrocas. Y ahí surge el famoso estilo de Carpentier. No necesariamente como un capricho o exhibicionismo de pedantería lingüística, o de alta erudición, sino como conciente respuesta estética a la esencia barroca múltiple, indefinible e incapturable de lo americano. Si América es exuberancia y multiplicidad, así debe ser la lengua de sus escritores. Y así será la literatura de Carpentier. Y la lectura de Carpentier puede suscitar un primer efecto de rechazo. Algo que puede ocurrir, por ejemplo, cuado se empieza a leer El siglo de las luces, El reino de este mundo, o el relato El viaje a la semilla. En esta sucesión de textos se evidencia un empeño sistemático por parte del escritor a usar términos que sólo viven en algún recoveco perdido y olvidado del diccionario. Por eso surge la impresión de un Carpentier ávido de exhibir refinados devaneos lingüísticos. Pero si vencemos las primeras resistencias, podremos admirar la riqueza barroca de la escritura de Carpentier. Cuyo barroquismo no sólo es un giro formal, sino que sería una continuación artística de una intuición previa de la tierra, de lo telúrico americano. Y en este sentido no puedo soslayar comentarles que si se trata de una literatura que se auto concibe como una respuesta, o una continuación, de lo geográfico, tendríamos en nuestra propia tradición ejemplos que valdría la pena por lo menos mencionar. Al fin de cuentas, cuando uno lee sin mediaciones de ideologías políticas, de prejuicios políticos, el Facundo de Sarmiento, la descripción inicial que hace de Argentina, de la geografía americana, y luego la interacción entre el hombre, el argentino y lo que el llama los caracteres argentinos, en el capítulo tercero donde presenta al gaucho malo, al cantor, al baqueano, al rastreador, como típicos exponentes de la geografía de la Pampa argentina ¿no sería un ejemplo de meditar en una esencia de lo nacional como respuesta a lo telúrico, a lo geográfico, e incluso tratar de expresarlo en materia literaria? Yo los invito a que lean un texto poco conocido de William Hudson, o Guillermo Enrique Hudson como se lo ha españolizado, les recomiendo que lean un capítulo por lo menos de la obra "Días de ocio en la Patagonia" y que busquen un capítulo que se llama "Las mesetas de la Patagonia", que es uno de los ejemplos más profundos de cómo un escritor capta un espíritu en la geografía, en este caso de la Patagonia. Y en Eduardo Mallea en 1933 publica Historia de una pasión argentina donde hay un capítulo fundamental: "La Argentina invisible".

Y por último, otro gran ejemplo de cómo la geografía argentina o americana, genera una respuesta literaria, ensayística, pensante, es Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada, donde claramente Martínez Estrada cree pensar la esencia de lo argentino como una fatalidad telúrica, como un efecto de la naturaleza de o pampeano, como una geografía ilimitada en la que el español fracasó en su conquista y que por lo tanto condena al argentino posterior a un pesimismo, a una irrealización, y a una historia de cíclicos fracasos. No coincido con su interpretación, pero fíjense de vuelta la matriz, Carpentier por lo tanto no es el único ejemplo de cómo a partir de percibir la identidad de o americano hay una respuesta artística.

Por último, lo maravilloso y barroco americano, desde lo ensayístico y desde una experiencia estética, también en Carpentier, tiene como ejemplo su percepción puntual de la geografía selvática americana. Ahí está el ejemplo de "La Gran Sabana: mundo del Génesis", ese ensayo que yo les comentaba que esta incluido en Visión de América, publicado por Losada. Esto corresponde al período en que Carpentier vivía en Venezuela y en una oportunidad sobrevoló la selva amazónica venezolana, en el tramo que se lo llama "la gran sabana" y entonces a partir de esa visión desde al altura, meditó en una serie de significados sobre lo telúrico americano. Por ejemplo "la gran sabana" vista desde la comodidad de una tecnología aérea, de un volar sobre ella, no ya a partir de explorarla como los conquistadores españoles en el siglo XVII, se le revela a Carpentier como la geografía barroca, selvática, que protege la perduración de lo mítico, y ahora vamos a ver porque. Segundo, ese barroquismo de la geografía es lo que protege un carácter secreto y misterioso dentro de lo selvático, es lo que explica para Carpentier que aún en el año 1780 en la antesala de la Revolución francesa, ya en la época del siglo de las luces, ya en la época de Voltaire, ya en la época de la Ilustración (faltaban solo tres años para que Kant escribiera "¿Qué es la Ilustración?", ya en pleno desarrollo de la Ilustración en 1780, todavía se organiza un expedición española en América para buscar la leyenda de Eldorado, para buscar ese reino de montañas de oro. Se acuerdan que la leyenda de Eldorado fue el motor "materialista y místico" al mismo tiempo de la inicial conquista española. Muchos españoles no claudicaron al explorar la selva barroca americana porque estaban seguros que existía Eldorado, una ciudad mágica llena de oro que va a tener distintos nombres, en las tierras pampeanas y araucanas, como lo hace recordar en el comienzo de "Radiografía de la Pampa" Ezequiel Martínez Estrada, ese reino se llamo Trapalanda, ese reino se llamo la ciudad de los césares, ese reino más en la zona selvática se va a llamar el reino de Manoa. Ahora sabemos que Eldorado fue una síntesis entre algo histórico, entre algo real, y algo imaginario, saben que Eldorado nació de una práctica real que era la costumbre del cacique de Guayabita De adornar, impregnar su cuerpo desnudo con polvo de oro una vez al año, para sumergirse en la laguna de Guatavita y de ahí pedir prosperidad a los dioses para su pueblo. Los indígenas tomaron este rito real y lo deformaron par engañar adrede a los españoles, porque sabían que si los propulsaban a internarse en la selva los llevaban a su tumba segura, como lo recrea Herzog en Aguirre, la ira de Dios, esa obra fundamental de lo que significó el fracaso del europeo en penetrar el misterio de la selva barroca. Entonces, vista de arriba, la gran sabana nos hace recordar eso: un secreto impenetrable que tiene el Amazonas. ¿Por qué conserva, es santuario, o reservorio, de lo mítico, la geografía americana? Dice Carpentier, esta es una cuestión muy significativa. Porque el paisaje selvático americano sería el ejemplo de una realidad recién creada. De una realidad que aún existe como en el momento del primer origen divino. La primera creación divina, como en el momento del Génesis bíblico. Como en el momento de esa primera creación de los dioses formadores del mundo narrada en el comienzo del Popol Vuh. Al apreciar lo barroco de la geografía americana pareciera que el mundo viviera en una especie de puro presente. Donde el origen, lo originario, lo primario, continúa. Por eso es que en ese ensayo asegura Carpentier que la visión de la barroca geografía americana derrama un poder revelador de las formas. Revela las formas primordiales. Las formas más originarias y profundas de la vida. Y esto lo perciben aún los aborígenes que viven sumergidos en esa selva. Y hay un momento de La visión de la gran sabana donde Carpentier se refiere puntualmente a este asombro de los aborígenes que viven en esta geografía:

"…Para ellos estos tepuy (o cerros) siguen siendo las moradas de las fuerzas primeras, como era el Olimpo para los griegos. Son las formas egregias, las grandes formas, hermosas y dramáticas, puras y silenciosas, perfecta representación de la divinidad en su facultad de esculpir todo lo que se ve. Aquí el hombre del sexto día de la creación contempla el paisaje que le es dado por hogar. Nada de evocación literaria, nada de mitos encuadrados por el alejandrino, o domados por la batuta, es el mundo del Génesis que halla mejor su expresión en el lenguaje americano de Popol Vuh, que en los versículos hebraicos en la Biblia…".

 Observen: "nada de evocación literaria", no es la nostalgia romántica europea por el origen, sino que es la percepción de una realidad que se revela como forma primaria, como realidad de la abundancia, de la vitalidad, de la plenitud, ese es el trasfondo rico filosófico de la literatura de Carpentier. 

 

IV

Ahora nos vamos a sumergir puntualmente en un ejemplo ficcional particular que nos lleva a la idea de una transformación fantástica del tiempo y el acceso a otro nivel de la realidad, que es núcleo de este curso, y me refiero al "Viaje a la semilla". La transformación del tiempo que en esta ficción cristaliza Carpentier tiene parentescos con lo que es la construcción de Los pasos perdidos, en esta novela un psicólogo busca confirmar una teoría que tiene sobre los orígenes arcaicos, prístinos, míticos de la música en occidente, a partir de encontrar (para confirmar su teoría) primitivos instrumentos indígenas, que aún se conservan en su pureza en la selva amazónica. Es por eso que hace un viaje a la selva, se interna en el Orinoco, y el río lo va a llevar a un desembarcadero, a una aldea, a un pueblo: Santa Mónica de los venados, y es partir de llegar a este lugar donde se va a consumar una suerte de regresión fantástica, de vuelta atrás en el tiempo. Porque este musicólogo, que es un hombre culto, formado en la más exquisita música e origen europeo en el siglo XX, a través de un proceso mágico que no comprende va a ser devuelto a la época de los adelantados, a la época de los frailes evangelizadores, a la época del siglo XVI, a la época de la conquista española, y entonces es ahí donde encontrará una mujer a la cual va a llamar "la mujer", porque si bien no lo comprendía intelectualmente, lo acompañaba en un sentido existencial. Ahí se va a encontrar con la relación con el indígena, la relación con lo épico de la conquista española, y ahí va a descubrir la falacia de sus anteriores teorías especulativas, conceptuales sobre al música, y va a encontrar que en el fondo la música verdadera y el arte como tal no es el producto de una teoría que busca el mejor manejo de las formas, en un pasaje muy interesante donde el musicólogo descubre que al fin de cuentas tal vez la verdad de la búsqueda de toda estética sea expresar nuestra experiencia de la realidad creada. Y antes dijimos: la selva barroca americana es lo que apabulla al hombre con algo originario, múltiple, e inagotable; en la selva el musicólogo ahora ya no percibe el arte como efecto de una tradición europea, la búsqueda de nuevos estilos, la discusión con otras formas, con otras teorías del arte. No, percibe la presencia poderosa de lo creado, la naturaleza, y entiende que la música tiene que ser una expresión de esa intuición primaria, preformal, no intelectual, de la realidad; con eso vuelve el musicólogo cuyo nombre nunca se anuncia, porque narra en primera persona, lo cual hace que "Los paso perdidos" parezca menos exhibicionista en cuanto al barroquismo terminológico que, por ejemplo, "El reino de este mundo", para darle mayor carácter convincente a una narración en primera persona. Y ocurre que la historia fundamentalmente tiene que ver con que el personaje busca escribir una composición musical viviendo en Santa Mónica de los venados, pero a partir de esa intuición de la selva, y para eso necesitaba papel, y el único papel destinado (en esta época de la conquista) por el adelantado era papel para los inventarios, para los catálogos, para las cuestiones administrativas. Entonces el adelantado le dice "ya no hay más papel para usted", para este tipo de cuestiones suntuarias, innecesarias, de una composición musical, entonces por eso decide volver al mundo moderno, así lo hace, trae de nuevo el papel, pero no encuentra de vuelta una marca que él había hecho en unos árboles que ahora van a estar cubiertos por un desborde del Orinoco, no va a encontrar la puerta de acceso que antes fue el portal que le permitió este regreso en el tiempo, y este salto a otro nivel de una realidad con otras posibilidades. Esa regresión entonces, ese tiempo que vuelve atrás que vuelve mágicamente es el centro de "El viaje a la semilla", por eso yo les decía en la ficción de Wells tenemos el ejemplo del tiempo que se proyecta hacia el futuro, acá un volver atrás que va a significar un volver al origen, por eso "El viaje a la semilla". La regresión al tiempo en Los pasos perdidos y "El viaje a la semilla", como lo aclara el propio Carpentier, es en el fondo una experiencia artística de resurrección. Yo me permitiría agregar que el efecto de lo barroco americano en Carpentier significa que también Carpentier se deja impregnar por lo que es el ritmo cíclico de la naturaleza, la naturaleza es una vida cíclica donde siempre volvemos al punto de partida, y volver al origen es una resurrección, es una renovación, como pasa en la alternancia de las estaciones. Volvemos a la primavera, volvemos al origen, hay resurrección, en el personaje de Los paso perdidos es más claro, de alguna manera al volver atrás, al volver al origen, al volver a este contacto prístino con la naturaleza, el musicólogo, que se libera de toda la presunción pedante de un musicólogo de formación europea, vuelve al origen y de esa manera resurge, hay una resurrección. En el caso de "El viaje a la semilla" podemos entrever esa resurrección, tenemos con que los hechos comienzan a partir del momento que se empieza a demoler la casa que contempló las alternancias de la vida de Don Marcial, Marqués de Capellanías, ese momento ñeque la casa se empieza a demoler, en que muestra grietas, lo que antes fue una exquisita estatua de Ceres, el viejo negro de la servidumbre queda como último testigo luego de la muerte del Marqués de esa casa, ahora solitaria, destinada a su inminente destrucción. Veamos también que hay una suerte de estructura cíclica en el relato, porque el relato termina finalmente con la narración del último momento de esa demolición de la casa, y ocurre que luego de ese comienzo con la demolición en la casa, el tiempo empieza a ingresar al régimen fantástico de la regresión, entonces la narración no va a ser una recreación desde el presente hacia el mañana, sino todo lo contrario: desde el presente volviendo constantemente hacia el pasado, al nivel de regresar a los distintos momentos de la vida, de la biografía del Marqués. Es así que siempre vamos regresando en la historia de Don Marcial, Marqués de Capellanías, entonces hay indicios de esa regresión que se van esparciendo en el relato, por ejemplo cuando se dice que al comienzo del relato la estatua de Ceres presentaba una rajadura. Cuando ya estamos regresando atrás, ahora se vuelve a describir a esa estatua, pero aludiendo a que de vuelta se blanquearon las ojeras de la estatua, quiere decir que esta recuperando su belleza alba, prístina, anterior, que había perdido en el momento final de la demolición. Ocurre también que en un momento especialmente significativo, se dice que Don Marcial bebe, y se entrega a una borrachera. Adviertan que en las culturas arcaicas la embriaguez era un acceso ritual hacia lo sagrado: el caso de la borrachera sagrada en los cultos dionisíacos, que aún tiene muchos continuadores, solo que despojados de esos antecedentes míticos. Siempre me acuerdo de esa pintura de Velásquez de los borrachos donde capta con tanta genialidad la expresión de los borrachos, esa avidez por una nueva copa, pero estos borrachos ya son exponentes de la borrachera moderna desritualizada.

Entonces el Marqués, que incurre ahora en la bebida, es significativo, porque a partir de estar borracho advierte un efecto que revela la regresión mágico fantástica del tiempo, porque advierte que ahora en ese estado los relojes parece que todos están marcando el tiempo para atrás, entonces ahí el reloj es el claro símbolo de un nuevo orden fantástico

regresivo del tiempo. Y en el tiempo que regresa, Don Marcial, que al principio de su madurez aparece como un hombre formal, solemne, de la aristocracia, embebido de muchos compromisos y obligaciones, va recuperando la espontaneidad y la frescura de la juventud, recupera el carnaval, y recupera una mente alegre y ligera, un concepto instintivo de las cosas. Esto que podría parecer una descripción casi obligada de lo que es la despreocupación juvenil, en realidad es el preámbulo de algo más profundo, que es el regreso luego de la juventud a la infancia, y el regreso a la infancia como un modo de experiencia distinto a la de la conciencia adulta, que en la ficción va a adquirir cierta conciencia, o cierta meditación sobre su significado. La experiencia infantil es una forma más intensa de percepción de lo real, el regreso ala infancia se da en el texto de forma clara como acceso a otra percepción de la realidad cuando se recrea el juego con los soldaditos, cuando juega a los soldaditos Don marcial ya niño nuevamente, y en este juego que ensaya con el negro de la servidumbre que luego va a ser este viejo, se encuentra con que juegan con las piezas esparcidas en un frío piso de mármol de la habitación de Don Marcial. Y entonces como parte de la idea descompostura corporal, parte de lo lúdico de esa idea más desestructurada del cuerpo que tienen los niños, se revuelca sobre el suelo, y entonces a partir de ver desde otro ángulo pude ver esa otra vida más rica, secreta, que hay en las habitaciones y que pasa desapercibidas para la mirada rígida, monótona, vertical, desde arriba, del adulto; puede ver desde abajo la vida del polvo, de las telarañas, esa otra vida que está o surge cuando invertimos el modo de mirar, desde otro esquema corporal que surge en lo lúdico infantil.

Hay un relato de Poe, poco conocido, que se llama La Isla del hada, donde el acceso a lo otro surge cuando el personaje se tira al piso, como el niño, y a partir de ver desde esa posición alterada, no vertical, accede a la visión de lo fantástico, a la Isla del hada. Entonces, la vuelta a la infancia es la vuelta a otra forma más intensa, prerracional, de percepción de la realidad, es la vuelta e ese momento que en el relato se lo empieza a describir en estos términos: "...Era, se dice, un ser totalmente sensible y táctil ahora..." (Don Marcial), "…El universo le entraba por todos los poros…". Fíjense, muchas veces cuando el arte busca recuperar una liberación de la sensibilidad, la hipersensibilidad se vincula con la vinculación del cuerpo como un órgano sensible o táctil que percibe desde todas sus dimensiones. Eso lo pueden encontrar en el relato de Ambrose Bierce "El puente del río del búho" donde hay una recuperación clara de ese tipo de sensibilidad, lo pueden encontrar en William Blake, lo pueden encontrar a su manera en Nietzsche, y eso lo vamos a ver precisamente en Huxley y en Henri Michaux, la recuperación del cuerpo como una forma total de percepción completa del espacio, por eso es que el universo le entraba por todos los poros. "…Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría…", y luego más adelante se da finalmente el momento de la regresión final. Es muy interesante el modo como Carpentier expresa literariamente esa última manifestación de regresión corporal, donde vamos a volver al origen, ala seminal, mediante múltiples ejemplos de cómo se regresa a este origen, porque no solo vuelve a este origen lo humano, Don Marcial, sino también los seres inanimados y los animales. Por eso es que "…las aves volvieron al huevo en torbellinos de plumas. Los peces cuajaron la hueva…", y por ejemplo luego se dice: "…Los tallos sorbían sus hojas y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera…", las plantas vuelven al suelo antes de haberse manifestado. Y de forma muy curiosa, todos los elementos del mobiliario de la habitación, realizados con madera, ahora en este momento de regresión van a volver a su origen en lo primario de la selva, o del bosque, y entonces se dice: "…Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón de carneros distantes. Los armarios, los vargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas. Todo lo que tuviera clavos se desmoronaba…". Y también, el ejemplo de regresión se vincula mediante lo inanimado de un bergantín, de un barco: "…Un bergantín, anclado no se sabía dónde, llevó presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la fuente…", los propios mármoles que se usaron en la construcción de la casa vuelven a su punto de partida. Y finalmente, la última descripción de la regresión temporal, la vuelta al origen, a la semilla, el acceso a otro orden de lo real desde una temporalidad trastocada: "…Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro, volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa…", entonces ahí finalmente la vuelta a la tierra, la vuelta a lo primario, la vuelta a eso que estaba antes de lo que es, eso que en el fondo es lo sobrenatural que trae la cultura humana. Como decía Tolkien: el hombre cree que su cultura racional es aquello que viene a negar lo sobrenatural de lo mágico, de lo fantástico, cuando en realidad toda civilización es algo sobrenatural porque es el hombre que se construye sobre lo primario, lo telúrico, lo originario, olvidado, de la naturaleza, la propia casa es lo sobrenatural, lo que está sobre el origen, y al final volvemos a la tierra, al origen, a lo primario. Con esa posibilidad de volver a una poderosa presencia telúrica que promete una resurrección, que se vislumbra, como antes dijimos en este relato, y que en Los pasos perdidos es, claro, volver a lo originario, volver a lo primario, es promesa de una renovación, volver a alimentarse de lo telúrico inagotable, de lo barroco, inagotable, múltiple, americano, en el caso de Carpentier. Eso es lo que lleva a esta transformación fantástica del tiempo, el deslizamiento hacia otra forma de lo real. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Lo maravilloso americano. Una exploración del pensamiento de Alejo Carpentier", editado aquí de manera original. 

 

Bibliografía:

Alejo Carpentier, "La Gran Sabana: mundo del génesis" y "El salto del Ángel en el reino de las aguas", en Visiones de América, ed. Losada.

 - De lo real maravilloso americano, en antología: Ensayos selectos, Buenos Aires, ed. Corregidor. 

 - El Barroco y América, prologo de El reino de este mundo.

  - Los pasos perdidos, ed. Losada.

  - "El viaje a la semilla", en La guerra del tiempo, y otros relatos, ed. Alianza.

 

 

 

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