El cielo gira, por Esteban Ierardo

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Afiche de El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez.  El cielo gira es un documental de la española Mercedes Álvarez que documenta, con imágenes testimoniales y poéticas, la lenta desaparición de una aldea española. Este proceso, en la dinámica del documental, se fusiona con la pictórica realista de Pedro Azketa. En el texto que sigue a continuación, El cielo gira es el estímulo para una lectura intrínseca de esta obra, pero más allá, es el punto de partida para una teoría sobre una posible relación entre lo documental cinematográfico y la ampliación de la memoria.

E. I

 

EL CIELO GIRA
El documental y las trasformaciones de la memoria
Por Esteban Ierardo

 

Es una aldea. Se llama Aldealseñor, en los altos páramos de la provincia de Soria, España. La última mujer en nacer en el pueblo, Mercedes Álvarez, vuelve unas décadas después. Es cineasta, documentalista. Su deseo es crear un documento que, como acto de memoria fílmica, recuerde la lenta agonía de una población española.

En El cielo gira (2004) las imágenes componen una despedida, una elegía visual. Al rodar el documental, aún vivían en Aldealseñor catorce habitantes. Los últimos. Todos unidos en la hermandad de un lento desaparecer. Desvanecimiento gradual e inflexible, como el del mundo de los objetos que se desaparecen ante la mirada del pintor hiperrealista, Pedro Azketa, que pierde su vista desde comienzos de la década del noventa. Un pintor que es parte de una entonación metafórica que traspasa el film (1).

Los habitantes de la aldea son absorbidos por la cámara en diversos momentos. Una mujer muestra unas huellas de dinosaurio; un historiador lugareño explica a unos visitantes las antiguas costumbres de los guerreros celtíberos entre ruinas romanas; un pastor recuerda su vida rústica junto al ganado; un pastor de ovejas más joven, de origen marroquí, dialoga con un atleta compatriota de paso; bajo un árbol, unos ancianos comparten la incertidumbre que les provoca la construcción de un lujoso hotel, en lo que antes era un palacio árabe centenario.

En los últimos supervivientes perduran las generaciones anteriores. Un milenio de vida continuada en contacto con el paisaje, con el devenir de las estaciones, las lluvias y el cielo de muchas caras. Una memoria histórica que todavía palpita en una comunidad en extinción. Lo viejo se deshace entre la invasión de la modernidad: la instalación de molinos ultramodernos, el hotel de última tecnología y confort ya aludido, las pegatinas de afiches del último partido político que promete realizar esperanzas casi nunca cumplidas.

Todo parece exhalar derrumbe. Una pérdida sin compensación. En este registro, la directora manifiesta: "…de lo aquí se trata es de ese intervalo en el que todavía hay vida. Y durante ese trance de desaparición se dan sin embargo momentos únicos, hechos que brillan con un significado especial al tiempo que se apagan, y que tienen la capacidad de evocar toda la intensidad del trance. En su cualidad, esos hechos significativos son quizá comunes a la caída de individuos, grupos y culturas. Quise prestar especial atención a esos momentos, en aislarlos del conjunto, sin subrayar su carga dramática…"

Pero quizá hay algo más que un caída irreversible... Lo que acontece en Aldealseñor es la historia irrepetible y única de un grupo humano, que se desvanece. Pero es también tal vez la nueva teatralización de un tiempo cíclico. El cielo que gira es paso de las estaciones, movimiento de las nubes y del propio cielo en el acompañamiento del ritmo de la vida; pero quizá también es alusión metafórica a algo que escapa a la propia narración de la documentalista...

   El cielo que gira es un avanzar circular. Y todo lo circular recupera su punto de partida. Lo que desaparece en el ciclo anterior acaso sea irrecuperable. Pero en el nuevo devenir circular la vida antes en estancamiento o envejecimiento puede renacer. Claro: la meditación sobre tiempos circulares y cielos que giran no produce nada que influya en la historia de la aldea, o que detenga la muerte gradual de sus últimos pobladores. Desde una apreciación estricta es así.

Pero quizá la situación cambie al pensar en el arte y su vínculo con la memoria…

El documental cinematográfico que alcanza un genuino vuelo artístico, nunca se limita al mero testimonio informativo u "objetivo" de los hechos. Un documental pleno modifica o altera la percepción de un fenómeno histórico y social, o natural.

Los días del devenir de una familia esquimal en Alaska fluyen en Nanook of the Eskimo (Inuit) (1922) de Robert Flaherty, fundador del género documental. Hace tiempo el esquimal y su familia desaparecieron físicamente. Pero la vida pasada continúa como vida evocada por la imagen. Al ser contempladas de nuevo por un espectador sensible las imágenes de los esquimales de otrora se re-proyectan en un nuevo ciclo. Por la evocación visual, por la repercusión sensible en otro humano, lo pasado documentado comienza un nuevo girar. Y la memoria que el inuit encarnaba en el momento de su existencia, renace o se prolonga en otro nervio de la reminiscencia, en una memoria ampliada, ya no la memoria como un acto de un individuo de un pueblo, o de ese pueblo mismo. Una memoria colectiva ahora heterogénea, compuesta por los espectadores actuales o futuros de la vida singular de los habitantes del hielo ártico. La contemplación de la imagen documental crea un nuevo pliegue de la memoria.

Muchos documentales podrían ser invocados como ejemplos de este proceso. Como El hombre de Aran (1932), también de Flaherty. En la década del 30’, Flaherty se instala por dos años en la isla de Aran, al sur de Irlanda. Su larga convivencia con los isleños es la preparación para capturar por la lente la fluencia cotidiana de un pueblo pescador en su antigua lucha con el mar y los elementos, en la busca del sustento en una isla rocosa, estéril para la agricultura. Los pescadores representan, como actores, su propia historia diaria. Esto cazadores de peces han desaparecido en la historia, pero renacen en la conciencia receptiva de observadores-espectadores ajenos a su existencia hostil. Otro ejemplo de esta dinámica: Mother Dao, con forma de tortuga (1995), de Vincent Monnikedam. El documentalista se sumerge entre pilas abandonadas de películas en nitrato acumuladas en los archivos nacionales de Holanda. Films sin espectadores ni historiadores en un comienzo, rodados por cameraman holandeses entre 1912 a 1933 en la antigua colonia de las Indias Holandesas. El documentalista-arqueólogo exhuma más de 200 películas. Cuyo propósito principal era exhibir el gobierno colonial y alentar un comportamiento normalizador en sus espectadores colonizados. Pero el rescate del celuloide olvidado no se agota en la recuperación y catalogación formal. La meta es refundar lo perdido en un acto de memoria del propio documentalista, en un comienzo, que por una particular y creativa edición une el fluido de las imágenes de la cámara oficial con cantos y poemas de los indígenas que viven desde lo ancestral en la tierra ocupada por el europeo.

Pero también la secuencia de la imagen documental como ramificación de la memoria puede acontecer por la inmersión del ojo fílmico en el mundo natural. En Alas de superviviencia (Le peuple migrateur) (2001) de Jacques Perrin, Michel Debats y Jacques Cluzaud, se documenta la épica migración de las aves. Numerosas especies y cientos de miles de pájaros recorren miles de kilómetros anualmente para hallar alimento y escapar de los rigores climáticos. A veces, en el rodaje, se empleaba un planeador para zambullirse en los cúmulos  de los pájaros y acompañarlos de cerca en su peregrinación. La osadía titánica de una bandada particular de aves antes ignorada o no percibida por una conciencia sensible humana no sólo se derrama en ella; ahora también se prolonga y continúa como nuevo contenido de la memoria extendida por la imagen documental. Circulación de la memoria de un hecho natural en dispersos receptores humanos gracias a la imagen documental.

El recuerdo de la tradición en una sociedad o cultura determinada se localiza en la cadena continua de generación a generación. La memoria generada por el documental contemplado es, por el contrario, discontinua, dispersa, heterogénea... Memoria que no se recluye en una sociedad dada o limitada; ahora, extiende sus hilos hacia otras culturas en la sociedad de la comunicación globalizada. Por supuesto, en principio la distribución global de las obras cinematográficas habla de un mercado extendido, de la dinámica acrecentada de la consabida industria cultural. Pero la universalidad de la difusión por el internet o las distribuidoras genera también sentidos que desbordan la reproducción del cine-entretenimiento. En el caso de lo documental este hecho cinematográfico estimula las apropiaciones sensibles de una experiencia humana antes sólo restringida a las vivencias o recuerdos de una comunidad pequeña, enclaustrada en la escucha de su propia voz rememorante. Como el caso de Aldealseñor.

La contemplación del documental, de los planos que absorben la historia o la geografía, lo social o la vida natural, nutre una actividad reminiscente y descentrada de un sujeto disperso que integra a su memoria vital el recuerdo de los seres rasguñados por el deterioro, o por una cercana o ya efectiva desaparición. Pero también reinicia lo pasado en las nuevas apropiaciones de los contempladores sensibles del hecho documental que documenta una memoria antes cerrada en sí misma.

Y en El cielo gira el pintor Azketa es filmado en la pérdida. En el ocaso de su ceguera casi total. Pero la aparente debilidad de sus ojos es compensada por su voluntad creadora. Pintar a pesar de un muro en los ojos. La ceguera no es anulación de un ver sensitivo. El deseo y las propias imágenes internas del artista suplen lo que no es directamente visto. En su pintar, Azketa descubre fuerzas de compensación que superan lo que antes era un límite o una imposibilidad. Algo semejante produce el arte como acción creadora. Las acciones antes restringidas a rutinas o comportamientos utilitarios, se amplían por las acciones artísticas que inventan y descubren otras prácticas o modos del ser humano. La realidad inmediata del hombre es la adaptación y la repetición de las prácticas de su medio social. Por el arte, recupera el actuar de la novedad, fuera de la necesidad. En el caso de Azketa, necesidad sería el ya no pintar por la mengua visual. Pero el artista inventa no sólo sus nuevas obras sino, a veces, los modos nuevos de la creación, derrotando así los obstáculos empíricos.

Como es bien sabido, el arte es heredero de la magia de Midas. Todo lo que toca lo transforma. No produce en este acto necesariamente el oro, entendido como un resplandor o una superación que hace mejor algo en términos estéticos (o incluso morales). La mutación es acumuladora de diferencias. Lo tocado por el arte, en sus distintas expresiones, produce algo nuevo o diferente. Un luminoso documental como Los espigadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse) (2000) de Agnés Varda muestra esta alquimia. La documentalista parte del cuadro Las espigadoras, de Millet. Y guiada por una imaginación creadora, la documentalista descubre otro modo de actuar o ser de unas mujeres campesinas entregadas a recoger las sobras de la última cosecha. El contexto inicial y agrícola de la espiga, representado por el pintor francés, muestra luego, por mediación de lo documental, las multiplicadas facetas de una práctica antes aparentemente unilineal. Porque espigar ahora es todo recoger sobras o desechos de alimentos o aparatos domésticos abandonados a la basura, y también de los restos de frutos en las plantaciones contemporáneas. El espigar se bifurca en nuevos usos. Y por este mismo acto, el documental integrada a la memoria colectiva la transformación o ampliación de un concepto (la espiga) en sus otros modos.

Y el tiempo siempre es polifónico. La supuesta realidad "objetiva" del tiempo único y lineal es sólo una construcción cultural, primero de la tradición judeocristiana y luego de la modernidad racional e ilustrada. Lo temporal es yuxtaposición de sendas. Esto lo enseña el pensar arcaico (expresado por el mito) con los tiempos paralelos y yuxtapuestos del cielo, la tierra y el infierno; lo enseña la novelística moderna de la intersubjetividad de los varios tiempos entrecruzados en la visión de un mismo hecho (como en Mientras yo agonizo de Faulkner, o Señorita Cora, de Cortázar); lo enseña la narración modélica de la temporalidad yuxtapuesta: El jardín de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. Pero también lo enseña, desde lo subyacente y no evidente, la absorción documental de las tramas humanas o de la vida natural y animal.

El documental documenta historias, hechos particulares. Pero también descubre el espesor del tiempo, sus otras sendas o capas (2). La magia del documental transforma lo que se pierde en nuevos inicios o recuerdos en los contempladores de lo documentado. Partícipes, sin saberlo quizá, de la silenciosa prolongación de lo que se pierde, de lo que ya fue, de lo que se desvanece; pero que no se desvanece completamente por la mediación de un acto del recuerdo.

El recuerdo por la contemplación sensible dispersa y discontinua de la vida documentada fluye, en un ritmo paralelo o imbricado, con la temporalidad de lo ya perdido. Y con el tiempo más profundo de las estaciones, del día tras la noche. El tiempo del cielo que, al siempre girar, reanima las chispas amenazadas por el olvido. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El cielo gira. El documental y las trasformaciones de la memoria", editado aquí de forma original.

 

Citas:

(1) En una de las obras de Azketa, que abre el documental, dos niños se asoman a un pantano, el que algo ha desaparecido, o acaso está a punto de aparecer. Ambigüedad  e inminencia de algo fundamental, que siempre está por acontecer cuando se trata de la apertura estética al enigma de la belleza o de la vida.

(2) En este rasgo específico de lo documental como descubrimiento del espesor del tiempo, de sus diversas sendas o capas, puede también actuar como revelación (posibilidad del recuerdo), o como encubrimiento (olvido o negación de la memoria) del poder económico concentrado que incide en la vida humana. Lo documental revela y denuncia el poder manipulador de la banca internacional y de un capitalismo que controla por el préstamo y la deuda, como en la notable Zeitgeist; o es forma de encubrimiento del impacto de las desiguales y opresivas condiciones sociales sobre los individuos, como en The secret, donde se apela al consabido argumento de que todo depende de tu pensamiento, para "documentar" un sistema de omisión de las condiciones reales de la sociedad capitalista contemporánea.