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LOS NIVELES DE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN EN "TEMA DEL TRAIDOR Y DEL HÉROE"

Por Diego Foronda

 

 

     Vista aérea de Dublin, la capital de la Irlanda donde transcurre el drama de Kilpatrick, héroe y traidor a un mismo tiempo en un relato borgeano. ( Imagen en página home.pi.be)

 

 "Tema del traidor y del héroe" es un cuento de J. L. Borges que pertenece a su célebre obra Ficciones. Allí, el escritor argentino imagina la historia del nacionalista irlandés Kilpatrick en la que se integran el nivel de lo real y del simulacro. Pero esta distinción entre un supuesto plano de realidad y su opuesto de la ficción se disuelve para convertirse en los pliegues de una sola dinámica narrativa. Ya no será lo real contra lo imaginario sino una texto-historia dentro de otro. En este intenso análisis que Diego Foronda nos ha enviado y que le ofrecemos ahora en esta sección de Literatura de Temakel, el texto dentro del texto es analizado mediante el fértil recurso metafórico de las cajas chinas. 

E.I 

  

EL TEMA DEL TRAIDOR Y DEL HÉROE

Por Diego Foronda

 

Duke S
This wide and universal theatre 
Presents more woeful pageants than the scene
Wherein we play in.
Jaques
All the world´s a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances; 
And one man in his time plays many parts (...)
(As you like it, II, VII) (1)

A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras "no soy lo que soy". La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.
(Borges, Everything and Nothing) (2)
 

Si el mundo puede llegar a ser un teatro donde nos movemos a razón y voluntad de algún demiurgo, Shakespeare y Borges parecieron estar al tanto. Con cuatro siglos de diferencia supieron encontrarse en algunas de las páginas más lúcidas de la literatura. Ambos creadores, ambos tejedores de realidades alternativas, se dan cita en la continua búsqueda de un absoluto, a través de distintas vueltas de tuerca a un viejo recurso teatral (the play within the play) en un caso, y a través de la desambiguación del universo nominalista en el otro. Así, cuando el argentino se refiere al dramaturgo inglés con la antítesis Everything and Nothing, la analogía es bastante transparente. Sir William acumula personajes en su haber, abisma la realidad en sus técnicas de representación como ningún otro autor contemporáneo. Borges dice de él: "Acosado [por no ser nadie], dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur (...), y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas" (3). Y es justo en estos dos personajes donde Borges reencarnará la figura de Shakespeare en Tema del traidor y del héroe, figura que surgirá como taumaturgo primero, como demiurgo luego, y como sueño al final. 


Breve introducción

Tema del traidor y del héroe juega con la idea de la representación. Pero el juego no se da únicamente en este elemento. Borges pone en escena a un narrador anónimo que nos narra un argumento que, bajo el notorio influjo de Chesterton y de Leibniz, ha imaginado y que tal vez se decida a escribir algún día. Es decir, tenemos acá un relato de un relato. En caso de hacerlo, el narrador de dicho argumento no sería el susodicho anónimo, sino Ryan, "bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick" (4) . Debemos, pues, retener la diferencia que existe entre el narrador del cuento que leemos y Ryan, narrador previsto del argumento imaginado: el primero, anónimo, es un narrador actualizado, pues el proceso de narración está en marcha; el segundo, Ryan, es un narrador potencializado, pues la narración que realizaría está concebida pero no ejecutada. Hasta acá el cuento se enmarca en lo que Genette llama un pseudo-resumen o hipertextualidad ficticia (5). El texto es un resumen de algún otro, seguramente falso, y, en este caso, aún no escrito, apenas imaginado. 

En el cuento, Ryan es un historiador irlandés descendiente de Fergus Kilpatrick. Con motivo de la proximidad de la fecha del primer centenario de la muerte de su antepasado, se dedica a la redacción de una biografía del héroe. Esto le permite a Borges narrar dos subhistorias: la de Ryan historiador, ocurrida en agosto de 1924, y la de Kilpatrick, ocurrida un siglo atrás. Ryan quiere desentrañar el enigma de la muerte de su bisabuelo, narrar la historia verdadera del héroe. Durante su investigación, el historiador irlandés detecta la existencia de paralelismos entre la historia de Julio César y la de su ancestro. Examinándolos desde la perspectiva de varias concepciones cíclicas del tiempo, llega a la conclusión de que "antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César" (6) . Shakespeare hace su entrada a partir de esta alusión, porque los hechos descubiertos por Ryan no llevan impresa únicamente la rúbrica histórica de la muerte de Julio César. Así, las conexiones con la obra shakespeariana se dan a partir del hallazgo de "una carta cerrada que le advertía el riesgo de concurrir al teatro, esa noche", que representa una clara simetría con la tragedia de Julius Caesar, quien "al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puñales de sus amigos, recibió un memorial que no llegó a leer, en que iba declarada la traición, con los nombres de los traidores"(7) . Otro punto de encuentro con la obra isabelina se halla en Calpurnia, la mujer de César, quien "vio en sueños abatida una torre que le había decretado el Senado", mientras que en su paralelismo irlandés, "falsos y anónimos rumores, la víspera de la muerte de Kilpatrick publicaron en todo el país el incendio de la torre circular de Kilgarvan, hecho que pudo parecer un presagio, pues aquél había nacido en Kilgarvan"(8) . 

De estos "laberintos circulares", dice Borges (que podríamos asumir como el narrador anónimo), lo salva un nuevo paralelismo: el que descubre entre Kilpatrick y Macbeth. "Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible..."(9) , precisa el escritor argentino, narrando en estilo indirecto libre el razonamiento de Ryan. 
La revelación se da en una última subhistoria, que es la de la muerte de Kilpatrick. Este no fue asesinado, sino ajusticiado por traidor, pero de tal manera que pareciera que fue ultimado por el enemigo para no comprometer la rebelión en curso. Detrás de toda esta estratagema se encuentra James Alexander Nolan, conspirador, miembro del cónclave, traductor al gaélico de Shakespeare, conocedor de los Festspiele suizos y eje mediador entre Borges y Shakespeare. 


History and Story

En Tema del traidor y del héroe se plantea una estructura donde realidad y ficción se confunden. La delgada línea que divide lo representado de lo no-representado es casi imperceptible. 
El simulacro perpetrado por Nolan, que se presenta como la historia oficial, propone una metahistoria. El historiador termina siendo un narrador que al escribir hace poesía, la cual nace de la reflexión a posteriori que supera el mero registro de sucesos de la crónica y la acerca más al relato. Esta problematización de la línea divisoria entre crónica y relato es resuelta por el escritor al ver los documentos históricos como visiones, plagios, ideaciones de ficcionarios. Borges empieza su cuento con la confusión intencional entre realidad y ficción donde la voz narrativa fantasea dejando la impresión de una posible verdad que ha sido vislumbrada o revelada. El carácter ambivalente del vocablo "historia" deja la puerta abierta a la significación ficticia (story) o real (history). 
En conclusión, la escritura de la historia se convierte en un acto en el que la invención desempeña un papel fundamental. 


Theatrum Mundi


La metáfora del teatro se desarrolla en el ámbito inglés a partir de los Morality Plays hasta adquirir un matiz más lúdico en el teatro isabelino con Damon and Phitias(10) . El público de la época estaba al tanto de este recurso teatral (11) , y las comparaciones del mundo con el teatro eran frecuentes (12) . 
Totus mundus agit histrionem (13) se leía en el Globe Theatre, teatro cuyo nombre estaba unívocamente dirigido al mismo sentido del Theatrum Mundi. El público veía en Kyd, en Edwardes y en los diferentes dramaturgos contemporáneos la analogía de la realidad especular, así como se vislumbra en el epígrafe de W. B. Yeats del cuento de Borges:

So the Platonic Year
Whirls out new right and wrong,
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong. (14) 

Los bailarines que danzan al ritmo de un bárbaro gong son los dueños de la escena del mundo, los actores-hombres que habitan estas tierras al paso cotidiano de una vida pseudo-prefigurada. 
La acción que se propone narrar puede suceder en "Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico...". Desde el segundo párrafo se nos muestra que la mise en scène puede tomar casi cualquier ubicación, ya que a los fines dramáticos no importa el lugar en sí, si no lo que este representa o da a entender. 
"Kilpatrick fue asesinado en un teatro" (15) , nos dice el narrador a través de la investigación de Ryan. El lugar no podría ser más conveniente, y es partir del descubrimiento de los paralelismos, primero con la historia, y luego con la literatura, donde entra a jugar en escena la figura de Nolan.
James Alexander Nolan "había traducido al gaélico los principales dramas de Shakespeare; entre ellos, Julio César". El descubrimiento de "un artículo manuscrito de Nolan sobre los Festspiele de Suiza"(16) apresura el desciframiento del enigma.
Es en la historia final, donde se narra la muerte de Kilpatrick, que el abismo se produce y comienza a jugar la figura de Shakespeare como demiurgo (¿(in)voluntario?) de esta puesta en escena. Ya en las palabras de Cassius y Brutus frente el cadáver de Caesar se vislumbraban las premoniciones de una circularidad que no se acabaría con el final de la representación misma:

Cassius
Stoop then, and wash. How many ages hence
Shall this our lofty scene be acted over
In states unborn and accents yet unknown!
Brutus
How many times shall Caesar bleed in sport,
That now on Pompey´s basis lies along
No worthier than the dust!
(Julius Caesar, III, I) (17)

¿Cuántas veces sangraría César a través de las distintas representaciones? Decididamente se produce un diálogo entre Shakespeare y Borges en este punto y la elección de las obras aludidas no son casuales. Si bien "en la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos" (18) , no debe ser dejada de lado la cuestión de un paralelismo circular que la obra del autor inglés propone en este punto. La puesta en abismo (19) es clara en el caso shakespeariano. En el cuento, mientras tanto, el laberinto circular que se menciona como posible causa de esta repetición puede ser tenido en cuenta a partir de este diálogo post-homicidio. Una muerte, única en su momento, pero infinitamente representada a través de las épocas. Un suceso que se repite y se repite hasta alcanzar a difuminar la línea que lo separa de la realidad (20) .

"Estos paralelismos (...) inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten"(21) . El tiempo deja de ser un mero parámetro lineal. Borges da cuenta en muchos de sus escritos que ciertas fábulas y ciertas metáforas vuelven a ser inventadas en el curso de las generaciones, así como Kublai Khan y Samuel Coleridge soñaron en épocas y lugares muy distantes entre sí la construcción de un mismo palacio. Jaime Rest explica que esta concepción no se enmarca necesariamente en el pensamiento platónico, sino que se trata de una doctrina más próxima a los arquetipos del inconsciente colectivo que al efectivo reconocimiento de ideas sustanciales. Los sucesos que se repiten no refieren entonces a un eterno retorno nietzchiano, sino a una configuración social inherente a la condición humana. Tal vez desde esta perspectiva se entienda un poco este juego de cajas chinas donde distintas dimensiones se encastran en un mismo avatar pero en distintas temporalidades. 

En el teatro isabelino, la idea de "hold a mirror up to nature" (22) tenía más un efecto lúdico, a diferencia de las tardías tragedias shakespearianas. En este diálogo de Borges con Shakespeare, éste le dice a través de los labios de Brutus que:

Brutus
No, Cassius; for the eye sees not itself,
But by reflection by some other things.
(Julius Caesar, I, II) (23) 

El espejo que se coloca frente a la audiencia a través de una representación teatral es obviado en la puesta de Nolan, ya que este ardid sólo debe tomar conciencia de sí mismo a partir de la escritura de una Historia, una Historia ficticia y manipulada, pero oficial a fin de cuentas. En la puesta de Nolan, "centenares de actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo; el de otros, momentáneo"(24) . Cada gesto y cada palabra remite a alguna línea ya ideada por el demiurgo . En Julius Caesar, Brutus instiga a los conspiradores que actúen como si fueran actores antes de ejecutar el asesinato:

Brutus
Good gentlemen, look fresh and merrily;
Let not our looks put on purposes;
But bear it as our Roman actors do,
With untir´d spirits and formal constancy (...).
(Julius Caesar, II, I) (25)

Los actores ya no son las frágiles figuras de Love´s Labour´s Lost o de A Midsummer Night´s dream, ahora son los creadores y guardianes de la Historia (26) . Brutus sabe, al igual que Nolan, que está haciendo Historia. A partir de esta situación que se reflejará indefinidamente en un futuro es donde se hace hincapié en la estructuralización del drama como una gran puesta en abismo.

El diálogo con la otra obra de Shakespeare se produce a partir de que "ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth"(27) . No existen mendigos en esa obra, pero sí existen tres brujas de un submundo ajeno al cotidiano que profieren de sus barbudas bocas: "Fair is foul, and foul is fair"(28) . Hete aquí un punto de conexión con el héroe traidor. La vileza y la heroicidad unen a Kilpatrick y a Macbeth. Las palabras se tornan proféticas, y se da a entender que quizá hayan sido ésas las mismas del mendigo. 
Pero retomando los adjetivos "foul" y "fair" como puentes entre Kilpatrick y Macbeth, se halla también entre ellos lo que Anne Righter define como la figura del Player King (29) . Un rey en postura de tal, no legítimo en cuanto a una disposición interior de quien desempeña el papel. Así, Macbeth le propone a su esposa antes del banquete con la corte:

Macbeth
(...)
Unsafe the while that we
Must lave our honours in these flattering streams;
And make our faces vizard to our hearts,
Disguising what they are.
(Macbeth, III, II) (30)

Hay que fingir para mantener la corona. Hay que sobrellevar la carga de ser algo que no se es. Kilpatrick lo supo en sus últimos días, siguiendo al pie de la letra las indicaciones de su director de escena, Nolan. En el festín anteriormente mencionado, en el que el fantasma de Banquo aparecerá brevemente, Macbeth recibe a sus invitados con las siguientes palabras:

Macbeth
Our self will mingle with society
And play the humble host (...).
(Macbeth, III, IV) (31) 

Macbeth se ve continuamente como interpretando un rol, tratando de disimular su condición de rey ilegítimo. Hacia el final de la tragedia, al enterarse de la muerte de su esposa, el escocés ve que el rol que le ha tocado en suerte no es la mejor opción del demiurgo.

Macbeth
(...)
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life´s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage (...)
(Macbeth, V, V) (32) 

La llama que guía a los bobos a la muerte no es más que la que proyecta nuestras sombras sobre el escenario, porque todos somos sombras, pobre actores que se pavonean en las tablas, que no están al tanto de la existencia de alguna otra realidad engendradora de la que nos toca percibir y sentir. Hacia el final de este pequeño soliloquio, Macbeth da cuenta de lo ilusorio del mundo:

Macbeth
(...)
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
(Macbeth, V, V) (33)

No somos más que un capricho de algún idiota. Y nuevamente la figura que Borges proyecta de Shakespeare en Everything and nothing, la nada que siempre fue antes y después de cada representación en su época de actor. Una historia que cuando se termina de representar, deja vacío al actor, significando nada. Y cuando el dramaturgo inglés "se supo frente a Dios y le dijo: "Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo". La voz de Dios le contestó desde un torbellino: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie"(34)." La vida es un sueño nos dice Calderón, y Shakespeare y Borges parecen soñarse el uno al otro, sabiendo que ambos ya fueron caracterizados en alguna de sus respectivas y recíprocas obras.


El juego de las cajas chinas

En cuanto a las obras de Shakespeare que se enroscan dentro de la estructura del relato borgeano, podemos esquematizarlas así. 

- El asesinato de César prefigura la tragedia Julius Caesar, de Shakespeare, que, traducida por Nolan al gaélico, prefigura la muerte de Kilpatrick que, narrada por Ryan, bisnieto de Kilpatrick, le sirve a Borges para vislumbrar el argumento de una obra que escribirá sobre el asesinato de César que prefigura la tragedia de... (y así ad infinitum)

- El asesinato de Duncan por Macbeth prefigura las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda de Holinshed, que a su vez son tomadas por Shakespeare para su tragedia Macbeth, que, traducida por Nolan al gaélico, prefigura las palabras que un vagabundo mantuvo con Kilpatrick el día de su muerte que, narrada por Ryan, bisnieto de Kilpatrick, le sirve a Borges para vislumbrar el argumento de una obra que escribirá sobre el asesinato de Duncan por Macbeth que prefigura las Crónicas... (y así ad infinitum)

Las dos obras parecen no acabar nunca y terminarían repitiéndose una y otra vez. Intercaladas, como lo prefiguró Nolan para la muerte del traidor y del héroe, convergerían en un nuevo infinito, tal cual un laberinto circular borgeano.

Sin embargo el juego de cajas chinas no acaba ahí, y sigue dentro de la estructura narrativa del relato. Por un lado un narrador que descubre a otro, Ryan, que, a su vez, descubre y oculta a uno más: Nolan. Ryan silenciará asimismo su propio descubrimiento y "(...) también eso, tal vez, estaba previsto"(35) . En este punto, se cierra el relato y la puesta en abismo. Nolan prefiguró que alguien descubriría el ardid , así como dispuso que quien lo hiciera no lo publicara. De esta manera, la puesta en escena de 1824 se extiende casi indefinidamente, aún, por qué no, hasta nuestros días. (*)

(*) Fuente: este trabajo de Diego Foronda es originalmente publicado aquí.

CITAS:

(1) Shakespeare, William. The Complete Works of William Shakespeare, London, Collins Clear-Type Press, (sin año), p. 262.

(2) Borges, Jorge Luis, "Everything and Nothing" en El Hacedor, Madrid, Alianza, 1998, p. 53-54.

(3) Ibíd., p. 53.

(4) Borges, Jorge Luis, "Tema del traidor y del héroe" en Ficciones, Madrid, Alianza, 1998, p. 147.

(5) Genette, Gerard, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 327.

(6) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 148.

(7) Ibíd., p. 147-148.

(8) Ibíd., p. 148.

(9) Ibíd., p. 149.

(10) Righter, Anne, Shakespeare and the idea of the play, Harmondsworth, Penguin Books, 1967, p. 68: "Damon and Phitias is important because it seems to have been the first play in which an attempt was made to use the image of the world as a stage in a consistent and structural fashion."

(11) Ibíd., p. 59: "The play metaphor, the comparison of the world with the stage, has become so familiar in the version created by Jaques that it is sometimes hard to remember that other forms exist. Yet the idea itself is of great antiquity, as old perhaps as that separation of audience from actors which originally created drama out of ritual."

(12) Ibíd., p. 76: "Most important of all, beyond these specific habits lay a profound awareness of the play metaphor which seems to have been one of the characteristics of the period. In sermons and song-books, chronicles and popular pamphlets, Elizabethans were constantly being reminded of the fact that life tend to imitate the theatre. Comparisons between the world and the stage were so common as to become, in many instances, almost automatic, an unconscious trick of speech."

(13) Esta frase, que se creía venía de Petronio, pertenece en realidad al Policraticus de Juan de Salisbury. A este respecto, Curtius nos aclara en Curtius, Ernst Robert, Literatura Europea y Edad Media Latina, Mexico D.F., Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 207: "Un editor moderno, G. B. Harris (en The Penguin Shakespeare, 1937) observa a este propósito: "He aquí un ensayito que hace Shakespeare sobre la divisa del nuevo Teatro del Globo, recientemente ocupado por la compañía". ¿Y de dónde viene esa divisa? No de Petronio, como algunos afirman, sino del Policraticus; sólo que el exerceat se ha sustituído por agit. El que puso esa divisa en el teatro conocía, pues, el Policraticus (que acababa de reimprimirse pocos años antes, 1595). El Globe Theatre había quedado así bajo los auspicios del humanista medieval inglés."

(14) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 146.

(15) Ibíd., p. 146-147.

(16) Ibíd., p. 149.

(17) Shakespeare, William, Op. Cit., p. 873-874.

(18) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 151.

(19) Davis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998, p. 295: "La mise en abyme o puesta en abismo es el procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictórica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales. (...)La reflexión de la obra externa en el enclave internopuede ser una imagen idéntica, invertida, desmultiplicada o aproximada. (...) La mise en abyme se refiere a "todo espejo que refleja el conjunto del relato por reduplicación simple, repetida o especiosa" y a "todo enclave que mantiene una relación de similitud con la obra que lo contiene".

(20) Rest, Jaime, El Laberinto del Universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976, p. 107: "(...) No es posible en modo alguno que la realidad logre penetrar o arraigar en el mundo de la ficción, a menos que la naturaleza de esa realidad sufra una transformación radical."

(21)Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 148.

(22) Righter, Anne, Op. Cit., p. 15.

(23) Shakespeare, William, Op. Cit., p. 861.

(24) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 151.

(25) Shakespeare, William, Op. Cit., p. 868.

(26) Righter, Anne, Op. Cit., p. 141.

( 27) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 149.

(28) Shakespeare, William, Op. Cit., p. 1100.

(29) Righter, Anne, Op. Cit., p. 117.

(30) Shakespeare, William, Op. Cit., p. 1112.

(31) Ibíd., p. 1113.

(32) Ibíd., p. 1124.

(33) Ibíd., p. 1124.

(34) Borges, Jorge Luis, El Hacedor, p. 54-55.

(35) Borges, Jorge Luis, Ficciones, p. 152.

Recordemos que sólo "un laberinto urdido por hombres" admite "que lo descifren los hombres" (Borges, Jorge Luis, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" en Ficciones, p. 39).

Ana Barrenechea dice al respecto de una primera versión del cuento y luego ampliada: " "Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches". Así decía con ligeras variantes en la primera versión del cuento publicada en Sur, Buenos Aires, n. 112, p.25. No satisfecho con esto, Borges agregó en el libro un párrafo final que prolonga la representación teatral prevista por Nolan-Dios al hombre que años más tarde investiga la historia y a un futuro sin término. " en Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, p. 26.


Bibliografía

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984
Borges, Jorge Luis. El Hacedor, Madrid, Alianza, 1998
Borges, Jorge Luis. Ficciones, Madrid, Alianza, 1998
Curtius, Ernst Robert. Literatura Europea y Edad Media Latina, Mexico D.F., Fondo de Cultura Económica, 1955
Davis, Patrice. Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1998
Genette, Gerard. Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989
Goffman, Erving. La representación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1993
Rest, Jaime. El Laberinto del Universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976
Righter, Anne. Shakespeare and the idea of the play, Harmondsworth, Penguin Books, 1967
Shakespeare, William. The Complete Works of William Shakespeare, London, Collins Clear-Type Press, (sin año)

 

 

 

 

 

 

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