Andrei Tarkovski. Tiempo, espacio y sacrificio, por Jimena Azofra

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Andrei Tarkovski  El cine y el pensamiento de Tarkovski siempre suscitan interés en este sitio. Como ocurre con todos los grandes genios de la creación, su arte es una caja de resonancias inagotables. Los recorridos transversales de esas obras son múltiples, variados; y a veces también son visiones globales, abarcadoras de sus grandes trazos creativos. Esa actitud es la de Jimena Azofra al escudriñar el cine tarkovskiano: desde una mirada abarcadora atraviesa parte del sentido de las principales creaciones del irremplazable artista ruso.

                                               E.I

 

ANDREI TARKOVSKI
Tiempo, espacio y sacrificio.
Por Jimena Azofra

 

1.

 

"En cada instante comienza el ser;

en torno a todo ‘Aquí’ gira la esfera ‘Allá’.

El centro está en todas partes.

Curvo es el sendero de la eternidad".

Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.

 

El arte surge como ansia de lo ideal y, en tanto forma de conocimiento, busca responder el interrogante de la vida. La imagen enfrenta al hombre a este cuestionamiento respecto del motivo y el objeto de su existencia en el mundo. A su vez, conocimiento y descubrimiento artístico surgen siempre como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta, como una revelación.

La obra de Tarkovski es ese des-velar que con su presencia nos enfrenta a formas esquivas de alcanzar y a un gesto original a descubrir, nos pone de cara a un realismo que no transita a través de los carriles de lo verosímil ni por el camino llano de la mímesis naturalista, sino que ondula por los curvos senderos de la imagen en sus dimensiones temporo-espaciales, volviendo sobre las formas figurativas desde una visión renovadora y vivificante.

Tiempo, espacio y sacrificio confluyen en la obra del artista ruso para dar paso a un cine de la trascendencia, donde en el entrecruzamiento de técnica y filosofía, poética y obrar sensible, se experimenta el roce con aquello que trasciende y que únicamente la obra de arte es capaz de hacernos sentir con tal intensidad.

El presente trabajo tiene como propósito reflexionar sobre la relevancia del tiempo y del espacio en la obra de Tarkovski, así como acerca del lugar del artista y el acto de sacrificio y de entrega para con el arte. Tiempo, espacio y sacrificio aparecen superando los límites del plano, la imagen tarkovskiana nos convoca a una experiencia que nos contactará con lo originario misterioso y primario, que nos abrirá las compuertas de un mundo eterno y divino en el instante del entrecruzamiento de los órdenes espacial y temporal soportados por el plano.

No hay una pretensión de abarcar la totalidad de la obra del artista, tampoco se trata de implementar un esquema reduccionista que busque agotar las interpretaciones, ambas posiciones resultan no sólo ingenuas sino también infructuosas. La búsqueda se iniciará con la experiencia sensible que nos ofrece el cine de Tarkovski, a partir de ella tiempo y espacio adquirirán nuevos sesgos, por lo tanto deberemos respetar sus propias reglas si queremos transitar por los estados que escenifican.

 

2.

Me expreso a través de imágenes, y vosotros

¿Queréis darle un sentido a través de las palabras?

Andrei Tarkovski.

 

Acercarse a la obra de un artista palabras mediante siempre resulta una tarea ardua. La dificultad se acrecienta cuando estamos ante la presencia de una obra como la de Andrei Tarkovski, cuando sus imágenes están en el centro del análisis. Porque estas imágenes trascienden. Porque estas imágenes son puente. Porque estas imágenes vuelven posible el acercamiento con lo enigmático y lo oculto, con lo arcaico y lo primigenio, con ese otro orden del mundo que sólo puede ser des-velado por el vínculo estrecho con la obra de arte.

El arte no es el mundo de las imágenes que impactan y se agotan en ese impactar, sino que cada imagen es una forma nueva y diferencial de apropiarse del mundo, forma de conocimiento, puente a la verdad absoluta. La imagen presenta una irreductibilidad que termina por desbordarnos al momento de intentar un acercamiento de tipo analítico, sólo llegaremos a rozar su núcleo en tanto seamos capaces de vivirla como experiencia sensible.

De esta manera ocurre que, ante el reconocimiento del carácter inclasificable de la imagen, nos enfrentamos con el dilema aquel que nos cuestiona respecto del por qué no entregarnos a las imágenes emocionalmente y por qué, en cambio, elaborar un texto acerca de ellas. Tal vez este sea el interrogante que pueda guiarnos en la búsqueda, tal vez en el intento de conciliar ambas posiciones podamos encontrar una superadora.

El cine de Tarkovski nos permite llegar a transitar por la experiencia radical de habitar el mundo. Sus planos se vuelven cruces donde la espacialidad y la temporalidad confluyen hacia una verdad olvidada y logran revivificar la irrupción de lo originario, aquello que conforma lo inesperado y lo maravilloso para el hombre. Es en ese instante, en lo efímero del entrecruzamiento tiempo y espacio, donde se abre camino a la eternidad que en su retornar constituye al mundo del comienzo. En la fugacidad de la finitud aparecerá la absoluta infinidad: Tarkovski, partiendo de sus no-lugares que dan espacios e interviniendo reflexivamente la temporalidad, habrá esculpido en el tiempo.

 

3.

 

"Mi objetivo es lograr que el tiempo resulte perceptible dentro de una toma.

Éste llegará a ser algo tangible cuando uno siente que algo significativo, verdadero,

está ocurriendo más allá de los acontecimientos que vemos sobre la pantalla;

cuando uno se da cuenta (…) de que aquello que ve en el encuadre

no queda limitado a lo que se describe visualmente,

sino que es un índice de algo más allá del marco de la pantalla,

que apunta hacia el infinito.

El unir y el editar trastornan el paso del tiempo, lo interrumpen y,

simultáneamente, le proporcionan algo nuevo.

La distorsión del tiempo puede ser un modo de darle expresión rítmica."

Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo.

Las imágenes tarkovskianas destilan polisemia, cada una de ellas tiene por destino materializar mundos posibles e inagotables que no podrían hacerse presencia palabras mediante, que superan la realidad sin dejar de respetarla. No, su cine no puede ser explicado, sino que debe de ser transitado. Esta es una de las razones por las cuales el tiempo posee una relevancia específica al interior del plano, en la interioridad de los personajes. El tiempo como estrategia vertebradora logra que la imagen acto devenga en imagen sensible: pura, visual, óptica y sonora , una imagen (1) que reflexiona y convoca a la reflexión desde y sobre ella.

Es por esto que, el cine que es montaje (2), en Tarkovski no lo es. O al menos no lo es desde esa definición, no comienza y termina en ella, no se agota allí. La estructuración de los elementos fílmicos que se entrecruzan en el plano no responde a la lógica de la superposición que es característica del montaje, la capacidad referencial de la imagen termina por superar los límites del plano. El cine de este artista tiene una organización horizontal, los planos secuencia no alteran la temporalidad de los hechos sino que se adaptan a su fluir, la verticalidad que obture la horizontalidad aparecerá con la irrupción del acontecimiento. La evolución temporal original propia de los hechos no se ve alterada por la presión de los tiempos fílmicos, tampoco por la concatenación fabricada que ordena a los sucesos en una cadena.

Lo que tratamos de señalar lo afirma el mismo Tarkovski, "El ritmo de una película surge mas bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano (…) Ritmo cinematográfico determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos". Es el propio transcurrir del tiempo el que construye el sintagma de la obra, así podemos observarlo en los largos planos secuencia acompañados de imperceptibles movimientos de cámara que sumergen al espectador en un estado de hipnosis y lo preparan para una experiencia introspectiva, predisponiéndolo para una apertura sensible hacia la obra.

Los tres ejemplos que a continuación se citan intentarán dar cuenta de aquello a lo que nos referimos como prolongación de los planos. El primero de ellos lo hallamos en el film Stalker, esta obra nos muestra el viaje que el guía, Kris, emprende a La Zona, llevando hacia la Habitación al escritor y al profesor. El plano en secuencia que fijará el trayecto de los tres personajes mantendrá el punto de vista, los personajes son acompañados desde atrás, como si la cámara fuese un cuarto caminante, el tiempo del mismo no será acelerado ni ralentizado, sino que se respetará el ritmo pausado de un suceder que se va descubriendo en cada paso, en cada avance. La Zona no será un lugar sencillo de transitar, su magia, su divinidad y su misterio pondrán a prueba la naturaleza humana y la fe que es capaz de sentir el hombre.

En el film Sacrificio también hay varios ejemplos de cómo el director respeta los tiempos de desarrollo de las acciones en las secuencias fílmicas. Esta película inicia con una conversación de índole existencial entre Alexander y el cartero Otto, el pequeño hijo del primero también está presente en el cuadro. La temporalidad del lenguaje y las intervenciones de cada uno de los personajes fijan el ritmo de las imágenes, les otorgan una cierta cadencia.

El ejemplo que quizás se encuentre entre los que más acabadamente representa esta poética del tiempo es el último plano de Nostalgia, donde a partir de la ritualidad de un acto que no parece guardar en sí ningún sentido trascendente, es decir, el hecho de transitar a través de una piscina con una vela encendida, el artista logra plasmar la entrega y el sacrificio de un hombre. El tiempo es un elemento fundamental para colmar la duración del plano que se ve prolongando, el espectador acompañará al personaje durante su travesía hasta llegar al clímax. Así pues, la no trasgresión del tiempo de los fenómenos inscriptos en el plano es lo que nos permite definir la obra tarkovskiana en tanto que parte de la realidad y la respeta.

Asimismo, y continuando con el rol del tiempo en la obra de Tarkovski, a medida que esta se desarrolle, lo inacabado y la depuración progresiva irán transformando el plano (3). Esto es lo que conducirá a la creación de la imagen total, aquella que interpela al espectador a partir de la abertura de boquetes para que los significados se filtren. La belleza oculta podrá ser percibida por los ojos de quienes busquen la verdad. Como si se tratase de un bloque de mármol, el artista esculpiría quitando lo innecesario, el plano purificado contendría una matriz de tiempo que dispararía asociaciones con aquello que no es del orden de lo visible pero que sin embargo está ahí, latiendo entre las formas, esperando para saltar desde la ausencia a la presencia.

Tarkovski nos da la posibilidad de detenernos, de recoger lo que el plano secuencia ofrece, de completar lo inacabado. Su obra responde a la depuración del plano y a su prolongación con la puesta en escena de la trascendencia del hecho filmado, que va más allá e interpela la sensibilidad y emocionalidad del espectador. Atendiendo a lo trascendente podremos descubrir la esencia de las cosas, sentir su ritmo propio. Esto es lo que ocurre cuando observamos la construcción de la campana en Andrei Rubliev, o el momento de levedad en Solaris, es decir, acciones simples que trascienden, actos cuya potencia nos deja perplejos ante lo místico encarnado en cada movimiento.

Con lo ejemplificado queremos dar cuenta de cómo Tarkovski no sólo no desvirtúa el realismo del tiempo y su flujo natural, sino que, a través de él, construye esas imágenes que pertenecen a nuestro mundo, a nuestra cotidianeidad, pero simultáneamente traspasan los límites y nos muestran esa realidad otra velada para el hombre. La estela del tiempo deja su halo en el plano y le otorga vitalidad, la atmósfera poética envuelve al espectador y lo prepara para una experiencia perceptiva sublime. Realidad y poesía se funden en la imagen.

 

4.

"Con el espacio tenemos una arquitectura que crea al mismo tiempo

el lugar y el no-lugar, que en este sentido es también del no-lugar

y que así crea una forma en una suerte de aparición.

Y eso es un espacio de seducción (…) la seducción (…) es dual,

debe justamente confrontar un objeto con el orden real,

con el orden visible que lo rodea. Si no existe ese duelo no tiene lugar.

Un objeto logrado, en el sentido en que existe más allá de su propia realidad,

es un objeto que crea una relación dual, una relación que puede pasar por el desvío, por la contradicción, por la desestabilización, pero que, efectivamente,

ponen frente a frente la pretendida realidad de un mundo y su ilusión radical".

Jean Baudrillard y Jean Nouvel. Los objetos singulares.

  El problema inicial de considerar el espacio es que en tanto lo pensemos estaremos tendiendo a determinarlo y es en la determinación que el espacio se fuga, se nos escapa en ese acto de mostrarnos una sola de sus caras. Pero la obra de Tarkovski no nos convoca hacia ese espacio determinado, sus imágenes nos llevan desde lo limitado a lo ilimitado, por lo tanto el espacio no resulta fijo ni clausurado sino que se presta, nos invita, se abre a lo infinito desde lo finito. El espacio nos interpela y, al hacerlo, surge la necesidad de pensarlo desde un punto de partida nuevo, una visión que no se centre en una de sus particulares aristas, sino que se demore no tanto en el espacio como lo dado, sí en el espacio como el espaciar. Y en el juego de los límites que se van dando a medida que al espaciar el espacio nos encontramos con aberturas y cerraduras, nos descubrimos a uno y a otro lado del puente, formando parte de lo interno y lo externo.

Los planos de Tarkovski des-limitan. El hombre, que no consigue calmar sus ansias de lo absoluto halla, aunque más no sea por un instante, el contacto con lo trascendente. Es en la construcción de esos espacios (en ese acto de espaciar) donde se da la experiencia originaria y donde se da lugar a la magia del instante en el que surge lo inesperado. Esta experiencia matriz es la  que se puede alcanzar desde el plano fílmico, que permite al hombre morar por una espaciosidad que no es lo dado, que sin embargo rescata lo cotidiano pero que a la vez lo vuelve trascendente. El espacio se abre y se cierra en la medida en que la mirada cede ante la experiencia estética, la percepción merodea entre el adentro y el afuera, a un lado y a otro del límite, a un lado y a otro del puente. Las cosas, sin ser arrancadas de su cotidianeidad, cobran una dimensión otra que las transfinita. La imagen poética, transmitiendo desde lo incierto, habrá conducido al hombre por el espacio del recogimiento y el extrañamiento.

La construcción de los espacios en los planos de Tarkovski es elevado acto creador. Cada demorarnos en el espacio nos lleva a la conmoción. Así ocurre al iniciar Stalker, la ciudad lúgubre y en claroscuro nos enfrenta con la miseria de la humanidad, con la fe que se ha perdido, con la falta de asombro ante la naturaleza. A estos espacios lúgubres Tarkovski contrapondrá los espacios construidos para hacer presente a La Zona, la gama cromática impacta sobre la sensibilidad y contacta al espectador con lo primario, lo natural, lo anterior al hombre. Allí, como si se tratase una especie de oasis, refulge la esperanza de un espacio donde todo puede ser posible. Pero en ese espaciar que se manifiesta en La Zona hay algo más, hay algo desconocido frente a lo que el hombre debe maravillarse, pero también respetar y hasta, quizás, temer. La contemplación de la obra acaba por absorber al hombre que, fulminado por lo que ve, habita sus paraísos, pero también puede toparse con lo tremendo de sus infiernos y purgatorios interiores.

Cuando el artista crea la imagen, vuelca su impresión del mundo, su alma, su estructura espiritual. Tarkovski habilita espacios en los que sus historias cobran vida en estas imágenes poéticas únicas, planos que nos conducen hacia el estado de los personajes. En El espejo, la imagen que presenta al niño huérfano abandonando el campo de entrenamiento y regresando a casa, pone de entero manifiesto su interioridad emocional. Es en el espacio construido donde la soledad del personaje nos atraviesa de lleno, es en el simple posar del pájaro sobre la cabeza del pequeño donde hallamos con toda su fuerza aquello que el rostro oculta, pero que el entorno nos enseña con toda su inmensidad. El espaciar da lugar a una atmósfera donde un sutil gesto exterior podrá ser lo que nos conecte con la interioridad contenida.

La extensión de los campos verdes será importante elemento en la construcción del espacio, así lo podemos ver también en Solaris y en El Sacrificio. La tierra viviente siempre tendrá un sentido de la verdad y de lo originario, los personajes se sentirán atraídos hacia ella y en momentos decisivos entrarán en contacto. En El Sacrificio, Alexander se sentará a reflexionar sobre el sentido de la vida a mitad del campo abierto; lo mismo ocurre también en Andrei Rubliev; y en el caso de Stalker, es Kris el que lleva consigo una caja de tierra a la estación espacial.

En lo que respecta a los elementos recurrentes en los espacios creados por Tarkovski, ocupan un lugar preponderante los árboles, que a la vez que cumplen una función de ambientación de los espacios naturales, encierran un lenguaje que permite establecer vínculos de significados en cada una de las películas. En La infancia de Iván, los árboles son puente entre el cielo y la tierra, los recuerdos y la vida presente; en Stalker, los árboles sólo aparecen en La Zona, lugar de preservación de la belleza del pasado; en El Sacrificio, Alexander está apoyado sobre un árbol al momento de tener su visión, y es en este film donde se representa la muerte de un árbol que luego de ser regado vuelve a la vida.

Como hemos visto, en las imágenes de Tarkovski hay una intención de totalidad a la vez que de diferenciación, como espectadores los hombres somos corridos de la percepción ordinaria e invitados a caminar el mundo otro que en sus espacios es interior y es exterior y que en su espaciar nos lleva a experiencias originarias. Las palabras no alcanzarán para comprender las formas trascendentales que se dan en los espacios, pero al menos nos ayudarán a percibirnos como hombres que en la experiencia artística son capaces de prescindir de los conceptos para alcanzar alguna respuesta sobre el interrogante de la existencia.

 

5.

Libre es sólo lo impasible. Lo que tiene carácter no es libre,

sino que está condicionado por el propio sello, condicionado y preso.

Thomas Mann.

 

El artista no es un hombre libre. El artista es un hombre que lleva sobre sí el peso de un destino que sabe imposible de evadir, un destino que lo posee enteramente, que lo devora al tiempo que colma su existencia. El destino del artista es su entrega a la creación.

Tarkovski es consciente de su destino, lo acepta, lo lleva, lo despliega. Su obra da cuenta de ese destino superior al que el artista se ve entregado en el sentido trágico de la palabra, porque el arte es un don, pero también puede ser diluvio.

El cine de Tarkovski transmite la fe y la divinidad de este don que le fue otorgado al artista, en compañía de las nueves musas, quizás, o guiado por un halo de luz mística será conducido por el camino de una poesía pura. Allí se conectará con la fuerza creadora, rozará lo eterno y lo originario, pero el encuentro será efímero. El sentido de la existencia habrá atravesado la propia vida del artista y lo habrá transformado para siempre, su obra será el producto de este acontecer que le fue brindado y deberá entregarse a ella enteramente.

La obra de arte es sacrificio, es acto de abnegación inspirado por la vehemencia del amor, es también una dádiva, un acto de bendición que, como tal, implica desposesión por parte del artista. Sus imágenes son la ofrenda que, aún cuando no puedan expresar de forma última y directa lo absoluto, nos permitirán calmar nuestras ansias de saber el por qué de nuestro lugar en el universo, o al menos, enfrentarnos a la inmensidad de ese interrogante, fundamento ontológico de nuestra existencia.

Las imágenes del artista ruso son en grado máximo contacto con la dimensión de lo perenne, una imagen nueva y única del mundo que se  presenta como una revelación, como un deseo de fijar la vivencia de lo interminable que se expresa por medio de la limitación, lo espiritual por lo material, lo infinito por lo finito. A lo absoluto se accede por la fe y la actividad creadora, es en este ritual donde germinará la obra de Tarkovski, ritual que necesita del sacrificio del artista y de la consecuente ofrenda al hombre.

En El Sacrificio podemos vislumbrar la imagen de la entrega en el plano donde Otto hace referencia al regalo en tanto que sacrificio, aludiendo al cuadro de Leonardo Da Vinci, La adoración de los reyes magos. El regalo es sacrificio que irrumpe y modifica la presencia de la cotidiana vida; el sacrificio es ese instante en el que se abre un más allá y se trasciende la propia existencia. En esa irrupción podemos ver el vínculo que mancomuna el mundo cotidiano y aquel que se revela a partir de la entrega, aquella que es bendición y es acto divino.

Sin embargo, pese a la magnificencia de la obra, el artista nunca podrá satisfacer su sed creadora y eso lo llevará a un estado de angustia, similar a lo que acontece en el film Andrei Rubliev. Es por esto que la tendencia del arte hacia lo absoluto no implica fe ciega en su encuentro, aún cuando esta intensión se transforme en formalización estética, en actividad creadora, en constante movilización interior. En la esperanza frustrada, una y otra vez está presente el intento de dar con la imagen inagotable de la verdad de la vida.

La filmografía reflexiona y autorreflexiona a la vez sobre lo absoluto al lo cual se accede únicamente por la fe y la actividad creadora, fe que supera toda religiosidad, porque la experiencia religiosa no necesariamente resuelve en términos sagrados la vida de un hombre, porque la fe no se agota en la religión. En la obra de Tarkovski hay fe en la existencia del hombre, en el amor como redención posible, en el sacrificio individual y fe como posibilidad de cambio que se debe transmitir a otros. Esto es lo que aparece en la levitación de María, en El Sacrificio, o en la mirada de la niña, en Stalker.

El artista no persigue la autorrealización, los móviles de su creación no son fines prácticos o materiales. El amor y el compromiso para con su arte son aquello en lo que se funda la capacidad de sacrificio. Tarkovski consideraba que el amor no era mutuo, sino que sólo podía ser sentido por una de las partes, por eso la entrega total, el sacrificio de sí mismo y de la propia vida para cambiar la historia, el tiempo, el espacio. Es justamente lo que ocurre cuando Gorchakov nos ofrece su mano tendiendo la ofrenda, sacrificando la vida propia. En este plano, Nostalgia nos regala un instante de trascendencia, la luz de la vela encendida borra los límites de lo dado, se abre hacia un espaciar y una temporalidad otra, suspende la cotidianeidad y nos brinda una realidad transmundana.

 

6.

… debemos preservar y, en caso necesario, intensificar nuestra capacidad

para mirar al mundo directamente y no a través del medio semi opaco de los conceptos.

El razonamiento sistemático es algo de lo que tal vez no podamos prescindir.

Pero tampoco podemos prescindir (…) de la percepción directa (…)

de los mundos interior y exterior en los que hemos nacido.

Esta realidad es un infinito que está más allá de toda comprensión y,

sin embargo, puede estar presente en nosotros como una inmanencia sentida,

como una participación experimentada.

Aldous Huxley. Las puertas de la percepción.

 

El cine de Tarkovski convoca al espectador a construir una especie de enlace interno desde el cual otorgar sentidos y significaciones a las imágenes, desde el cual transitar la puesta en escena de situaciones trascendentales que acaban transportándolo a otro mundo. En el espacio-tiempo que el hombre experimenta navegando por la obra lo establecido se vuelve difuso, la representación mundana cede perpleja ante la contemplación estética de un mundo que se revela como matriz primigenia.

El arte aparece, entonces, como esperanza de actividad purificadora. La obra podrá contener la experiencia artística porque no es una clausura circular, no se cierra sobre sí misma, es una posibilidad poética que se eleva en el camino de lo trascendental y dependerá de la pasión de nuevos hombres continuar este tránsito. El observador experimentará una conmoción profunda y en aquella relación dual que se establece entra la obra y aquel que la contempla, el hombre podrá, tal vez, tomar conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora estarán prestos a liberarse.

A su vez, el artista sin ser libre de su destino creador, se libera mediante el sacrificio y la entrega de su obra, alcanzando lo que a otros está negado. Porque el artista está dotado de un lenguaje y una percepción sensiblemente poderosos que le permiten transitar por los puentes y hacer cuerpo la experiencia reviviéndola desde la obra, sin dejar de ser capaz de regresar a la fisicidad del mundo real, para luego emprender un nuevo viaje.

Así pues, bien puede ocurrir que las imágenes que Tarkovski nos dejó sean puentes entre un orden y otro. El artista ruso fue capaz de ser niño y dejarse llevar por la turbulencia interna, por la emocionalidad de los sueños, por el mundo sensible que se resguarda detrás de aquello que se presenta como lo estable y definido; fue capaz de ser hombre dedicado a su pasión sin reparos y de entregarse a la experiencia artística como aquella que nos puede poner en contacto con la presencia real; fue capaz de transitar el camino de la trascendencia y revivirlo en imágenes, para que las huellas en el sendero nos inicien en el rumbo.

La creación fílmica de Tarkovski pone en presencia un orden superior, la totalidad está presente en cada imagen, debido a esto la dificultad de clasificarlas. La contemplación de la obra enfrenta al hombre a fuerzas que no controla ni comprende completamente. La imagen envuelve al hombre, el precepto se traga al concepto (…) (4). El hombre deberá habitar y recorrer la imagen como el héroe que transita su periplo y una vez que haya atravesado el puente nunca volverá a ser el mismo.

Quizás el plano tarkovskiano logre superar la dialéctica hegeliana, la imagen esculpirá la infinitud en la finitud, lo ilimitado en lo limitado y devendrá en experiencia artística de un hombre. Quizás en la obra de Tarkovski la semilla encuentre el tiempo y el espacio para devenir árbol, quizás el hombre encuentre el puente que lo devuelva un hombre renovado. Pero no hay que olvidar que la imagen se da en una instante, una vez y para siempre, en un abrir y cerrar nos entrega una expresión del mundo desde lo incierto, luego el sentido de la vida se evade. El hombre debe aceptar esta forma de decir sin decir, el arte es más poderoso cuanto más transmite sin comunicar, una imagen que no lo exhibe todo es una imagen que convoca a otras. (*)

 

(*) Fuente: Jimena Azofra, "Andrei Tarkovski. Tiempo, espacio y sacrificio", trabajo realizado en el contexto de la materia Historia del Arte de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2008.

 

Citas:

(1) "Una imagen entera (…) que hace surgir la cosa en sí misma en su exceso de horror o de belleza". Deleuze, Gilles. 1983.

(2) Ver cine soviético de los años `20, teoría del montaje y escritos de Lev Kulechov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y Serguei Mijalovich Eisenstein.

(3 )Recuerda a la fórmula de Bresson, "más es menos".

(4) Huxley, Aldous. "Las puertas de la percepción".

 

Bibliografía:

Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean. Los objetos singulares.

Deleuze, Gilles. Imagen-Tiempo.

Hegel, Georg. Fenomenología del espíritu.

Heidegger, Martin. Ser y tiempo.

Huxley, Aldous. Las puertas de la percepción.

Ierardo, Esteban. Comentario sobre Stalker de Andrei Tarkovski; www.temakel.com.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción.

Nietzsche, Freidrich. Así habló Zaratustra.

Steiner, George. Presencias reales.

Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo.