Cine, pintura y música. Entrevista a Sokurov

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Alexander Sokurov    El cine de Sokurov es amplio y quizá irregular. No siempre sus pretensiones artísticas se realizan plenamente. Sin embargo, los logros de un artista compensan o destinan al olvido sus destellos menores. Siempre es una recomendación posible para el cinéfilo, ávido de perseguir la unión de cine y pensamiento, algunas obras de Sokurov. Además de la famosa El arca rusa,  podríamos recordar: Elegía de un viaje, Madre e hijo, Padre e hijo, o Humble life. En una entrevista, traducida por Luis Barbieri e incluida en una de las ediciones europeas en dvd de sus obras, el realizador ruso aporta nuevos elementos para reflexionar sobre el encuentro entre cine, pintura y música. 

                                             E.I

 

CINE, PINTURA Y MÚSICA
Entrevista con Alexander Sokurov

 

   1.      Cine y pintura

      La cuestión de la relación entre cine y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte. Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura… La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. ¿Qué es lo que nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenómenos planos. No tienen relieve. La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas sobre la creación de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A mi entender, hay que hacer el máximo para obtener resultados artísticos parecidos a los obtenidos por los pintores. Así se podrá decir que una obra de arte cinematográfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La óptica nos estorba, eso es seguro, porque la óptica destruye… Ella intenta jugar con el espacio y engañar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas serán llevados a combatir la ilusión óptica y a ocuparse del arte plástico. El arte plástico plano, privado de perspectiva literal o fisiológica, puede llegar a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los límites de lo que dice, una limitación de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente. Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.

 

   2.      Los grandes maestros

      La pintura de los siglos XVII, XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la época en que existía la escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres. Además, existía el vínculo entre la tradición de la pintura y una cultura religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy importante. Yo diría incluso, una especie de conservadurismo. La época contemporánea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas contemporáneos se venden por millones de dólares, pero el dinero no significa nada. Pero los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un Turner, no existen. Nadie me convencerá de que Picasso está a la altura. Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal, pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los pintores del siglo XIX prestaban gran atención a la pintura de paisajes. Tenían un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporáneos. Estos últimos no tienen una tradición en materia de paisajes que sea de valor y los resultados no son convincentes. Con seguridad, también están muy atrás en retratos, y eso es un problema importante de las artes plásticas de nuestra época. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.

 

   3.      La música

      Sí, en efecto, eso es lo que se produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo puede decir así. El sonido es más libre, es más universal y más espiritual que la imagen. Y ese carácter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido un factor completamente único. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la escucha intensa de una gran música. Sin música, no hay gran literatura y quizás no hay gran dramaturgia, sin esa armonía de sonidos. Sólo la música hace la armonía. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armonía, con seguridad. La música es la armonía. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes. Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesía, la música absorbe todo, incluye todo, generaliza… todo eso. Es, para las artes, la gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por eso que la cultura de la música en un film tiene una importancia enorme, pero debo decir que, desde mi punto de vista, la música no debe ilustrar. La imagen y la música son seres independientes que viven en el mismo film. Son una especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden unirse para formar un dúo, la imagen y la música. Pero en general, una y otra tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la filosofía, las emociones evocadas por la música, son una cosa, y el mundo de los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su versión en audio, cortar la imagen y escuchar sólo la banda de sonido. Para cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" así. Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El día del eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artísticas coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.

 

   4.      En torno al montaje

      Para mí, el montaje es uno de los problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios técnicos que definen el cine, o, por así decir, justificaban la existencia del cine, acercándolo al arte. Sin eso, nosotros no estábamos del lado del arte. Era el instrumento del que disponían los grandes realizadores y documentaristas como Igravolkin. En los años veinte, algunos partían de un buen principio, el cine estaba en una época en la que se constituía una teoría y una práctica del montaje, teoría y práctica. Nadie sabía lo que se avecinaba, a dónde lo llevaría eso. Eisenstein siguió la teoría del montaje de Taksionov. Los cineastas soviéticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov también se preocupó por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco éxito. Eran los inicios del cine. La fascinación por el montaje que se impuso en los primeros años ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el lugar a otros elementos del lenguaje cinematográfico. A decir verdad, cuando se habla de montaje, es como si habláramos de la letra A del alfabeto, la primera letra. No se sabe si hay otras letras, si están escritas o no. Hoy no se sabe. Si existe hoy en día un abecedario del cine, no se sabe. Todavía no, creo yo. Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del cine. El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho que los primeros montajistas habían sido los escritores. Y en no importa cuál obra literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico. Lo preparó humanamente, no por la técnica. Y técnicamente, fue la salida que el cine dio a la situación, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en día, es más que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el estilo de montar, nos permiten conocer la antigüedad de un film. Ni los vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la música, ni el decorado, nada se consume tan rápido como el montaje. El montaje es un medio cinematográfico rudo, rígido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la literatura, ni en la música, donde ahí también se unen diferentes elementos. De hecho, es un fenómeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo demuestran que allí donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado, no haciéndolo su prioridad, artísticamente, en la creación de una obra, el film tiene la posibilidad de sobrevivir. Allí donde los cineastas manipulan el montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se deteriora rápido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere rápidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema científico del cine. No es tanto un problema artístico sino científico. Porque es una manera de organizar la fisiología del cine.

 

 

   5. El amor y la muerte

Puedo decir que la muerte en sí misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es. Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema está casi prohibido. Es duro, increíblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y, por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es débil, que zozobra, no me interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la fuera y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero cuando hay demasiado, es una situación difícil, un problema complejo. En general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestión de la demasía. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo, Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede vivir sin él y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin ella. Se produce una situación paradójica, horrible, dura, en la que no hay víctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es así, exactamente. Nuestro film va al encuentro de La Pietà. En la religión, La Pietà es María, una mujer con un hombre en los brazos, María con el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la madre en sus brazos. No es una metáfora evidente. Debemos meditarla. Es un camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la felicidad, si tú quieres. ¿Por qué es tan bello que alguien te tome en los brazos? La mayoría de la gente no tiene esa esperanza y no la tendrá jamás. Nadie es así. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sería agradable que existiera. (*)

 

(*) Fuente: Entrevista a Sokurov, Barcelona, 3 de junio de 2005 traducido del francés por Luis Barbieri.