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PERSPECTIVAS DEL SURREALISMO 

Por Samanta Moreno 

  Héctor y Andrómaca, pintura de Giorgio de Chirico, de 1917; un tipo de imagen que Breton luergo proclamó como uno de los antecedentes del surrealismo.

 

   El surrealismo unió arte y política, estética y la aspiración de una profunda revolución cultural. André Breton sentó sus bases filosóficas y algunas de sus técnicas creativas. En el texto que sigue a continuación, realizado por Samanta Moreno como parte de sus estudios en la Universidad de Buenos Aires, se traza un sólido mapa de las principales perspectivas del surrealismo entroncadas con el método de la escritura automática, con la poesía, la literatura, y la pintura y su yuxtaposición de elementos heterogénos en un espacio común. 

E.I

 

PERSPECTIVAS DEL SURREALISMO 

Por Samanta Moreno 

Introducción
El final del siglo XIX y el comienzo del siglo XX, en los países centrales de Occidente, se caracterizó por la aceleración de la historia en el plano social y económico. Pero, la creencia burguesa en el progreso ilimitado de la ciencia y la técnica que solucionarían los problemas humanos, comenzó a desmoronarse a partir de la Primera Guerra Mundial y sus terribles consecuencias. Sin embargo, las vanguardias políticas y estéticas, que surgieron en este comienzo de siglo, implicaban una aceleración en la conciencia de los actores históricos que creían encontrarse en un momento de crisis, apto para la revolución social, que desembocaría en un mundo postburgués. 
Desde la vanguardia política se criticaba a la izquierda reformista y se pensaba en un asalto abrupto al poder. Desde la artística se criticaba al mundo burgués que alienaba al individuo y había conducido a la guerra y se buscaba construir otro mundo de ideas y representaciones más liberador, frente al vacío de sentido existente. Se deseaba construir nuevamente el mundo (una concepción renacentista, del artista como creador, apropiándose de una tarea divina). 
Las vanguardias sabían que nacían para morir. No podían institucionalizarse porque era contra eso mismo contra lo que se rebelaban: la separación de esferas (el arte, la política, la ética). 

Deseaban integrar el arte a la vida y consideraban que todos los individuos eran (en sus sueños, como los surrealistas) o podían llegar a ser artistas, lo cual se relacionaba con la idea de una sociedad en la que todos tuvieran tiempo libre.
Consideraban que la belleza en el arte correspondía a un cierto criterio relacionado con la clase, el gusto de algunos y la época, por lo cual se oponían a la belleza establecida y a los convencionalismos en un intento de liberar la subjetividad creadora reprimida y el instinto (todo muy relacionado a la idea psicoanalítica del inconsciente). Las figuras representadas por los artistas de vanguardia eran marginales, relacionadas con la soledad, la prostitución, la violencia social, la incomunicación pero también con la guerra y el absurdo. El humor y la provocación no faltaban en las obras de vanguardia y, en su lucha por la libertad y la verdad, concebían linealmente la historia con la idea de que pronto alcanzarían su meta. 
Teniendo en cuenta estas características me propongo abordar una de las vanguardias, el Surrealismo (su historia, sus características, sus objetivos) para reconocer sus aportes durante el siglo XX, y considerar la perspectiva liberadora del sujeto que acarreó y transmitió a las generaciones futuras. 

Acercamiento al Surrealismo 

En 1955 André Breton resumió con su lucidez acostumbrada la empresa artística fundamental del siglo XX: "Se ha vislumbrado ese ángulo siempre fugitivo en el que las cosas se esfuman hasta desaparecer, a cuyo precio sólo empieza a desvelarse el espíritu de las cosas. La gran hazaña del arte moderno será- en poesía a partir de Lautréamon y Rimbaud, en pintura a partir de Seurat, Gauguin, Rousseau- haber batido cada vez más duramente al mundo de las apariencias y haber intentado rechazar lo que sólo es corteza para entrar hasta la savia. En arte, esta empresa ha tomado desde hace tres cuartos de siglo un carácter cada vez más imperioso, largar las amarras que nos retienen, tanto por rutina como por sentimentalismo a la tierra de la percepción, no podía conseguirse en un día" .
Desde que se cerró la fase realista que había sofrenado el juego de la imaginación, se vio manifestarse la obsesión de las fuerzas ocultas, fuerzas espirituales, incontroladas, disimuladas en el misterio de las cosas. Es entonces que las vanguardias artísticas hicieron su aparición y, entre ellas, el Surrealismo. Literalmente, el término vanguardia implica la idea de lucha de un grupo organizado y pequeño que se sitúa por delante de un grupo mayoritario. Las vanguardias artísticas se manifestaron como una acción de grupo, grupos reducidos que se enfrentaban incluso con violencia a situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría. De ahí que en un principio fueron 
rechazados socialmente pues rompían con lo convencional 
El origen del término vanguardia en el plano artístico, tuvo lugar en los textos de los socialistas utópicos donde el arte era representado como la manifestación del progreso social.
Teniendo en cuenta el Manifiesto Comunista del año 1848 surgieron "Manifiestos", como declaraciones públicas de propósitos y programas de acción, en muchos movimientos vanguardistas.
El Surrealismo surgió en Francia en un contexto, para algunos artistas e intelectuales, de incredulidad en el progreso basado en un desarrollo incontrolado de la técnica, en los principios éticos y morales vigentes y en la razón, que marcaba el optimismo de las sociedades de Occidente. 
A esto se le agregó la desconfianza que la Primera Guerra Mundial (1914-1918) generó con sus consecuencias. Los precursores más directos de este movimiento fueron el Expresionismo y el Dadaísmo. El movimiento se extendió por todo el mundo, abarcando el continente Europeo, América, Asia y África.
La ruptura con el Dadaísmo, absolutamente nihilista, anárquico y rebelde implicó una postura más responsable y comprometida por parte de los artistas.
Muchas de las posiciones Dadaístas se mantuvieron en el Surrealismo, lo mismo que muchos de sus gestos, sus actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y hasta métodos provocadores, pero en el Surrealismo todo esto adquirió una fisonomía distinta.
El Surrealismo puede definirse como un movimiento artístico y literario que nació en Francia hacia 1920, con su fundador André Breton, que se separó definitivamente del Dadaísmo en 1922, cuando decidió reorientarlo. La mayoría de los historiadores le dio al Surrealismo 15 años de vida, entre 1924 y 1939, es decir, entre el primer Manifiesto y la barrera infranqueable de la Segunda Guerra Mundial.
En este período se acumularon las obras más importantes y el movimiento se extendió a Bruselas, Belgrado, Praga, Londres, Las Canarias y Tokio.
En realidad, el Surrealismo nació en 1919 cuando Breton y Soupault experimentaron de a dos la escritura rápida, la escritura automática de Los Campos Magnéticos. Y esto antes de que Tzara llegara a París. Si hubiera que limitarlo simbólicamente en el tiempo, habría que decir que el Surrealismo se inició el 9 de noviembre de 1918, con la muerte de Apollinaire o el 11 de noviembre con el armisticio. Pero sería un punto de partida falso, ya que el verdadero envión lo dio Vache en 1918, cuando envió una carta a Breton diciendo todo lo que era posible hacer AHORA. 
Acontecimiento histórico total que combinó la poesía y el arte, la moral individual y la acción colectiva, el Surrealismo alcanzó una dimensión comparable a la del Romanticismo o de la Filosofía de las Luces, que desbordó en su siglo a corrientes más estrechas como el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, el Marxismo Leninismo o el Existencialismo. 
Los historiadores que arrinconan al Surrealismo entre Dadá y el Existencialismo le dan mayor libertad de acción a este último, ignorando que los Dadaístas que hicieron estragos en París entre 1920 y 1921, eran en su gran mayoría Surrealistas en potencia, sin contar con que Tzara se unió al movimiento Surrealista en 1930. El impacto del Surrealismo siguió intacto incluso después de 1945.
El grupo de Surrealistas intentó constituirse a partir del momento de la fundación de Littérature en marzo de 1919. Tres poetas mosqueteros o el triunvirato Aragon, Breton Soupault, dirigieron la revista.
En 1924, dos de ellos crearon el primer Manifiesto Surrealista, definiendo Surrealismo, y vieron a la pintura y la escultura como la materialización de la poesía. Bretón era psiquiatra y había estudiado la teorías de Freud sobre el inconsciente. Creía firmemente que el inconsciente era un lugar donde se generaban imágenes que podían exteriorizarse por medio de un ejercicio mental si la conciencia no intervenía y su transcripción era automática. Los descubrimientos de Freud fueron el comienzo de esta actividad liberadora. Gracias a este pensador, por fin los sueños habían recobrado la importancia que merecían por lo cual, el tiempo del sueño ya no fue considerado perdido sino, más bien, el tiempo de vigilia fue considerado una interferencia del sueño. Incluso Breton se preguntaba si no llegaría la hora de los filósofos durmientes. Él mismo señaló que el arte debería nacer del inconsciente; así el artista recogería sus imágenes soñadas y llegaría a una realidad absoluta en la que ya no existiera distinción entre el sueño y la realidad. Se puede decir que Freud había presentado una prueba de que todos los seres humanos son artistas porque un sueño es una pequeña obra de arte.
En este Manifiesto, de octubre de 1924, André Breton exponía una fuerte crítica a la idiosincrasia de la época y proponía nuevos métodos para liberar la mente humana, que había visto su campo de acción fuertemente reducido debido al mecanicismo y racionalismo imperante.
Esta mediocridad mental se veía reflejada en la literatura de la época, que perdía el tiempo remitiéndose a burdas descripciones. El gran número de novelas editadas eran el retrato de esta realidad. En ellas los personajes eran simples máquinas al servicio de los antojos del escritores y no demostraban ninguna emoción.
Las esperanzas de Breton estaban puestas en la capacidad de imaginar del ser humano, que resumía la libertad espiritual que poseía y que tenía que utilizar con sabiduría pues su poder era incalculable. Es en este Manifiesto cuando por primera vez se explicitó la idea Surrealista. Se definió la palabra como "sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" .
Esta definición mezclaba la psiquiatría con la filosofía y, al no admitir la legislación de la razón, los Surrealistas recurrieron al sueño, la infancia, la imaginación o la locura. En relación a la palabra, se utilizó una terminología erudita para designar el significado de la misma. Esto se debió a que Breton no deseaba que su grupo fuera asimilado a un cenáculo literario o artístico más, por lo cual presentó una teoría fundadora o una nueva filosofía. 
Según George Sebbag, cuando Pierre Janet denominó automatismo psicológico a una actividad interna y determinista o Freud bautizó inconsciente a uno de los sistemas del aparato psíquico, se situaron dentro de un marco psicológico y cinético. Sin embargo, el automatismo psíquico puro era el redescubrimiento experimental y subjetivo de un acontecimiento original. Según Sebbag, antes de los surrealistas el automatismo psíquico se presentaba de manera relativa, impura y parcial en los artistas. Para Breton, el automatismo psíquico puro arruinaba los otros mecanismos psíquicos. 
Era un mecanismo irregular (ni biológico, ni mecánico, ni natural), una espontaneidad, un azar psíquico que desafiaba las leyes de la naturaleza, los conformismos sociales y las costumbres del pensamiento. El Surrealismo podía ser considerado idealista en el plano del pensamiento y realista en el del ser. 
Por lo tanto, este movimiento sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación científica, interesándose por el Comunismo Marxista, donde hicieron suya la idea de revolución como forma de liberación social, liberación de la clase dominante.
El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por el Dadaísmo.
Los surrealistas criticaban la pérdida de la libertad en los creadores, debida a que el pragmatismo, la rutina, el peso de la educación, la moral, coartan al individuo de tal manera que no es necesario que exista una coacción física para que una persona limite su capacidad creadora, pues, se autocensura, porque el Super yo gobierna la voluntad del hombre y lo hace incapaz de romper sus ataduras y dejar que la imaginación vague sin lazos ni trabas de clase alguna.
El creador es, pues, un alienado de la sociedad, de la que sólo pude librarse mediante la exaltación de lo irracional, de la locura, del sueño; es decir, mediante la oposición de 'otro mundo' al establecido y dominado por las clases dirigentes.
Es por esto que el Surrealismo, también fue un movimiento político. En cuanto a la pintura, Bretón publicó en 1928 'El Surrealismo y la pintura' estableciendo que el inconsciente era le lugar donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella. 
Los surrealistas, dirigidos por Bretón, se adhirieron al Marxismo luego de ver en él, el instrumento que era capaz de destruir el orden social y crear una nueva sociedad.
La voluntad del Surrealismo era irrumpir en la historia y en la política para crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre.
" 'Transformar el mundo', dijo Marx; 'Cambiar la vida', dijo Rimbaud ,'Traer una nueva cultura, con la fuerza de una visión nueva', fueron los intentos individuales de resolver el problema de los Expresionistas, los Dadaístas y Surrealistas" , sólo que éste movimiento, sintió en su conjunto la necesidad de teorizar y realizar tal exigencia.
En la revista Littérature los Surrealistas (en 1923) propusieron una constelación de 71 presurrealistas que iban desde Las mil y una noches a Raymond Russell o Pierre Reverdy. En otro de los números eran reivindicados 56 autores que llegaban hasta Heráclito. Pero si bien el Surrealismo a veces se proyectó hacia el pasado, fue menos para anexarlo que para celebrar a seres y acontecimientos irreductibles.

Precursores del Surrealismo 
Los Surrealistas pusieron en circulación a poetas que no merecían estar en el olvido. Según el escritor Francés, T. Tzara, la poesía que no se distingue de la novela no interesa a nadie. 
Opuso a esto la poesía como actividad del espíritu, es decir, que era posible ser un poeta sin haber escrito jamás un verso.
Esta nueva forma provocó que los surrealistas admiraran los poemas anónimos del siglo XVIII, de los cuales nació la vertiente de la novela negra, la que se opuso a las construcciones lógicas y sabias de los racionalistas. Las figuras revolucionarias, que el Surrealismo tomó en cuenta fueron Horace Walpole, Ann Radcliffe, Maturin, Lewis y naturalmente el escritor francés, Sade (1740-1814), quién hizo de su vida una verdadera novela negra, ya que fue encerrado la mayor parte de su vida a causa de su ateísmo, por sus costumbres y el odio por su familia política.
Sade fue para los surrealistas un gran y apasionante ejemplo, por su búsqueda de lo absoluto en el placer bajo todas sus formas y especialmente en el aspecto sexual y también por su oposición a los valores tradicionales.
Por otra parte los Románticos habían abierto un nuevo camino hacia lo extravagante y lo inesperado; hacia lo extraño y feo; hacia los sueño y lo quimérico; hacia la melancolía y la nostalgia; etc. Este camino fue explorado por los surrealistas con gran pasión. Sin embargo, consideraban que estos soñadores no habían conseguido romper la prisión donde el hombre se debatía.
La salida de esta prisión fue indicada por el poeta Francés, Charles Baudelaire (1821- 1867), con su obra 'Las flores del mal', en donde expresaba el lado misterioso de la vida cotidiana, entrando en verdadero terreno surrealista. El autor se esforzó por liberarse de los moldes tradicionales, por utilizar el leguaje a su propio servicio, pero esta tentativa disminuyó por ser una tarea consciente.
Los poetas Alfred Jarry, Arthur Rimbaud y Isidore Duchase (conde de Lautréamont), transfundieron su vida a la poesía, haciéndola descender del pedestal, donde, según ellos, los hombres ignorantes la habían encaramado.
El escritor francés, Jarry (1873- 1907), señaló el advenimiento en la vida del valor supremo de los que conocen el humor. Este humor, era para él realmente la cuarta dimensión de este mundo ya que, si faltara, sería totalmente vacío e inhabitable. Para Jarry, el humor contenía en sí la cobardía, la ferocidad, el cinismo, el desdén por el espíritu y sus valores, la prepotencia de la vulgaridad. Por esto, la atmósfera de su obra fue absolutamente única e inimitable.
Jarry dió un ejemplo difícil de seguir para los surrealistas que intentaron imitarlo, dando a sus obras y a sus vidas un matiz burlesco.
El poeta francés, Arthur Rimbaud (1854-1891), trazó para los surrealistas la propia parábola del arte y representó, asimismo, el destino futuro. Para él, el arte había dejado de ser un fin. Breton agregó "su obra merece quedar de vigía en nuestro camino"4 .
En Rimbaud, se percibía una interrogación eterna por el destino del hombre ( para qué estamos hechos, si debemos dejar toda esperanza, etc.). Esta interrogación estaba hecha por los hombres libres, lo que para los surrealistas era una cuestión fundamental.
Para él el Yo es otro, es decir, era posible asistir al brotar del propio pensamiento. Formulaba la verdadera naturaleza de la inspiración, como una voz que viene de las profundidades del ser, del inconsciente, al cual los surrealistas le abrieron las puertas. Sin embargo, se limitó en su indagación de lo profundo.
El poeta francés, Isidoro Ducasse, llamado también, conde de Lautréamont, después de permanecer desconocido por muchos años, fue proclamado por los surrealistas como su más ilustre precursor.
Su obra poética fue la más consciente realización de la crisis espiritual causada por el progreso científico. En el transcurso de dos años vivió y reflejó el conflicto de la época por la que pasó tan rápidamente.
Aunque tuvo una educación científica muy estricta en la escuela Politécnica de París (en donde se invocaban las matemáticas), miraba con desprecio los descubrimientos científicos de su tiempo, inclinándose por lo místico, dotado de una poderosa imaginación, deseando un mundo que hubiese podido moldear con sus propias manos, un mundo de milagros, de metamorfosis y de revelaciones. 
Se sentía como un místico despojado de sus símbolos de veneración, porque la humanidad todavía no había alcanzado la conciliación de la física y la metafísica.
Para él, el hombre se encontraba en un estado de asfixia por no poder evadirse de las leyes físicas, las que acarreaban la desesperación por la muerte. El desafío del hombre era resolver problemas como el de la mortalidad o inmortalidad del alma.
Lautréamont era un antisocial, siendo su lema: Yo solo contra la humanidad. Su poesía atacaba al hombre y al Creador que no debía haber engendrado tal gentuza. Anhelaba lo infinito y lo correcto e incorrecto no eran contradictorios, ya que ambos se dirigían simultáneamente hacia la búsqueda de lo primero. 
Para él, el infinito no era abstracto, sino, que era un principio espiritual que presidía las funciones fisiológicas de la carne.
Con este artista se originó la idea de que la expresión artística podía resultar de un método científico de exploración de la subjetividad del sujeto pensante. Esta exploración se veía restringida por la razón pero la inteligencia podía ser destruida temporalmente por un torbellino de facultades inconscientes. Por esto, creaba imágenes que se sucedían sin conexión lógica, como las oníricas. 
En el ámbito de la pintura como instigador al surrealismo, se puede hacer referencia al pintor Italiano Giorgio De Chirico (1888-1978), porque se encaminaba más allá del realismo mágico. De Chirico fue colocado por Breton a la cabeza de los artistas de este movimiento, por un escrito que expresaba una serie de ideas que tenían más de una afinidad con el surrealismo. En él decía que, para que la obra de arte fuera inmortal, era necesario que saliera de los confines de lo humano para no ser perjudicada por la lógica y el buen sentido. Se debía liberar al arte de lo ya conocido, dejando de lado toda idea y todo símbolo.
Su obra 'Plazas de Italia', fue la que ejerció más influencia en los artistas y poetas surrealistas de París.
Su pintura fue llamada Metafísica, porque toda forma de vida o recuerdo, presentados en sus obras, aparentaban estar suspendidos y envueltos en un velo impalpable que los separaba del resto del mundo. En ellas se presentaban aspectos oníricos, la soledad, el silencio, las sombras, las estatuas solitarias, etc. 
A pesar de los referentes pasados que los Surrealistas reconocían, estaban muy apasionados con el presente y con la contingencia histórica y eran demasiado rebeldes como para desear un retorno eterno de sus frases o de sus extravagancias.
En 1929 Bretón publicó el Segundo Manifiesto Surrealista y entre 1925 y 1930 apareció un nuevo periódico llamado 'El Surrealismo al servicio de la Revolución'.
En 1938 se hizo en París la Exposición Internacional del Surrealismo justo antes de la guerra. Participaron Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Dominguez y Meret Oppenheim. 
Durante la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas abandonaron París y se trasladaron a los Estados Unidos, en donde luego se generarían movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Pop Art).
En España, además de Joan Miró y Salvador Dalí, el surrealismo español lo compusieron Maruja Mayo, Gregorio Prieto, Moreno Villa y Benjamín Palencia, además de los neocubistas que se pasaron al Surrealismo ( Alberto Sánchez y Ángel Ferrant).
En Latinoamérica se consideran surrealistas Remedios Varo y Leonora Carrington.
Podríamos caer en la tentación de sostener que el punto final del Surrealismo es el 28 de septiembre de 1966, día de la muerte de Breton o 1969, año de la dispersión de los 40 miembros del grupo. 
El viejo grupo de los surrealistas se rompió en un determinado momento aunque Breton intentó inútilmente mantenerlo unido. La doble alma que latía en el interior del movimiento no conseguía fundirse ni convertirse en un alma sola. Llegados a un cierto punto, Breton insistió cada vez con mayor energía en mantener separadas las dos almas, el alma social y el alma individual: "Estos dos problemas son esencialmente distintos y estamos convencidos de que se enmarañarían deplorablemente si no fuera así. Por tanto, hay motivo para reaccionar contra toda tentación de fusión de sus datos". También afirmaba "hay que situarse fuera del partido para poder dominarlo, se trata de llevar a cabo una acción paralela a la del partido pero siendo independiente de él" .Para él una obra era revolucionaria por destruir en lo estético y lo lógico maneras establecidas de pensar, no por su relación con la política.
Consagrar semejante distinción y hacerla definitiva era aceptar la distinción idealista entre esferas de la actividad práctica y esfera de la actividad del espíritu. Bastante surrealistas no estuvieron de acuerdo y se separaron del movimiento, como Aragón primero y Eluard más tarde, como Picasso y Tzara, el cual hacía tiempo había empezado a colaborar en las revistas surrealistas. 
Los disidentes se acercaron al Partido Comunista francés, mientras Bretón estrechaba sus lazos con León Trotski, refugiado en México en casa del pintor Diego Rivera.
El punto conclusivo del pensamiento de Breton sobre las relaciones entre arte y revolución se encuentra expuesto en el Manifiesto 'Por un arte revolucionario independiente', escrito en colaboración con Trotski en julio de 1938. En este manifiesto se puede leer el siguiente párrafo: "La revolución comunista no tiene miedo al arte. Sabe que, según los estudios que se pueden hacer sobre la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de esta vocación no puede resultar más que de una colisión entre el hombre y un cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta simple coyuntura hace del artista el aliado predispuesto de la revolución. El mecanismo de sublimación que opera en semejante caso y que el psicoanálisis ha puesto en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el yo coherente y sus elementos reprimidos. (...) La necesidad de emancipación del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para llegar a fundirse y a templarse de nuevo en estas necesidad primordial: la necesidad de emancipación del hombre" . 
Sin embargo, según Sebbag, el Surrealismo se terminó de la manera más hermosa, con la revuelta espontánea y generalizada de Mayo del 68. Según el intelectual, en Francia, durante más de un mes, la ciudad se puso a hablar, la gente se miró, se desencadenó una poesía en acto que le debía más a la sensación o a la imaginación que a la teoría política. La sociedad desfrunció el ceño, se transfiguró, casi como lo habían soñado los surrealistas o los utópicos. 

La escritura automática

El secreto de la poesía Surrealista se encuentra en la escritura automática. Esta invención de Breton y Soupault que compartió el resto del grupo, en apariencia se limitaba a un trazo rápido sobre el papel de frases que escapaban al control de la razón. A la larga, Breton terminó por aceptar que no había recetas para la escritura automática. Esta invención comenzó cuando una noche, antes de dormirse, Breton oyó una voz que pronunciaba de manera diferente e insistente una frase. Impresionado por el valor poético del mensaje decidió encontrar un método para acceder a este tipo de enunciados. Haciendo abstracción del mundo externo, como en la duda cartesiana, y dejándose llevar sin censuras ni paralización, escribiendo rápido como el paciente freudiano, descubrieron el estado mental propicio para una nueva poesía. Para que se produjera este automatismo, era necesario abrir las puertas de inconsciente y dar inicio a la emisión verbal partiendo de cualquier palabra. La velocidad de la escritura era de suma importancia pues esta anulaba el control de la razón sobre el libre discurrir del pensamiento y estimulaba el emerger del inconsciente. Una vez terminado este proceso no importaba el sentido o coherencia que este escrito podía tener, sino que las pulsaciones del inconsciente fueran recogidas. Si a primera vista las imágenes recogidas parecían indescifrables, luego revelarían perturbadores sorpresas del inconsciente. La palabra, en este tipo de poesía, no pretendía un goce dialéctico sino simplemente hacer manifiesto el torrente de imágenes provenientes del inconsciente.
De esta forma nació en 1919 la escritura automática y Los Campos Magnéticos. Las frases del momento anterior al sueño o del momento de despertarse son la percepción que el poeta realiza de su propia voz interior, no constituyen una alucinación o una experiencia espiritista. El mensaje importa mucho más que el médium. En realidad, la interiorización ultraconsciente de su amigo muerto, consecutiva de la negación de su desaparición, dispone a Breton a esperar y a oír la voz fraterna o el mensaje surrealista de Vaché. Para Breton, las frases arrancadas al sueño son "elementos fragmentarios de un discurso que prosigue sin interrupciones a través de cada uno de nosotros" . En los mensajes automáticos es posible reconocer dualidades, repeticiones, duplicaciones, negaciones, aliteraciones, umbrales y sujetos duplicados en objetos, en muchos casos respondiendo a la decisión de Breton de practicar la escritura automática de a dos. Es a partir de esta decisión que surgen Los Campos Magnéticos, obra Surrealista cuya autoría depende de Breton y Soupault y en la que ambos exploran el inconsciente y mezclan las palabras hasta el punto de que sus frases parecen indiscernibles en tanto se contaminan, borrando parte de la subjetividad de cada uno pero cambiando el curso común de los intercambios, rompiendo barreras, fabricando giros inéditos, provocando imágenes insólitas y produciendo un mensaje singular. 
Según Sebbag, esta forma de escritura "es quizá la primera que le pide al lector que complete los vacíos que se proponen casi después de todas las palabras. No se trata de asociar imágenes o ideas a las palabras del texto, sino de detenerse cada tanto, de rozar lo más seguido posible las luces que nos hacen guiños, de las que nunca sabemos si las habíamos atrapado en su claridad o en su oscuridad" . Por otra parte el libro Los Campos Magnéticos se caracterizó por una serie de efemérides. 
Cincuenta años después de que Breton le leyera en confidencia a Aragon los primeros capítulos del libro (1919), en un artículo por la segunda reedición del mismo, Aragon se refirió a la escritura automática y finalmente concluyó: "El libro nació de la escritura simultánea, de la confrontación inmediata, de la emulación por la lectura recíproca de estos textos(...)Los Campos Magnéticos se convirtieron en la obra de un solo autor con dos cabezas(...)ambos avanzaron por un camino en el que nadie los había precedido, en estas tinieblas en las que hablaban en voz alta. De este modo surgió este texto incomparable(...) para el momento del alba de este siglo en el que se dio vuelta toda la historia de la escritura(...)es el libro que hace que el mundo comience" . 

El nacimiento del objeto surrealista


Para los Surrealistas, la poesía no sólo corría a través de las palabras sino que se depositaba en las cosas. Por lo tanto era posible mirarla, tocarla, admirarla, acariciarla. No se poseía el objeto perturbador sino que este nos capturaba, nos engullía. El objeto surrealista, verdadero fetiche, formidable poder mágico, atraía la sensibilidad, subyugaba la personalidad. La gama de los objetos surrealistas era infinita, como lo mostraba el catálogo de Dalí (objetos de funcionamiento simbólico, transustanciales, a proyectar, envueltos, máquinas, moldeados) y la clasificación de Breton (objetos matemáticos, naturales, salvajes, encontrados, irracionales, ready made, interpretados, incorporados, móviles) y los perturbadores de Nougé.
Al repudiar el sistema de las bellas artes y sus categorías de belleza, de artes mayores y de buen gusto, al rechazar la mediocridad de la masa de objetos usuales, el surrealismo quizo recrear el mundo en su propia materialidad, sin reparar en medios. Como afirma Sebbag, "elevó a la dignidad de obra de arte a los objetos hechos por los salvajes o los locos, los ready made, los objetos manuales" . Vaché afirmó " Cualquier deshecho al alcance de nuestras manos debe ser considerado como un precipitado de nuestro deseo" . Es así que, en los mercados de pulgas, la mirada surrealista podía encontrar objetos fuera de moda, fragmentarios, incomprensibles, perversos e inutilizables y considerarlos obras de arte. Además, el surrealista construía él mismo los objetos, que modificaban la relación con la obra de arte y los objetos técnicos. Los ready made perdían su función inicial reinando como obra de arte, es decir, no liquidaban la práctica estética sino la agudizaban, revaluaban y diversificaban.
La rebelión y el inconformismo fueron características permanentes del Surrealismo, que ya habían comenzado en el período Dadaísta en el que los jóvenes nihilistas de Littérature provocaban e irritaban, con sus contribuciones escritas, destruyendo o desmoralizando todo: instituciones, autoridades y valores considerados aplastantes o infamantes como la familia numerosa, el trabajo alienante, la Iglesia clerical, la patria imperial, la academia artística o literaria y el periodismo, con su influencia sobre las masas.
Honraban una trinidad: la poesía, el amor y la libertad. El poeta que se dedicaba a la escritura automática se liberaba de sus pensamientos comunes, entregándose al poder de la imagen, la imaginación, el deseo y el inconsciente. Se le revelaba el esplendor metafísico de la ciudad que atravesaba de noche. "Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir", exhortaba Breton desde el Primer Manifiesto Surrealista, dirigiéndose a los novelistas que ignoraban la necesidad interna de la poesía. Breton no vinculaba la libertad, que era lo único que todavía lo exaltaba, con la voluntad o la razón sino con la imaginación y juzgaba duramente a la razón realista y prudente que encerraba a lo "locos" y se complacía en la mediocridad.
Los surrealistas querían descifrar el enigma de la ciudad. En un momento en que ya no estaba más encerrada y todavía no estaba desestructurada, los surrealistas descubrieron umbrales al deambular por los boulevares, al fisgonear por los agujeros de las fachadas, al dar vueltas alrededor de un monumento.
Del mismo modo que una cámara salida del decorado estereotipado de los estudios registra el aire característico de los transeúntes, la mente disponible de los surrealistas interceptaba el incidente que su imaginación elevaba a la altura de un acontecimiento.
Según ellos, la arquitectura invitaba a contemplar la esencia que impregnaba la apariencia, a develar la formidable presencia que acechaba en las estatuas y las molduras, a descubrir el espíritu de los lugares y la forma de una ciudad que sobreviven a las generaciones y a los habitantes. La fantasía imaginativa del poeta siempre se apoyaba en inscripciones en signos y diversos objetos que se le ofrecían mientras deambulaba en las ciudades, por lo cual lo sagrado se expandía a ellas y desertaba los templos. 
Por otra parte, la escritura automática, que le otorgaba al escritor una total libertad de expresión y de imaginación, lo abstraía, sin embargo, de su yo conciente, moral y social , por lo tanto el escritor quedaba expuesto a acusaciones de difamación, injurias, provocación. En relación con esto, Breton aseguraba que el artista no debía ser considerado como autor de la obra, ya que esta sólo era una producción surrealista, es decir, un documento copiado por el autor pero sin expresar sus opiniones. Es decir, con afirma Georges Sebbag, "el poeta no se somete al control de la conciencia reflexiva o moral ni se ufana de una obra cuya parte subjetiva no queda claramente establecida" . Sin embargo el mismo autor asegura que esto afirmaba la necesidad de una reevaluación de la moral y del derecho. El Surrealismo no se sometía a la adaptación a un mundo siniestro y realista sino que la sociedad debía adaptarse al imaginario Surrealista. Es por eso que Breton aseguraba que "el día en que los métodos Surrealistas comiencen a gozar del favor del público será preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males" .
A pesar de que Breton consideraba al Derecho obsoleto en materia de estética no consideraba que los Surrealistas tuvieran derechos absolutos ni que estuviera todo permitido en cualquier ámbito. Existían una serie de exigencias e imperativos en el movimiento, entre los cuales se encontraban: 1- La escritura automática no era una trivialidad por lo que debía determinarse la autenticidad de una obra surrealista; 2- Valía más en una obra la sinceridad, la confesión, la autobiografía que las máscaras, por lo cual un poeta Surrealista no debía convertirse en un decepcionante novelista; 3- Un Surrealista no podía dedicarse al periodismo, pues la prensa divulgaba ideas huecas o despreciables, mediocrizando a su público, especialmente en la sección deportiva; 4- El cinismo, el truco y la mentira eran inaceptables, incluso en la vida política (esto separó en gran medida a los Surrealistas de los Comunistas según Georges Sebbag); 5- Según este intelectual, el Surrealismo no estaba al servicio de la Revolución, en tanto condenaba la poesía coyuntural o de resistencia a la que calificaban de propaganda. De hecho, muchos Surrealistas denunciaron sus propias obras como coyunturales; 6- El inconformismo de los Surrealistas prohibía premios y reconocimientos oficiales de cualquier tipo. Marx Ernst, que recibió un gran premio de pintura fue excluido del grupo.
Si un miembro del movimiento iba en contra de la ética Surrealista su exclusión se decidía en Asamblea General. Por lo tanto, en aspectos morales eran extremistas. Defendían simultáneamente el deseo más desaforado y el riguroso examen de conciencia.
El acto Surrealista más simple y más puro, según el Segundo Manifiesto Surrealista, era "bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno lo dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revólver" . Este párrafo, que señala una acción rápida y desesperada, manifiesta la voluntad de poder del individuo, marcando el divorcio del Surrealista frente a la masa social.
Por otra parte, los fantasmas de los ejecutados obsesionaban a los Surrealistas, algo que se manifiesta en el primer mensaje automático: 'Hay un hombre cortado en dos en la ventana'. Esto se debe a que la decapitación, según Georges Sebbag planteaba una triple pregunta física, metafísica y moral: ¿Cómo se sostiene la cabeza sobre el tronco?¿El alma está realmente unida al cuerpo?¿Hay que decapitar al malvado o al enemigo?
Aunque los Surrealistas no reprimían la pulsión de muerte, eso no quería decir que el amor estaba condenado a morir o la maravilloso a desparecer, ya que podían renacer de sus cenizas. 
En una época en la que solamente los libertinos, el psicoanálisis o la pasión romántica justificaban el apetito carnal o el deseo amoroso, los Surrealistas manifestaban una gran provocación o falta de pudor sobre el asunto en muchos de sus relatos. Sin embargo, había un postulado que se imponía entre ellos: la sexualidad no podía separarse del amor. Según Sebbag, el amor Surrealista desarrolló una nueva sensibilidad ya que mezclaba la dimensión horizontal de lo cotidiano con la vertical de lo maravilloso: "dos seres que se encontraban por suerte, desencadenaban acontecimientos sorprendentes, descifraban los signos de su deseo, experimentaban las convulsiones de la belleza y del tiempo, comprobaban la fusión del imaginario y de lo real" .
En cuanto a la música y el cine, el escritor surrealista oía el mensaje antes de alucinar o visualizar su contenido, el poeta se consideraba un vidente atrasado pero la palabra auditiva era más importante para él que la visual. Además, consideraba que existían dos oídos: el oído interno del poeta y el externo del músico. La hostilidad de los surrealistas frente a la música provenía de esta formidable rivalidad entre ambos oídos. En la cultura global actual, la audición y la visión externas son claramente más importantes que la audición y la imaginación internas, fundamentales para los surrealistas. 
Otras de las técnicas surrealistas más utilizadas tanto en pintura como en literatura fue el Cadáver exquisito. Consistía en un juego en donde los participantes aprovechaban el azar para hacer surgir imágenes que existían latentes en su propio espíritu. El trabajo final era una obra realizada de manera colectiva.
También produjeron el poema collage y el poema objeto, en el último de los cuales el límite entre pintores y escritores desaparecía ya que consistía en una mezcla de textos e imágenes, generalmente enmarcados o en el interior de cajas (de zapatos u otras).
La revista surrealista no estaba programada, extraía su necesidad de las circunstancias históricas y del devenir del grupo En la vida surrealista se mezclaban indistintamente la autobiografía del movimiento y la crítica del devenir histórico. Como se dieron cuenta del papel cada vez más importante del periodismo y de su función de descerebración, los surrealistas pretendieron rivalizar con la prensa diaria y semanal, más que con otras revistas literarias o artísticas. Opusieron a los diarios, la objetividad dudosa y el conformismo un modelo subjetivo e imaginativo centrado en la poesía, la fotografía, las interpelaciones y la experimentación, incluso denunciando a causa de su debilidad al diario del partido de la revolución ´L´humanite´.
Las revistas, los panfletos, los libros, las exposiciones surrealistas que se produjeron entre las dos guerras mundiales fueron recibidas, con frecuencia, con miedo. Su falta de conformismo repelía a las buenas voluntades. Un foso profundo separaba a los representantes de un cierto buen gusto, omnipresentes en la prensa, los salones o la universidad y los jóvenes rebeldes surrealistas, decididos a enfrentarse con el entendimiento humano. Los surrealistas no intentaban engatusar al gran público anónimo. Tampoco buscaban el consuelo de un grupo de simpatizantes, de un registro de abonados. Deseaban encontrarse con las individualidades de su temple incluso a riesgo de electrizar a la sociedad.

Revista: 'La Revolución Surrealista'


En París se creó la revista 'Revolución Surrealista', como fruto del entusiasmo e impulso del movimiento surrealista. De esta se exhibieron 12 tomos, los cuales iban saliendo trimestralmente. 
Esta revista fue creada en el año 1924 y finalizada en 1929, siendo estas fechas importantes. En 1924 André Bretón escribió su primer Manifiesto del Surrealismo, con el que se presentó oficialmente el Surrealismo, aunque sus orígenes se remontan al año 1919. Posteriormente, André Bretón escribió su segundo Manifiesto, inaugurando una nueva etapa.
La revista estaba vinculada a la causa social revolucionaria y era un claro exponente del movimiento Surrealista Francés, puesto que recogía obras surrealistas, textos automáticos, cadáveres exquisitos, relatos de sueños y artículos de fondo que revelaban la vida cotidiana del grupo y sus preocupaciones más inminentes. Inclusive se presentaban textos de diálogo con juegos de preguntas y respuestas y encuestas sobre los más variados temas: suicidio, amor, sexualidad. 
Además, estaba interesada en crear y recoger experimentaciones ajenas, en torno al mundo de los sueños y del automatismo psíquico.
Inicialmente la dirección de la revista la tenía Pierre Naville y Benjamín Péret pero, a partir del número dos, Breton se hizo cargo.
La misma poseía un carácter revolucionario, pues consideraban que era necesaria la revolución en las relaciones sociales para llevar a cabo la emancipación del espíritu. Miembros de esta empresa se vinculaban a posiciones políticas (como en el comunismo) y sociales, lo que generaba discusiones dentro del grupo.
La revista se preocupaba de los siguientes temas: amor (se hacía sentir en forma de poemas, textos automáticos, crónicas, encuestas) y de la muerte (aquí aparecía recurrentemente el suicidio) y en muchos casos recurría al humor negro.
También recogía la polémica en torno a si existía o no una pintura que pudiera ser llamada surrealista. La pintura clasificada como tal representaba figuras, paisajes y objetos concretos, dentro de un contexto abiertamente onírico.
También se encontraban técnicas para desarrollar la imaginación y liberar al inconsciente humano. Estas técnicas eran el Collage, el Frottrage, el Fumage, la Decalcomanie o los dibujos automáticos de Masson.


Temas de la poesía surrealista y sus autores 


Según Breton, "Ante todo, ¡al diablo la lógica! También en el idioma se la debe acosar, maltratar, reducir a la nada." Ya no hay más verbos, ni sujetos, ni complementos, sólo hay palabras que hasta pueden significar otra de lo que dicen. Así como la ciencia y la filosofía, la poesía era considerada un medio de conocimiento, y como la política y la medicina, un medio de acción. El conocimiento no necesitaba de la razón y la acción la superaba. Era necesario que la poesía fuera el alma hablando al alma, que el sueño sustituyera al pensar dirigido, y que iluminaran permanentemente las cavernas del ser . 
Para los surrealistas había un único medio: dejar que se expresara el huésped desconocido en toda su profundidad, en toda su totalidad, automáticamente. Una sola precaución: no intervenir. 
Los poetas de antaño fueron inspirados de tiempo en tiempo, y esto era lo que daba valor a sus creaciones; el poeta vanguardista no sólo estaba siempre inspirado, sino que de objeto se transformaba en sujeto: era el que inspiraba. Ya no era únicamente eco sonoro, profeta, vidente, sino todo a la vez, y más todavía, era mago. Cambiaba la vida, el mundo, transformaba al hombre. 
Sabía mezclar la acción al sueño, fusionar lo interno y lo externo, retener la eternidad en el instante, fundir lo general en lo particular (Breton). Hacía del hombre, a su imagen, una unidad indestructible. Del hombre y del mundo un solo diamante. 
Pero no por esto estaba sobre los otros hombres. Marchaba entre ellos a pleno sol (Breton). El milagro por él realizado todos lo podían realizar. No había más que elegidos. "La poesía debe ser hecha por todos y no por uno solo" (Leutréamont).
Era ésta una verdadera revolución. Primeramente poética, porque negaba la poesía, superándola. 
La construcción poemática era desechada para dejar paso al texto automático, al dictado puro y simple del inconsciente, al relato de sueño. Ninguna preocupación de arte, de búsqueda de belleza. 
El alma del poeta no era ya una masa confusa donde giraban vertiginosamente sensaciones, sentimientos, deseos, apariciones que se manifestaban por intermedio de la palabra o de la escritura molde, inmemorialmente lógica, que debía despedazarla, reducirla a los elementos simples que son los vocablos, únicos susceptibles de expresar fielmente el trance poético en toda su integridad. La poesía, primeramente negada, era así sobrepasada. Y lo que los surrealistas produjeron fue, sin comparación, superior a lo que anteriormente se había hecho. A cambio de una destrucción radical, que era necesaria, construyeron valores nuevos en un clima de creación del mundo. Esta revolución poética fue posible mediante una revolución íntima del hombre y de sus relaciones con el mundo. Veinte siglos de opresión cristiana no consiguieron dominar el deseo del hombre y su intención de satisfacerlo. El surrealismo proclamaba la omnipotencia del deseo y la legitimidad de su realización. El Marqués de Sade ocupó en su panteón el puesto central. Si se le objetaba que el hombre vive en sociedad, el surrealismo respondía con su voluntad de destrucción total de esos vínculos impuestos por la familia, la moral, la religión. "Se hicieron leyes, morales, estéticas para conseguir el respeto a las cosas frágiles. Lo que es frágil debe ser roto" (Aragon: Les aventures de Télémaque). Partiendo de un idealismo bastante místico, el de la omnipotencia del espíritu sobre la materia, los surrealistas llegaron, teóricamente al menos, a un materialismo revolucionario en las cosas mismas. Muchos de ellos rompieron las filas para proveer militantes a los partidos políticos revolucionarios. La destrucción de las relaciones tradicionales de los hombres entre sí terminó por construir nuevas relaciones y un nuevo tipo de hombre.
En la Primera Guerra Mundial los poetas, los jóvenes, respondieron, uno después de otro, al llamado de movilización de sus clases con el sentimiento de la inutilidad de ese conflicto bélico. No encontraban en la poesía escrita antes de ellos, respuesta a las interrogantes que comenzaban a hacerse. Hubo un Nerval, un Baudelaire, un Rimbaud y, sobre todo, un Lautréamont, pero estaban muertos y vivieron un momento muy distinto. Indudablemente que en Francia había otros vivos. Apollinaire, que pidió partir a la línea de fuego, se encontraba ahora con ellos, aunque su disposición de espíritu era un poco diferente; Picasso, al que veneraban; Henri Matisse, Marie Laurencin, Max Jacob, el aduanero Rousseau, Derain, Braque, Fernan Léger, etc. Todos pintores jóvenes o poetas nuevos que rompieron con las ideas tradicionales, se proclamaban modernistas y de los cuales los futuros surrealistas, de no conocerlos bien, por lo menos tenía oído, ya antes de la guerra. Para estos jóvenes de veinte años, como Breton, Paul Eluard, Benjamin Péret, Louis Aragon, Philippe Soupault, el haber conocido a Apollinaire pasó por ser un raro privilegio. Y es en la poesía y en su ejercicio donde esos poetas encontraron, pese a todo, un refugio.
En su historia el Surrealismo se convirtió en algo muy distinto de lo que pensaba Apollinaire, del que Breton tomó el nombre que dio al movimiento: "En homenaje a Guillaime Apollinaire, que había muerto hacía poco, y que en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de Surrealismo al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos" . El 'Surrealismo' de Apollinaire era exclusivamente un hecho poético, un nuevo método de inversión literaria. La palabra Surrealismo apareció bajo el titulo de su obra 'Les Mamelles de Tiresias', calificado precisamente por él de drama surrealista.
Pero la verdad es que Apollinaire había sugerido a los fundadores del Surrealismo, además del nombre, una serie de ideas interesantes. Por ejemplo, Apollinaire había sido uno de los primeros defensores del automatismo poético: "Cuando os sintáis secos - aconsejaba -, escribir cualquier cosa, empezad cualquier frase y seguid adelante" . Así, había tenido una influencia precisa sobre Breton el método con que Apollinaire componía sus poesías - conversaciones, solicitando la colaboración casual de los amigos que encontraba en el café. Pero aún hay algo más. En 1908 Apollinaire escribió una composición en titulada Onirocritique que, en muchos aspectos, fue una auténtica composición surrealista. Sin embargo Apollinaire, eufórico, sentimental y sanguíneo no sentía, como la nueva generación, el dolor irremediable de la historia traicionada.
Así pues, sus indicaciones habían sido útiles, pero sólo había sido eso: indicaciones. La exigencia expresada por el Surrealismo era otra. Respondía con más violencia y verdad que ninguna otra tendencia a la pregunta que en toda Europa se hacían los intelectuales: ¿Cómo salir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el Surrealismo fue rica en sugestiones y promesas. 
Fue un serio intento de respuesta.
El Surrealismo formó hombres que están entre los mejores artistas de su tiempo. Aragon, Eluard, Prévert, Leiris y Queneau, Hugnet, Miró, que se encontraban en Francia, y los que fueron a revolucionar el Nuevo Mundo, Breton, Péret, Masson, Tanguy, Dalí. Quizá Picasso y Michaux no serían lo que fueron sin la estupenda experiencia surrealista.
De alguna forma, se podría decir que el Surrealismo, prescindiendo de los últimos años del siglo XX, lo atravesó y se transformó en un símbolo de la Modernidad.

Conclusión

Según las primeras líneas del Segundo Manifiesto Surrealista el Surrealismo pretendía, ante todo, provocar en el ámbito intelectual y moral "una crisis de conciencia del tipo más general y más grave posible" . 
A partir de esta afirmación sería pertinente preguntarnos si, en la invasión constante de los sentidos que los medios de comunicación realizan en el mundo contemporáneo, en el aturdimiento de las imágenes hipnóticas y serializadas, queda algún espacio para una imaginación que vuele libre, para la reflexión sobre el mundo y la naturaleza de sus habitantes, para la búsqueda interior del ser, de lo cualitativo, para que los poetas vuelvan a ser aquellos que, en la libre contemplación conciente e inconsciente de lo existente encuentren las verdades más profundas, religuen al hombre dividido y lo reconecten con lo sagrado.
Como afirmaban, al referirse a la cultura de masas y la industria cultural, algunos intelectuales de la Escuela de Frankfurt como Adorno, los medios esclavizan al hombre y no dejan nada librado al azar, arrebatan la posibilidad de pensamiento y de creación liberadora, desestructurante.
En una cascada de imágenes mediáticas la imaginación es esterilizada, la poesía abandona el mundo y los artistas desaparecen. 
Como afirma Sebbag, las obras surrealistas terminaron en los museos y la cultura dominante utilizó la mejor de sus armas para defenderse de la crítica: la apropiación. 
¿En qué se convirtieron los sueños despiertos, las calles encantadas, los cadáveres exquisitos y los objetos desparejos de los surrealistas?
Hoy, aunque ficticio o simbólico, el acto asesino surrealista le daría miedo a nuestra mentalidad actual, mezclada con la indiferencia y la sensiblería, que vería en él un acto de demencia que hay que tratar urgentemente. Pero si lo miramos más de cerca, este acto espontáneo, este gesto solidario, podría no disgustarnos.
Según Sebbag, quizá comprenderíamos que el Surrealismo exalta al individuo soberano, atraviesa con una estocada al reino de la multitud. Aquí se perfila, según él, una lección política y metafísica. La guerra de las naciones, la lucha de clases y de sexos ceden paso a un enfrentamiento inédito: el del individuo autónomo contra la masa. 
Después de 1945 muchos críticos, escritores o artistas decretaron la muerte del Surrealismo. 
Había que dar lugar a otros movimientos, a nuevas etiquetas. Había que lanzar al mercado la cultura de los productos renovables y perecederos. A fines de la década de 80, cuando los medios de comunicación se volvieron triunfales y los regímenes comunistas exhalaron el último suspiro los periodistas, a los que el gran público enseguida siguió, sacaron de la galera la palabra surrealista para referirse a acontecimientos increíbles o paradójicos, comportamientos extravagantes o sin pies ni cabeza. Recuperaron la palabra pero sin aprehender la cosa. De este modo no es asombroso que desde hace años, desde que caímos en un desorden moral, intelectual y estético, el adjetivo surrealista haya salido a la superficie.
¿Nuestra mentalidad actual conservó huellas del único movimiento poético de envergadura del siglo? 
Los surrealistas sustituyeron los denominados vínculos naturales de la familia, de la patria o de la religión por relaciones pasionales y excepcionales.
Elegían a la persona amada y constituían un grupo aparte de individuos libremente asociados. Es simbólico que el acto surrealista mas elemental consistiera en no pertenecer a la multitud.
Ahora bien, a este inconformismo hoy le responde un conformismo generalizado, militante e integrador, perfectamente ilustrado en los eslóganes que rechazan la exclusión. No hay dudas de que los surrealistas que se excluían de la sociedad y excluían del grupo a algunos de los suyos, era rebeldes preocupados por la libertad, creadores celosos de su independencia.
Los Dadaístas y los Surrealistas le pusieron bigotes a la Gioconda, ridiculizaron el buen gusto burgués o francés, injuriaron a los literatos y a los periodistas. Pero estos nihilistas fueron activos, esos terroristas alegres inventaron la escritura automática o el poema objeto, experimentaron el juego desinteresado del pensamiento. En suma, al encarnar la Modernidad, el Surrealismo arrolló pedazos del pasado y edificó su propia ciudad soñada. Según Sebbag hoy existen restos de este estado espiritual conquistador teñido de impertinencia en la falta de compostura de las relaciones humanas contemporáneas. Sin embargo, la sociedad del espectáculo y de la mercancía, según la expresión que se utiliza ahora, sólo retiene de lo maravilloso los imaginarios de la ciencia ficción. 
Cuando Aragon alababa el uso desordenado y pasional de la imagen estupefacta, dicho de otro modo, el vicio llamado Surrealismo, no pensaba para nada en una avalancha de clips publicitarios, en un exceso de técnicas sofisticadas, en una exhibición circense virtual contemplada por un rebaño compacto, sino en un uso individual de la imaginación. Más grave, una burbuja artística, hermana menor de las burbujas financieras e inmobiliarias, es inflada por los vientos especulativos. 
Artistas y escritores son alzados a un podio y mantenidos atados por una correa. Las artes y una literatura esterilizadas son magnificadas y controladas por la Bolsa, las instituciones y los medios de comunicación.
El realista no supera los datos de la experiencia que le parecen intangibles y miserables, mientras se fija en el aquí y el ahora. El Surrealista transfigura el curso de la historia. La voz Surrealista le plantea un enigma al poeta. Luego, inmerso en un bosque de signos, el surrealista es iluminado por un encuentro, la maravilla surge en una iluminación. De este modo, las palabras llaman a las cosas y los acontecimientos responden a la espera del que acecha. 
En 1929 Breton enuncia una definición decisiva del surrealismo: 
"Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, dejan de ser vistos como contradicciones" 
Todavía tenemos tiempo para alcanzar este punto, para alcanzar al individuo soberano de Bataille, aunque nos tilden de locos: "La eternidad busca un reloj pulsera un poco antes de la medianoche cerca del muelle" (Breton: 'Claro de Tierra'). (*)

*) Fuente: Samanta Moreno, "Perspectivas del surrealismo", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2005.

Bibliografía

Mario De Michellis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza. (Su segunda parte contiene  el Manifiesto Dadá de Tristán Tzara y sobre "el amor débil y amor amargo"; el primer manifiesto surrealista de Breton, y "Los secretos del arte mágico del surrealismo").

Georges Sebbag, El surrealismo, Nueva Visión.

Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, editorial Caronte.

André Breton, Manifiestos surrealistas, Buenos Aires, ed. Labor.

                     - Magia cotidiana, Madrid, Editorial Fundamentos.

                     - Diccionario del surrealismo, Buenos Aires, ed. Renglón.

Salvador Dalí, El mito trágico del Angelus de Millet, Madrid, Tusquet.

Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, editorial Caronte.

Actas surrealistas, Buenos Aires (con textos, entre otros, de Breton, Aragon, Eluard, Artaud, Dalí, Buñuel, Miller, Desnos), Colección Ámbar.

 

 

 

 

 

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