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EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA

                                                                                                  Por Aaron Copland

                                            

 

   Aaron Copland es el gran compositor norteamericano autor de grandes obras musicales en las que evoca el Lejano Oeste americano como Billy the Kid, Rodeo o Primavera Apalache, y otras como Salón México, Danzón Cubano, Quiet City, Down a Country Lane. Y también la Fanfarria para el Hombre Común. Nació en Brooklyn, Nueva York. Aaron fue el más pequeño de los hijos de Harris y Sarah Copland, quienes habían nacido en Lituania pero emigraron a Estados Unidos. Copland empezó a estudiar piano con su hermana Laurine a los 12 años. Luego de un año de aprendizaje, Laurine le admitió modestamente: «Tú sabes más ahora más que lo que yo he logrado aprender en ocho años de estudio. Ya no te puedo enseñar nada más». Después de estudiar sólo durante más de un año, Aaron convenció a sus padres de que le contrataran un profesor de piano profesional, Leopold Wolfsohn. Y así fue aumentando la luz de la predestinación musical del niño Copland. Además de sus méritos como compositor, Copland evidenció un afán de difusión y expansión de la escucha musical. Esto es lo que hace en ¿Cómo se escucha la música? Aquí, en Temakel, presentamos un capítulo de esta obra dedicado a meditar sobre el misterioso proceso de la creación musical. Aquí Copland estudia la naturaleza de la inspiración y los modos de la composición musical mediante múltiples alusiones a Beethoven y Shubert, Palestrina y Bach. La señal de la música exitosamente consumada nos permite percibir que una  "gran sinfonía es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes". El compositor sabe de la música como flujo, pero también sabe de la conveniencia del momento de meditación en los modos como el músico enlaza con magia las resonantes gemas de los sonidos.

E.I

 

EL PROCESO CREADOR EN LA MÚSICA

                                                                                                  Por Aaron Copland

      La mayoría de la gente quiere saber cómo se hacen las cosas. No obstante, admite francamente sentirse a ciegas cuando se trata de comprender cómo se hace una pieza de música. ¿Dónde comienza el compositor? ¿cómo se las arregla para seguir adelante? ¿Y cómo y dónde aprende su oficio? Todo eso está envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un hombre misterioso para la mayoría de la gente y el taller del compositor una torre de marfil inaccesible. 

    Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere que le expliquen con respecto a la composición es la cuestión de la inspiración. Les es difícil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestión como ellos habían supuesto. Al lego le es siempre difícil comprender cuán natural es componer para el compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse los problemas de éste -incluyendo el de la inspiración- desde su punto de vista de profano. Olvida que para un compositor el componer equivale a realizar una función natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso a los ojos de éste pierde el carácter de virtud especial. 

     Por eso el compositor ante la cuestión de la inspiración no se pregunta: "¿Me siento inspirado?" Se pregunta: "¿Estoy hoy como para componer?" Y si está como para componer, compone. Es más o menos como si se preguntase: "¿Tengo sueño?" Si se tiene sueño, se va a dormir. Si no se tiene sueño, se está levantado. Si el compositor no está como para componer, no compone. Así es de sencilla la cosa. 

    Por supuesto que cuando se ha acabado de componer se tiene la esperanza de que todo el mundo, incluso uno mismo, reconocerá como inspirado lo que se ha escrito. Mas ésa es realmente una idea añadida al final.
    Alguien me preguntó una vez en una tribuna pública si yo aguardaba la inspiración. Mi respuesta fue: "Todos los días!" Pero eso no implica en modo alguno estarse en una pasiva espera del soplo divino. Eso es exactamente lo que diferencia al profesional del diletante. El compositor profesional puede sentarse día tras día y producir algo de música. Unos días será, indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiración es a menudo sólo un producto derivado.
    La segunda cuestión que intriga a la mayoría de la gente se plantea generalmente así: "¿Escribe usted su música con ayuda del piano?" Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de música con ayuda del piano. Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en medio del campo. Pero piénsese un momento y se verá que el escribir lejos del piano no es hoy día un asunto tan sencillo como en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la armonía es hoy más compleja que entonces. Pocos compositores son capaces de escribir toda una composición sin hacer alguna comprobación en el piano. Stravinsky, en su autobiografía, va tan lejos que afirma que es malo escribir música lejos del piano, pues el compositor debe estar siempre en contacto con la matiere sonore. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero, en fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El método no importa. El resultado es lo que cuenta.

     La cuestión realmente importante es: "¿Con qué comienza el compositor, cuál es su punto de partida?" La respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea musical, una idea musical, entiéndase bien, una idea mental, literaria o extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema está empleado como sinónimo de idea musical.) El compositor parte de su tema; y el tema es un don del cielo. El compositor no sabe de dónde le viene, no tiene poder sobre él. Viene casi como la escritura automática. Por eso el comienzo suele tener un cuaderno donde va escribiendo temas según se le ocurren. Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a ese elemento de la composición.

     La idea misma puede venir en varías formas. Puede venir como una melodía, exactamente como una simple línea melódica que uno canturrea para sí. O puede venirle al compositor como una melodía con acompañamiento. Puede que a veces el compositor ni llegue a una melodía; quizá simplemente conciba una figura de acompañamiento a la que más tarde probablemente añada una melodía. O, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una idea puramente rítmica. El compositor oye una especie de tamborileo y eso le será suficiente para ponerse en marcha. Pronto comenzará a oír por encima de eso un acompañamiento y una melodía. Pero la concepción primera fue un mero ritmo. También es posible que un diferente tipo de compositor comience con un tejido de dos o tres melodías oídas simultáneamente. Pero ésa es una especie menos frecuente de inspiración temática.
     Todas ésas son diferentes maneras en que puede presentarse al compositor la idea musical.
     Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varías en su cuaderno y las examina de la misma manera, más o menos, a como lo haría el oyente si las contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la línea musical en cuanto belleza puramente formal. Le gusta ver cómo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en lugar de una línea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como se podría hacer al dibujar una línea, de modo que se mejore la ondulación del contorno melódico.
    Pero también necesita saber qué significado emocional tiene su tema. Si toda música tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener coincidencia de los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciado en unas cuantas palabras, ¡pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema alegre o triste, noble o diabólico. Puede que a veces se confunda sobre su cualidad exacta. Pero tarde o temprano probablemente por instinto decidirá cuál es la naturaleza  emocional de su tema, ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
    Recuérdese siempre que un tema, después de todo, no es más que una sucesión de notas. Con sólo cambiar la dinámica, es decir, con tocarla con fuerza y decisión, o con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie la emoción de una misma sucesión de notas. Con un cambio de armonía se le puede dar una nueva mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rítmico unas mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una canción de cuna. Todo compositor tiene presentes las metamorfosis posibles de su sucesión de notas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, después, qué es lo que se puede hacer con ella, cómo se puede cambiar momentáneamente esa naturaleza esencial.
     Es un hecho que la mayoría de los compositores saben que cuanto más completo es un tema menos posibilidad hay de verlo bajo varios aspectos. Si el tema en su primera forma es bastante largo y bastante completo, puede que le sea difícil al compositor verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en su forma definitiva. Ese es el porqué de que la gran música se pueda escribir con temas insignificantes en sí mismos. Se podría muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante es el tema, tantas más posibilidades hay de que sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para órgano más grandes de Bach están construidas con temas que relativamente no tienen sí ningún interés.   La idea corriente de que toda música es bella o no según lo sea o no el tema, es errónea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene sólo ese criterio para juzgar su tema.
    Después de haber considerado su material temático compositor tiene que decidir a qué medio sonoro conviene mejor. ¿Es un tema propio de una sinfonía, o parece de carácter más íntimo y, será, por tanto, más adecuado para un cuarteto de cuerda? ¿Es un tema lírico cuyo máximo aprovechamiento estará en una canción, o será mejor, dada su calidad dramática, reservarlo para un tratamiento operístico? A veces el compositor tiene ya la mitad de una obra y todavía no sabe para qué medio sonoro será más conveniente.
     Hasta aquí vine presuponiendo un compositor abstracto ante un tema abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia de la música tres tipos diversos de compositores, cada uno de los cuales concibe la música de una manera un tanto diferente.
     El tipo que más ha inflamado la imaginación pública es el del compositor de inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo Franz Schubert. Todos los compositores tienen inspiración, por supuesto, pero los de ese tipo la tienen más espontáneamente. La música, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a notarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese tipo de compositor por lo muy prolífico de su producción. Schubert, durante ciertos meses, escribió una canción por día. Lo mismo hizo Hugo Wolf.
    En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto de un tema musical como de una composición completa. Invariablemente trabajan mejor en las formas pequeñas. Es más fácil improvisar una canción que improvisar una sinfonía. Y no es fácil mantenerse inspirado de esa manera espontánea durante mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo más afortunado al manejar las formas pequeñas de la música. El hombre de inspiración espontánea es sólo ni tipo de compositor, con sus propias limitaciones.
    Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo, podríamos denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ninguno otro mi teoría del proceso creador en la música, porque en ese caso el compositor sí que parte de un tema musical. En el caso de Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos de apuntes en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos ver cómo trabajaba sus temas, cómo no los abandonaba sino hasta que los había perfeccionado tanto como podía. Beethoven no fue de ningún modo un compositor inspirado en el sentido en que lo fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hacen una idea germinativa y sobre eso construyen una obra musical día tras día, laboriosamente. La mayoría de los compositores desde los tiempos de Beethoven pertenecen a ese segundo tipo.
     Al tercer tipo de creador sólo puedo denominarlo a falta de mejor nombre el tipo tradicionalista Los hombres como Palestrina y Bach pertenecen a esa categoría. Ambos son ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un cierto período de la historia musical en que un determinado estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo. En tales momentos la cuestión es crear música en un estilo conocido y aceptado y hacerlo  mejor que cualquiera de los que lo hicieron antes.

     Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente. ¡Ambos tenían serias pretensiones a la originalidad! Y después de todo se puede decir que Schubert creó él solo la forma canción y que la faz entera de la música cambió después de Beethoven. Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo que se había hecho antes de ellos.
    El tipo tradicionalista de compositor parte de un  patrón más que de un tema. El acto creador en Palestrina no es tanto la concepción temática como el tratamiento personal de un patrón perfectamente fijado. Y el mismo Bach, que concibió en su Clave bien temperado cuarenta y ocho temas de lo más variado e inspirado, conocía de antemano el molde formal general que iba a llenar. No hay para qué decir que hoy día no
vivimos en una época tradicionalista.
   Podríamos añadir, como complemento, un cuarto tipo de compositor, el del explorador: hombres como Gesualdo en el siglo XVll, Mussorgsky y Berlioz en el XlX, Debussy y Edgar Varése en el XX. Es difícil resumir  los métodos de composición usados por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con seguridad es que su actitud como compositores es la contraria de la del tipo tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones convencionales de los problemas de la música. En muchos sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas armonías, nuevas sonoridades, nuevos principios formales. El tipo del explorador es característico del paso del siglo XVl al XVll, y también de los comienzos del XX, pero es mucho menos patente hoy.

    Mas volvamos a nuestro teórico compositor. Lo tememos con su idea -su idea musical-, con un cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se puede hacer con ella y con una noción preconcebida acerca de qué medio sonoro le conviene más. Pero aún no tiene una pieza. Una idea musical no es lo mismo que una pieza de música. Es solamente instigación de una pieza le música. El compositor sabe muy bien que es necesario algo más para crear la composición completa. 

     Primero de todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir bien con la primera. Pueden ser ideas de carácter análogo o pueden estar en contraste con ella. Esas ideas adicionales no serán, probablemente, tan importantes como la que primero se le ocurrió; tal vez desempeñarán un papel subsidiario. Sin embargo parecen francamente necesarias como complemento de la primera. Pero eso aún no es bastante. Hay que encontrar algún camino para pasar de una idea a la siguiente y ello generalmente se consigue por medio de material llamado de puente.

    Hay todavía otras dos maneras para que el compositor aumente su materia original. Una es el alargamiento. Es frecuente que el compositor descubra la necesidad de alargar un determinado tema de suerte que su carácter se defina más claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra manera es la que refería cuando me imaginaba al compositor examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material-del que tanto se ha escrito- y que constituye una parte importantísima del trabajo del compositor.

   Todas estas cosas son necesarias para la creación de una pieza hecha y derecha: la idea germen, la adición de otras ideas menores el alargamiento de las ideas, el material para el enlace de las ideas y el desarrollo completo de éstas.  
   Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de todo ese material de modo que constituya un todo coherente. En el producto acabado, todo debe estar en su sitio. Es preciso que el oyente pueda saber orientarse por la pieza. No deberá haber posibilidad de que confunda el tema principal con el material puente o viceversa. La composición debe tener un principio, un medio y un fin, y al compositor corresponda hacer que el oyente tenga alguna idea de dónde está con relación al principio, el medio y el fin. Además la cosa toda ha de mantenerse diestramente, de suerte que nadie pueda decir dónde comenzó la soldadura, dónde cesó la invención espontánea y comenzó el trabajo penoso.
   Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus materiales el compositor comience a la ventura. Por el contrario, todo compositor bien preparado tiene, a modo de mercancías en almacén, determinados moldes estructurales normales en qué apoyarse para construir la armazón de sus composiciones. Esos moldes formales de que hablo se han desarrollado todos gradualmente durante cientos de años como producto de los esfuerzos combinados de innumerables compositores que buscan la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones. 
   Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida adoptar, siempre hay un gran desiderátum: la forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiante solíamos denominar la grande signe (la gran línea). Es difícil explicar adecuadamente al profano el significado de esta frase. Para comprenderla justamente referida a una pieza de música, hay que sentirla. En otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de continuidad de la primera a la última nota. Ese principio lo conoce todo estudiante elemental de música, ¡pero su puesta en práctica ha sido una prueba para las más grandes mentes musicales! Una gran sinfonía es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida, nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su misma esencia, pero la creación de esa continuidad y ese fluir -la gran línea- constituye el alfa y omega de la existencia de todo compositor. (*)

(*) Fuente: Aaron Copland, ¿Cómo escuchar la música?, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 1989, pp. 24-32.
* Fuente ilustración arriba: en número 128 de Revista Más allá de la Ciencia.

 

                                                    

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