La danza y el círculo. La trasformación del pensamiento en F. Nietzsche, por Esteban Ierardo

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Friedrich NietzscheLA DANZA Y EL CÍRCULO
La transformación del pensamiento en F. Nietzsche
Por Esteban Ierardo

 

I. Inicio Poético

  El águila vuela en círculos. Desciende lentamente, entre vientos furiosos. Del sol brota la luz. En la serpiente la tierra esconde un secreto. Los ojos penetrantes del ave se posan sobre el reptil de las escamas magnéticas. Y, ambos, contemplan al pensador. Solitario. El de la pasión que fluye como un oleaje nervioso por el rostro. Piensa el pensador con los labios entornados. No exuda ninguna aspereza solemne. Su respuesta a la mañana que nace es una sonrisa. Frente al edén de la ilusión suprasensible le contrapone la brisa terrestre de las rocas. El mar. Y las montañas hambrientas de cielo.
  En lo terrestre todo vuelve en un círculo sin fin. En este mundo sin ningún trasmundo, el pensador halla un repetido altar donde venerar. Agradecer. Bailar. Sólo es digno de la gratuita luz solar, y de las selvas titilantes de estrellas, el que es al danzar.
  El que se eleva, sobre la hierba del aire.

 II. Hacia los movimientos de un pensar

  Los pensadores profundos crean artefactos de intelecto que suelen estallar con un efecto retardado. Un explosivo vulgar estalla de forma unilateral. La dinamita del pensar abismal, en cambio, erupciona cuando un lector puede aceptar y soportar la detonación. La potencialidad crítica, la excelencia artística del discurso nietzscheano, no detonó en vida del pensador. Su lector aún no había sido parido por el centauro. El espacio receptivo de su obra sólo surge cuando Nietzsche navega ya en los ríos de la locura. Luego, el estallido se multiplica. Se expande. Y desde entonces un pensar intempestivo e ignorado en su época, se convierte en exaltación constante.
  Pero el fulgor de un estallido creador se desvanece cuando es reducido a una serena hermenéutica ordenadora. El pensamiento en Nietzsche es vitalidad intelectual y artística, que se autoconstituye fuera de todo sistema cerrado. Es también arte simbólico porque, junto a la sentencia lógica, libera sentidos a través de la sugerencia metafórica. Pero la aceptación de Nietzsche en los círculos académico actuales, su endiosamiento por el establishment filosófico, conlleva sus peligros. El pensar dinámico y estético de Nietzsche muere cuando es reemplazado por la industria de los papers. El Nietzsche de la crítica académica suele ser discurso destinado al consumo intelectual, y no a una superación de la percepción corriente. Y es coto de caza de los que se presentan como "especialistas" en lo nietzscheano. Dicha especialidad suele ser autopromoción mediante el aprovechamiento del impacto de Nietzsche sobre un vasto público.
   La observación de estas dificultades y peligros en relación con lo nietzscheano nos conduce a acercarnos a su filosofía no sólo desde el régimen conceptual de las ideas, sino también y esencialmente desde su particular experiencia estética del ser. De ahí la conveniencia de un inicio poético de este ensayo, como medio más adecuado para aprehender lo estético-vital de su pensar, y no sólo su compleja osamenta conceptual.
  Y aquí comienza la explicitación de la tesis central de nuestro ensayar. No situaremos el centro de lo nietzscheano en el perspectivismo (como lo hace Vattimo en El fin de la modernidad), o en las contradicciones entre el escepticismo y su encubierta pretensión de universalidad, como lo suscribe Habermas (en su El Discurso filosófico de la modernidad). Aquí, intentaremos pensar la experiencia de mundo en Nietzsche como filosofía estética de matriz romántica, que promueve la musicalización y levedad de lo real. En lo nietzscheano prevalece una musicalización de la experiencia en tanto el sujeto se torna leve y se expande a la amplitud múltiple del espacio donde (como la música respecto a los sonidos) se recombinan y recrean nuevas posibilidades. El ser es devenir musical. Y el sujeto, con "pies ligeros", danza dentro de las corrientes de las mutaciones, recombinaciones, "transvaloraciones". Pero en Nietzsche, como en todo pensar que destaca el predominio de la vida como movimiento, se instaura un conflicto insalvable entre lo que siempre deviene y la necesidad de la estabilidad mínima de toda cultura como código ordenador. A pesar de todas sus críticas a la inmovilidad de las categorías del lenguaje, Nietzsche no renuncia al pensamiento y, por tanto, a la mediación lingüística. El sujeto pensante nunca podrá convivir con un devenir puro. Siempre subsiste un residuo de inmovilidad. Aquí, surge la problematicidad del eterno retorno y la voluntad de poder, categorías ebrias de movimiento, productividad y renovación, pero ellas mismas inalterables. Nietzsche insiste en que el sujeto cognoscente no está naturalmente destinado a un saber de lo real. El conocimiento es sólo construcción perspectivística incapaz de sostenerse ante la realidad como no-verdad, como devenir inaprensible, abismo y enigma. El filosofar nietzscheano es así diferencia radical respecto a la certeza de Hegel de la racionalidad intrínseca del ser, que es pensable por la filosofía como saber absoluto. En este punto, el águila y la serpiente, los animales amigos de Zaratustra, quizá no sean sólo símbolo de la celebración de lo terrestre y lo instintivo, sino también un medio para repensar la realidad como presencia no conceptual. Y el águila y la serpiente son, asimismo, proyección o religación con la dualidad complementaria cielo-tierra. El sujeto, antes separado o enfrentado a la amplitud espacial de lo celeste y lo terrestre como vida y fuerza creadora, se re-une o religa con ella. La relación problemática entre estabilidad y devenir es atravesada en Nietzsche por una religiosidad vivida como expansión hacia el espacio como lejanía, amplitud y multiplicidad, hacia el anillo de un tiempo eterno de renovación. Y hacia lo incognoscible en una paradójica centralidad sin centro del devenir.
  Antes de llegar al punto más distante en nuestra navegación en lo nietzscheano, recorremos primero diversas figuras por las que Nietzsche piensa la afirmación y negación del devenir. En diversos movimientos hurgaremos las aristas de la negación vital por el racionalismo apolíneo, la ilusión metafísica, lo decadente cristiano y su nihilismo reactivo. Los ritmos de lo afirmador nos abrirá a las elevaciones de lo dionisíaco, el superhombre y su saber de la voluntad de poderío y el eterno retorno. Y, luego, finalmente, la filosofía como escucha del devenir musical, como danza expansiva  acaso del enigma.

Primer movimiento: roca y fantasma.

   Lo real es devenir. Corriente incesante de instantes y sensaciones. Pero no hay universo o sentido humano sin forma y estabilidad. El inicial símbolo privilegiado para el mundo-forma que traza el joven Nietzsche nace de la mitología olímpica: Apolo. Apolo brilla con intensidad solar. Es la flecha que puede matar con precisa sorpresa a la distancia. Ve el futuro. Lo profetiza a través de la pitonisa. En Delfos. Inspira la música mesurada. El peán. Pero su arte preferido es la escultura. En sueños, regala al artista la imagen que prefigura la obra futura. El dios de la belleza radiante protege el mundo como bella apariencia, custodia la figura, el límite, la cosa que es en su extensión y yuxtaposición con lo contiguo. Con su traslúcida luz expansiva, la divinidad del laurel apaña lo real como finitud. Y como concepto. Proposición lingüística. Pero lo real no es sólo series ordenadas de figuras visibles o entramados conceptuales. La forma no es mónada autofundada como sustancia estable, sin la contaminación de la exterioridad. La exterior a la configuración de la cosa y la idea es el fluir amorfo de una realidad que precede a la conciencia, la figura y el concepto. El mundo-forma apolíneo es vehemente luz diurna. Y lo luminoso nace de una oscuridad precedente. De lo dionisíaco. Dioniso es el abismo sin figura ni límite. Dioniso se autodetermina en su misterio irreductible. Es infinitud, presencia sin fin, sin torso claro. Sin definición. Es vacío creador que estalla en el reverso del instante medible, o en el espacio del mapa-retícula, o de las descripciones científicas de los movimientos observables de los cuerpos físicos. 
  El despliegue del mundo es inicialmente coincidentia opossitorum de la forma-límite (Apolo) y de la corriente amorfa originaria (Dioniso). Pero esta armonía inicial es quebrada por el racionalismo socrático. El maestro de la mayéutica expulsa al dios de las ménades y de las danzas extáticas. Para Sócrates, lo que late fuera de la fortaleza del logos es sombra insignificante. De la fractura de la alianza entre Apolo y Dioniso surge la absolutización de una voluntad racional de verdad.
  La razón acepta la rareza inaprensible del agua oscura y la niebla, sólo como protuberancia y fisura, hasta llegar al lecho del sentido. Donde permanece la verdad-fundamento. El sentido como roca firme siempre pensable. La verdad siempre presente en la conciencia. La metafísica de la presencia.
  La forma apolínea que se escinde del trasfondo dionisíaco por la intervención socrática es el primer signo de una petrificación del sentido, de un congelamiento del devenir en una verdad asimilada a lo pétreo, a lo lítico (litos, piedra), a una metafísica lítica (equivalente a la metafísica de la presencia) que se clausura en lo inmóvil.
  En la tópica nietzscheana, una figura posterior de pesadez ontológica es la voluntad de verdad de los sabios.  En "De los prejuicios de los filósofos", en Más allá del bien y el mal, Nietzsche profundiza la deconstrucción de la creencia metafísica tradicional en la verdad suprasensible, y de la identidad inmutable de las categorías explicativas del devenir como conciencia, causalidad, libertad. Desde los albores de la filosofía en Occidente, vive la promesa de un omnubus dubitan dum (un dudar de todas las cosas). Sin embargo, los "filosofastros de la realidad", no dudan de la verdad como principio de pétrea estabilidad, como verdad lítica.
  Pero nitimur in vetitum (nos lanzamos a lo prohibido) porque se renuncia a lo verdadero inmóvil. Y: "¿por qué no más bien la no-verdad? ¿Y la incertidumbre? ¿Y aun la ignorancia?" (1). El intelecto pretende absolutizar la causa y el efecto, y un fin o meta racional para la vida. Pero no hay causalidad, necesario lazo lógico de la causa y el efecto, finalidad o teleología. Porque "nosotros somos los únicos que hemos inventado las causas, la sucesión, la reciprocidad, la relatividad, la coacción, el número, la ley, la libertad, el mito, la finalidad" (2).
  La inmutabilidad de la verdad-fundamento convive con el "atomismo anímico", con la creencia en el alma inmortal, en la unicidad y estabilidad del individuo. El alma como centro inalterable bajo la multiplicidad de los cambios. El alma es lo permanente tras el cuerpo y sus modificaciones. Y, para la ilusión metafísica, la materia visible, lugar del cambio y la mutación, también posee un núcleo permanente. Para "la necesidad atomística", desde Demócrito y Epicuro, el átomo es unidad última  indestructible de lo material (3).
  En 1876, Nietzsche comparte una tertulia en Sorrento, en Villa Rubinacci, por seis meses con Paul Rée (4) y su fugaz mecenas Malwyda von Meysenbug. Allí, medita en el sentido de su misión o tarea (aufgabe). Lee con intensidad a La Rochefoucauld, La Bruyére, Chamfort, Tucídides, Maquiavelo, Heródoto; el Zadig de Voltaire, y Jacques el fatalista de Diderot; y Pensamiento y realidad de Spir donde el yo, como en Hume, se desvanece en un flujo de cambiante estados de conciencia sólo unificados por la memoria.
  En este contexto, de doble apertura a la fisiología y a la observación psicológica sobre los sentimientos morales, se gesta Humano demasiado humano. En esta, su segunda obra, Nietzsche abandona su primera adhesión a una intuición de lo dionisíaco en El nacimiento de la tragedia, para concentrarse en una apertura a la fisiología, la biología, una valorización de lo natural y corpóreo. En ese nuevo horizonte, abraza el método químico que comprende su objeto desde el análisis de sus elementos primarios.   
   Nietzsche bebe en las copas de la refutación ilustrada de las supersticiones. Dedica su segunda obra a Voltaire, un "espíritu libre", y práctica el arte del desenmascaramiento. Ilustrar es dar la luz que traspasa la falsa nervadura de la historia. La creencia en la moral platónica, en la moralidad de raíz suprasensible, es parte de un error. Al trazar una historia de los sentimientos morales, el error se entronca con el olvido. "Primero se da a actos aislados, el calificativo de buenos o malos, sin atender a sus motivos, sino exclusivamente a las consecuencias útiles o perjudiciales que reporten a la comunidad. Sin embargo, pronto se olvida el origen de esos calificativos, e imaginamos que los actos en sí, independientes de sus consecuencias, implican la cualidad de 'buenos', o 'malos' " (5).
 Bueno o malo se convierten luego en un calificativo para el propio ser del hombre. La espiritualidad del valor es sublimación de la energía instintiva originaria. La presencia de la génesis biológica se volatiza; sólo emerge por una "química" de los sentimientos morales, religiosos y estéticos.
   Un elemento particular analizado se comprende desde su opuesto. Lo espiritual nace de su contrario; lo racional de lo irracional, el desinterés brota de un mezquino deseo camuflado. El valor, lo que vale desde la supuesta altura espiritual, nace de su opuesto, del instinto despojado de valía trascendente. Los valores que antes resplandecían como luces descendentes desde una altura ideal, espiritual, eterna, pura, se revelan ahora como demanda instintiva. Los valores no pueden ser deducidos de una estructura a priori, universal y necesaria, como en el modelo ético kantiano, ni tampoco desde el utilitarismo que valora como "bueno" lo que mejor responde a las circunstancias más inmediatas. En la genealogía nietzscheana, además de la crítica de los valores y la determinación del origen de las valoraciones se introduce también la distancia o diferencia que acompaña las valoraciones. El hombre afirmador de la vida, activo, de la salud exuberante es lo noble y la altura; el hombre del resentimiento y la negación es lo vil y lo bajo (6).
  Y el Nietzsche de La Genealogía de la Moral advierte que el valor precisa de la memoria. Un "axioma de la psicología más antigua" dice que "para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo lo que no cesa de dolor permanece en la memoria" (7). Por eso, los antiguos aristócratas de la guerra, al dominar imponen, con una coactiva fuerza exterior, un horizonte de valores que debe ser recordado. Se castiga con desmesura cruel para que no se olvide el valor-ley a respetar. El valor no se legitima desde un cielo de pureza, desde una generosa verdad que se revela y dona. La "santidad del deber" ante las obligaciones del derecho en la sociedad arcaica, o incluso el moderno imperativo categórico kantiano, oculta un comienzo, que "al igual que el comienzo de todas las cosas grandes en la Tierra, ha estado salpicado profunda y largamente con sangre" (8).
  Además del error de la moral, y de su encubierta génesis, es necesario des-cubrir el proceso por el cual lo real es sustituido por la idealidad de la representación (9). La infinitud dionisíaca es ajena a toda fórmula conceptual. Pero el sujeto aspira al conocimiento. Sustituye entonces una realidad indecible por el orden de sus representaciones. La presencia es permutada por lo general de toda representación y, en este sentido, por una imagen fantasmal de un devenir intenso.
  El conocimiento en el sentido tradicional de adecuación a la cosa se revela como imposible. En el aforismo "El lenguaje como presunta ciencia", Nietzsche medita sobre la irrealidad del lenguaje y sus representaciones conceptuales. Parménides pensó desde el presupuesto de que el pensar y lo real son idénticos. El pensar piensa la realidad en tanto es racional. Lo real como legalidad racional implica el presupuesto paralelo de la continua identidad de las cosas a través de los cambios en la sucesión temporal. Pero la cosa continúa es construcción o interpretación del sujeto. Si no hay cosa constante el lenguaje no puede pretender expresar la realidad como identidad. O como nombre. La inexistencia de la cosa estable supone la imposibilidad del nombrar; o la ausencia del nombre. Por eso, porque "durante dilatados espacios del tiempo el hombre ha creído que las ideas y los nombres de las cosas eran verdades eternas, surgió en él el orgullo que le hizo situarse por encima del animal: creía realmente que el lenguaje equivalía al conocimiento del mundo" (10). Pero los hombres han "extendido un error monstruoso al creer en el lenguaje".
  El lenguaje se encastra indisolublemente con la aparición de la conciencia. En una anticipación del énfasis freudiano en la centralidad del inconciente, Nietzsche equipara lo id con el ritmo más primario de lo individual, mientras que "el pensamiento que se torna conciente es la parte menor, y aun podríamos añadir que la peor y más superficial, y sólo este pensamiento conciente es el que se traduce en palabras o signos de comunicación en la cual se descubre el origen de la conciencia" (11). La realidad social, el necesario vínculo intersubjetivo, cataliza la producción de signos lingüísticos, de valor público, colectivo y estable. La conciencia no pertenece a la realidad individual del hombre. Si el hombre pudiera subsistir como animal de presa autosuficiente, no necesitaría del intercambio de signos entre diversas conciencias individuales, ni de un tráfico lingüístico. Por su carencia del vigor físico de un animal cazador, por su indefensión y fragilidad, el hombre busca ayuda exterior. Necesita de sus semejantes; precisa del vínculo social. El pensamiento conciente nace entonces de la necesidad de comunicación del hombre obligado a la socialización.
  Y el lenguaje como "genio de la especie", es proceso continuo de generalización, vulgarización, falsificación. El signo lingüístico generalizador es "marca del rebaño". Por tanto, el " incremento de la conciencia es un peligro", porque lo público y compartido de los conceptos generales del lenguaje, se superpone a lo individual e inconciente, refractario a toda universalización lingüística.
  La representación fantasmática, el concepto como superposición a la cosa innominable, pertenece al principio típicamente moderno del sujeto como constructor de realidad. El sujeto pretende ser centro y soberano. Sólo es real lo que el sujeto construye. Es el galope triunfante del antropocentrismo. Una de las aristas más cortantes de lo nietzscheano es la crítica a esa primacía del sujeto. Para descalabrar la ilusión antropocéntrica, Nietzsche gusta de la comicidad satírica, antes que del enfadado tono grave. Es bien conocida la historia que inaugura su ensayo Sobre verdad y verdad en sentido extramoral (1873) donde el hombre es el animal que, en un insignificante punto del espacio, pretende ser el único predestinado a la inteligencia y el conocimiento (12). Pero también es oportuno recordar el menos frecuente pliegue aforístico de "el hombre cómico del mundo", en El caminante y su sombra. Aquí, Nietzsche aguza su burlesco desprecio de la arrogancia humana. Imagina entonces que el hombre ha sido creado por Dios como un " mono" divertido, "como un perpetuo motivo de distracciones en sus eternidades un poco largas" (13). Un imaginario Todopoderoso crea al hombre para divertirse ante sus ínfulas intelectuales, ante su sentimiento de superioridad respecto al mundo animal, o su pretensión de ser la única inteligencia del universo. Los astrónomos que avizoran la infinitud del espacio saben de la pequeñez de la Tierra en relación al absoluto astronómico. Pero el hombre pretende ser "el objeto y el fin de la existencia de la Tierra". Acaso también la hormiga que arrastra con tesón su carga entre la hojarasca cree también que es  "el fin de la existencia del bosque". Por eso, el sujeto desquiciado de vanidad une "casi involuntariamente a la destrucción de la humanidad la destrucción de la Tierra" (14).
  El sujeto construye su mundo. Y el vaho distorsionador de su vanidad comienza cuando identifica la realidad como tal con su presencia y poder explicativo. Pero lo real como devenir es caos y misterio. Que abraza al sujeto antes de cualquier jugada de su conocimiento. Y el devenir es fondo. Donde los pies nunca alcanzan el lecho.

  Segundo movimiento: la forma y la corriente, Dioniso y lo pagano.

   Por la piedra y el fantasma, la mirada se desvía del devenir de las líneas ondulantes y entrelazadas. La roca pretende detener las aguas. Pero el pensamiento flota sobre posibilidades líquidas. Nada deviene fuera de lo moviente. El don extraño del hombre es negar la universalidad del movimiento. En esa negación irrumpe el trono de los principios lógicos inmóviles. El orden necesita olvidar el rumor incesante de lo líquido. Pero el pensar es coraje para nadar en la corriente que ignora toda seguridad sólida. La audacia es hundirse en el agua sin el consuelo de leyes matemáticas ordenadoras, o de un dios revelado.
  En un carta a Erwin Rodhe en 1870, Nietzsche manifiesta que "ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntos, dentro de mí, que en todo caso pariré centauros" (15). La identificación con un ser monstruoso insinúa un proceso de integración de saberes separados. El arte no es sólo autónoma creación de belleza; la filosofía no es sólo indagación intelectual del ente. Sus caminos específicos pueden unirse mediante la valoración común de intelecto y sensibilidad. Y, a su vez, la valoración científica de los procesos materiales puede estimular, en lugar de cerrar, la vía hacia una filosofía sensualista. "Nosotros, los hombres del presente y de lo porvenir somos sensualistas" (16). La sensualidad filosófica en Nietzsche combina sus primeras notas en El nacimiento de la tragedia, donde la presencia material del mundo como naturaleza, antes ley y matemáticas en Newton, ahora será pensada como obra de arte.
  Nietzsche es inicialmente filólogo. Especialista en la antigüedad clásica. De forma precoz, con los auspicios de Richstl, el pope de la filología alemana de entonces, accede a una cátedra de filología en Basilea a los veinticinco años. El encuentro con El Mundo como voluntad y representación de Schopenahuer le despierta una poderosa inquietud por la indagación filosófica del ser. El joven Nietzsche urde entonces una visión heterodoxa respecto a lo griego que será duramente combatida por Willamowitz, un prestigioso filólogo de entonces que fustigará al pensador destructor de las apacibles claridades lógicas por su carencia de rigor científico.
   El romanticismo, mediante Creuzer, Schlegel, Moritz, o Schelling habían iniciado ya una recuperación de la interpretación mítico-simbólica del devenir. El símbolo es expresión narrativa y no racional, que se propaga inicialmente de forma oral y ágrafa. Su sentido se acumula y propaga a través del efecto en la psiquis de imágenes dinámicas. Lo romántico regresa sin inhibiciones, hacia canteras premodernas como lo hace la hermenéutica nietzscheana de lo griego y su interpretación simbólica de Apolo y Dioniso.
   Lo apolíneo y lo dionisíaco son "potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano" (17). Lo real es efecto de un acto creador. Y ya hemos destacado que lo apolíneo es mundo de la forma, el límite y la bella apariencia. Apolo también inspira, durante el sueño, a sus artistas elegidos. El sueño apolíneo inspira el arte de la mesura, las proporciones, la armonía. La escultórica dórica del canon estricto, de las medidas regulares que aseguran la simetría entre las partes. Apolo "es el presupuesto de todo arte figurativo". Y en el sueño, como afirmaba Lucrecio, es donde emergen las figuras de los dioses. Del sueño surge también el verso alado del poeta.  Como "bella apariencia del mundo interno de la fantasía", Apolo es el sosiego del sueño. Apolo es así "mesurada limitación". Es un "estar libre de las emociones más salvajes, es sabio desasosiego del dios escultor" (18). Lo apolíneo es confianza en la condición salvadora de la forma individual. La influencia constante, explícita o subterránea, de Schopenhauer le entrega al joven Nietzsche un ejemplo visual para apreciar lo apolíneo como salvación de la individualidad. Un marino navega con su pequeño barco en un mar de continuas y salvajes olas. Por su confianza en su embarcación puede permanecer sereno en medio de la conmoción. El navegante flota sobre un continente de agitación y tormento, mediante la coraza de su propia forma individual. Apolo provee esa forma que es el principium individuatonis y que, a su vez, es un límite.

  Pero la realidad no muere en los labios de la forma-límite. El límite es por su relación con lo ilimitado. La forma finita flota sobre la infinita dinámica de un devenir no aprisionado por ninguna limitación. Las imágenes del sueño y las formas laten sobre o entre un torrente vital que intuye el griego antiguo, y también, en la modernidad, el "hombre filosófico" como un Schopenhauer, o el propio Nietzsche: "El hombre filosófico tiene incluso el presentimiento de que también por debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo distinta. Esto es, que también aquella es una apariencia. Y Schopenhauer llega a decir que el signo distintivo de la aptitud filosófica es ese don gracias al cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentan a veces como fantasmas o imágenes oníricas" (19). La realidad de la inmediatez sensorial, el mundo de las formas, es apariencia que encubre otra realidad más primaria, originaria, que "yace oculta", y que debe ser des-cubierta. Frente a esa realidad subyacente lo visible es fantasma, reflejo, representación, simulacro, próximo a la pistis, o la doxa. La experiencia que des-cubre lo primario es embriaguez dionisíaca. Al abandonar la forma-límite o el monopolio de la diégesis del ser mediante el principio de la razón, acontece "el éxtasis delicioso que, cuando se produce, esa misma infracción del principium individuatinonis, asciende desde el fondo más íntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisíaco para lo cual la analogía de la embriaguez, es lo que más se aproxima a nosotros" (20). 

   Dionisos es la divinidad-símbolo de una experiencia extática de la máxima resonancia sensible y ontológica. El éxtasis es salida, aunque sea por un instante, a la exterioridad, a lo que es fuera del yo, fuera del principium individuatonis. En el pináculo del rito dionisíaco, el individuo se olvida a sí mismo y se difunde en el fluido e ilimitado calor creador del dios. El éxtasis es unión mística con una totalidad no discursiva, refractaria a todo orden racional. En la embriaguez se trasciende toda separación. En la vida que no conoce aún la irrupción dionisíaca, la separatividad se manifiesta como distancia entre los seres humanos, o lejanía o ajenidad respecto a los animales y la naturaleza. Por el éxtasis dionisíaco, en cambio, acontece la reintegración, la cancelación de lo separado y fragmentado. El restablecimiento de una unidad perdida. Por la fiesta dionisíaca, los seres humanos se perciben dentro de una identidad colectiva. Y dentro de la unidad del pueblo que danza se obra la reconciliación con la naturaleza y lo animal. El éxtasis encendido por el dios creador de la vid no es sólo ruptura de límites, recuperación o química integradora. Es también metamorfosis. Transformación profunda del anthropos. Así, por el canto, el baile y la música exaltada propia de lo dionisíaco el humano "se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa" (21). 
   Rodhe, una de las escasas amistades nietzscheanas junto con su amanuense Peter Gast, se zambulle también en las festividades dionisíacas para hurgar el origen de la idea griega de inmortalidad. El Dioniso de la Grecia clásica es continuación de Zalmoxis, un precedente tracio más antiguo. El dios Zalmoxis convocaba a sus servidores entre las ásperas montañas. Allí, el rito adquiere el fervor de la danza. La exaltación abrasadora del "éxtasis delicioso". Goce extático cuyo profundidad e intensidad alentó la certeza de que el sujeto de esa experiencia no podría ser la breve y frágil mortalidad corporal, sino un principio más sutil, ajeno a los sentidos inmediatos, e inmortal. La psique (22).
   Lo dionisíaco es no sólo un culto particular dentro de una religiosidad politeísta. Es también presencia del continuo desborde vital. Y es la experiencia de esa presencia. El sujeto pude separarse del trasfondo libre de toda limitación. Puede aislarse por la sustitución de lo real por el tejido de sus representaciones fantasmáticas. Lo dionisíaco, por el contrario, es totalidad que reintegra la diversidad de formas y niveles de existencia.
  En Schopenhauer la voluntad es fuente originaria. Fuerza ciega en tanto carente de un fin racional. La voluntad de Schopenhauer se trasforma en el Uno primordial (das Ur-Eine) dionisíaco. En el uno primordial todo lo posible se concentra. Conviven así en un mismo seno todas las contradicciones posibles. Y en una postura que el Nietzsche posterior impugnará en su "Ensayo de autocrítica" (23), lo Uno aparece agobiado por un extremo dolor. Y para autorredimirse de este sufrir crea el mundo de las formas y su "apariencia placentera". El "eterno dolor primordial" engendra el mundo apolíneo como representación figurativa, como entramado de formas limitadas. Y frente a la belleza del universo formal de Apolo, lo Uno siente placer y alivio; lo apolíneo es una resplandeciente superficie donde el Uno primordial olvida su propio dolor. Y la apariencia es reflejo de la "contradicción eterna, madre de las cosas", contradicción que palpita en el fondo de lo esencial, en el devenir temporal. Y en la relación complementaria entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Así, "ante nuestras miradas tenemos aquí un simbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su sustrato, la horrorosa sabiduría del Sileno, y comprendemos por intuición su necesidad recíproca "(24).
   El fondo de la vida es contradicción, ambivalencia primordial. Placer y dolor. Creación y destrucción. El placer indecible de lo extático convive con el dolor ineludible. Tal como lo revela la pesimista sabiduría del Sileno ante el requerimiento del rey Midas (25). El griego participa de la sabiduría selénica, en tanto intuye el rumor continuo del horror socavando cada huella humana. De ahí que para convivir con lo horroroso, para introducir una distancia aliviadora entre el horror y la existencia, crea el resplandor del panteón olímpico. "El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia. Para poder vivir tuvo que colocarse delante de ellos, la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos" (26). Por un lado es lo "titánico", "lo bárbaro". La Moira despiadada. El Prometeo del castigo sufriente con forma de buitre. Edipo y el horror del incesto. Orestes y el matricidio. Y, por otro lado, la belleza placentera de lo apolíneo. En la creación apolínea del panteón olímpico interviene Homero, como el "artista ingenuo" que talla el "espejismo de la belleza", donde se proyecta la forma superior de los dioses. 
  Lo real entonces es la unión de la forma y del trasfondo sin forma. "Apolo no podía vivir sin Dionisos" (27). Y lo real se expresa en el simbolismo artístico que cobija dos formas del arte y de los artistas.
    El artista apolíneo, "artista ingenuo", es quien protege la forma y su límite. Es incapaz de atravesar el velo de maya, la superficie de figuras que flotan sobre la amplitud amorfa de lo dionísiaco. Es el artista "sujetivo", aún prisionero de alguna forma; por eso, pierde contacto con lo real no limitado por las figuras-imágenes. El artista apolíneo es "el escultor  y...el poeta épico, que le es afín", y ambos "están inmersos en la intuición pura de las imágenes" (28).  Frente a la subjetividad apolínea se alza el arquetipo del artista dionisíaco: Arquíloco. El "belicoso servidor de las musas salvajemente arrastrado a través de la existencia" (29). En el horizonte antiguo, poesía y música se unen. Desde un "estado de ánimo musical" surge la idea poética, como manifiesta Schiller (30). El artista dionisíaco, como Arquíloco, experimenta lo Uno primordial, intuye su trasfondo de dolor, contradicción y profundidad. Y el Uno primordial se manifiesta en "forma de música". En su encuentro con lo dionisíaco el artista abandona la subjetividad. Su sensibilidad no respira ya ceñida al ámbito de la superficialidad de la forma. Así, "el yo del lírico resuena, pues, desde el abismo del ser" (31). El artista se distingue por "una visión del genio". En las condiciones habituales de su existencia, el hombre proyecta su querer, ambiciona que las cosas se sometan a sus deseos. No ve lo que es, sino la exteriorización de su propia subjetividad. La visión del genio, desde una objetividad pura, ve lo que es. El artista dionisíaco supera el círculo estrecho de la subjetividad interesada. Deviene un "sujeto del conocer puro" que impele y barrena las formas, y experimenta el ser abismal.
    El artista pleno trasciende la forma, y el querer individual. Es un medium que reconoce y encuentra el ser desde la creatividad artística. El artista dionisíaco se fusiona con "el artista primordial del mundo", y experimenta lo real como bella obra de arte. Por la creación de la belleza apolínea, el fondo dionisíaco se autorredime. Sólo como fenómeno estético se justifica, se origina y sostiene la existencia (32).
    El artista dionisíaco traspone los muros. Y se reencuentra con el centro velado del ser. Se encuentra con lo que el griego antiguo también vivió a través del rito dionisíaco.
   En su visión de lo dionisiaco, Nietzsche entiende la festividad dionisíaca como rito y arte compenetrados. El centro de la adoración del dios del vino y el éxtasis es una forma artística, apolínea y, a la vez, rito, zona de tránsito hacia la divinidad. La forma ritual dionisíaca es la tragedia que, en sus orígenes, es coro, comunidad de coreutas-sátiros que cantan un ditirambo al dios que vuelve. Como señala Walter Otto, Dioniso es divinidad singular, que se diferencia de los otros dioses olímpicos por su condición de dios nómada, errante, viajero y enloquecido. En la versión clásica de su mito, Dioniso nace del muslo de Zeus, luego de la muerte de Sémele. A la llegada a su edad viril, Hera lo enloquece como acto de venganza. Desde entonces, el dios deviene viajero. Recorre normalmente los límites del mundo conocido. Regresa en primavera por tierra, desde el norte, desde Tracia; o por mar. Los coreutas le cantan al dios que vuelve luego de su desmembramiento y renacimiento. El ditirambo recrea la versión órfica del mito, donde Dioniso nace en el Hades, fruto de la unión de Zeus y Perséfone. En el mundo de la superficie es perseguido por los titanes. El dios entonces manifiesta uno de sus rasgos esenciales: la metamorfosis. El prolífico cambio de formas. En su huida, el dios adquiere diversas formas animales: macho cabrío, serpiente, pantera, toro. Cuando adquiere su aspecto taurino, es capturado y despedazado. Los titanes hacen su banquete. Cocinan y comen los restos del ser divino. Sólo sobrevive el corazón. Zeus y Atenea lo resucitan. En la interpretación filosófica del joven Nietzsche el momento del descuartizamiento significa el dolor de la ruptura de la unidad, y el origen de la vida en la multiplicidad, en la pluralidad de los individuos encerrados en sí mismos. El renacimiento del Dios significa el restablecimiento de la unidad amorfa. El goce de la vida que fluye indivisa entre las partes del mundo. En el ditirambo se canta a la deidad resucitada que regresa e infunde nueva vida en la naturaleza. El integrante del coro deviene sátiro. Ser mitológico, híbrido, mitad macho cabrío, mitad humano, en excitación instintiva continúa, que es parte de la cohorte del dios que, en su carro impulsado por panteras, recorre los márgenes del mundo antiguo. Con la identificación del coreuta con la figura mítica del sátiro, comienza el salto hacia una experiencia de lo primario. Donde ocurre el fenómeno dramático primordial. Una trasformación mágica: "el entusiasta dionisíaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en su trasformación, una nueva visión fuera de sí..." (33). Por el rito, que es fiesta y cántico coral, el dionisíaco se une con la divinidad, en el momento del éxtasis, en su salir fuera de sí. En el canto de lo apolíneo, el de las vírgenes que avanzaban solemnes hacia el templo de Apolo, el yo no estalla. Persiste en su identidad, en su recuerdo de sí. Por el contrario, en la acción coral dionisíaca, el sujeto se reúne con el fondo abismal de la existencia. Y como ocurre en toda fiesta inscrita en el horizonte arcaico, lo festivo es regreso al caos primordial, a la fuente o matriz donde todas las posibilidades están entrelazadas. En lo festivo, lo caótico que regresa suspende temporariamente la individualidad, y también las jerarquías sociales, el orden de lo cotidiano, la repetición de las costumbres. Y en este estado, "una muchedumbre entonces se siente mágicamente transformada", y dentro de este medio colectivo enfervorizado, "el coro ditirámbico es un coro de trasformados" (34).
   Sólo luego lo trágico, como comunicación con la presencia absoluta de lo dionisíaco, devendrá drama como representación teatral en la tragedia clásica, mediante la exacerbación del elemento apolíneo del dios identificado con una máscara, y su diálogo con diversos actores (35). Esta mutación abre luego un proceso gradual de la decadencia de lo trágico originario, cuyo extremo es Eurípides, donde en la tragedia, que ya es representación, el hombre adquiere una importancia sobredimensionada. Bajo la influencia socrática, y aún más del humanismo sofístico, los caracteres humanos, la bruma espesa de sus conflictos, se convierten en el eje axial del drama. No importa ya el salto a lo divino, sino la autorrencialidad del sujeto. Antropocentrismo que devora lo trágico y lo despoja del instante de encuentro extático con una totalidad no conceptual. Decadencia del teatro, en el joven Nietzsche con afinidades a la crítica del teatro en Artaud (36).
   Junto a Dioniso, es Heráclito es el otro gran exponente de un pensar trágico que exalta la multiplicidad dentro de la corriente universal del devenir. Poco después de Die Geburt Tragodie, en La filosofía en la época trágica de los griegos (1873), Nietzsche no reprime su fascinación por el pensador de Éfeso. Los filósofos anteriores a Sócrates y Platón son los "filósofos trágicos". Nietzsche piensa más en la grandeza de sus personalidades antes que en la verdad de sus sistemas. Dentro de los presocráticos, Heráclito es el que piensa lo real como devenir, como pólemos u oposición entre opuestos complementarios; es quien intuye el fluir vital como juego. "El juego de Zeus". El fuego, símbolo del logos en Heráclito, juega en la oscilación entre la creación y la destrucción. El juego es "inocente", por no reposar en ninguna finalidad moral. Y como reza el aforismo 52 heraclíteo de la recopilación de Diels: "El tiempo cósmico es un niño que juega quitando y poniendo las piedras; el reino del niño" (Aion pais esti paizon, petteuon; paidos he basileie). El devenir en Heráclito y Nietzsche danzan con un mismo ritmo. Pero su oposición o contradicción nunca es superada en un abismo sin multiplicidad o en una dialéctica como la hegeliana. En Hegel, los opuestos son parte de una necesaria particularización y autodesarrollo de la Idea o Espíritu Absoluto. Pero el destino de los opuestos es la superación dialéctica dentro de una racionalidad universal que actúa como una gran identidad que todo lo integra, reconcilia y armoniza. En Nietzsche, los opuestos necesitan su renovación. No su superación.
  La decadencia de lo dionisíaco es negación de la vida como fértil juego de oposiciones y contradicciones. Y también es desvanecimiento de la experiencia pagana del mundo.
  Nietzsche se autoproclama como "pagano confeso" (37). La profesión de fe pagana es antídoto contra lo decadente de religiones como el cristianismo o el budismo. Y el dios de la metamorfosis, de los sátiros y ménades, es el centro de la apertura pagana a la existencia: "Nietzsche reúne lo esencial del paganismo bajo un símbolo que, como tal, domina e ilumina la historia juzgándola, aunque no se perciba que tome alguna figura de ellas: el de Dioniso; pues este símbolo no designa desde luego la vanidad particular ni un culto histórico, sino una manera de identificarse con el principio de la vida " (38). Lo pagano dionisíaco es esencialmente el decir sí a la vida, su aceptación gozosa, aun en su dolor o vacío. Es frescor salvaje frente al resentimiento del cristiano ante la vida terrenal. Nietzsche se llama a sí mismo el "ultimo discípulo del filósofo Dioniso" (39). Y estima que: "Yo fue el primero que, para comprender el instante helénico más antiguo, todavía rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso: el cual sólo es explicable por una demasía de fuerza" (40).
   A diferencia de los dioses que, según Ditoma de Mantinea en el Symposium, no filosofan, Dioniso es un "dios filósofo" (41); es dios "problemático" porque habla de forma sigilosa y lateral a los oídos. Conserva así un resabio de enigma, de oscuridad impenetrable. Y, en su filosofar, el conocimiento que se abre es la antípoda de cualquier forma de saber proposicional. Su conocer de lo real es exaltación de las fuerzas activas. Veneración pagana de la superabundancia. Que derrama salud. Y la fascinación ante la riqueza sensible del mundo. La inmersión en el devenir. Como desborde creador.

  Tercer movimiento: la negación y los dos cristianismos.

   Dioniso y lo pagano abren a la realidad como movimiento vital. Pero ya en la Grecia antigua el sí del paganismo dionisíaco comienzan a callar. Y, desde la antigüedad, el cristianismo es su gran enemigo.
  En la tesis básica de Nietzsche el único cristiano es Jesús, el único que realmente encarnó la novedad, la Buena Nueva, una nueva forma de existencia. El reino de los cielos en el mundo interior y en la vida de los hombres. Jesús como el único cristiano verdadero muere en la cruz, y por lo tanto el cristianismo se extingue en los maderos sangrantes. Jesús se opone a la tradición judía de la ley. Es el que trae un existir fincado en la ingenuidad, en una espontaneidad que regresa a la sensibilidad infantil. El cristianismo originario no consiste en la predica de valores rígidos, en la amenaza de castigos divinos, en la obediencia a estatutos o leyes ancestrales. La forma de vida que trae Cristo se basa en la expansión amorosa y bondadosa hacia el prójimo y hacia el mundo. Es un tipo de existencia no contaminada aún por el dogmatismo. Ni por la especulación teológica. Jesús colisiona con las exterioridades judaicas vinculadas con el culto, con el formalismo litúrgico. Jesús es la negación de la actitud moralizadora. La actitud que reduce el misterio del mundo a un valor eterno, moral. Que se repite y debe ser cumplido y seguido. La modalidad vital de Jesús sólo alcanza su legitimidad en la acción, en el modo cómo se vive, no en el discurso, no en una exigencia moral, no en un mundo diferido al más allá. La vida auténtica se consuma en la tierra y en el vínculo intersubjetivo; o en una interioridad que se abre al hálito de la espontaneidad y la bondad.
   En su diferenciación entre Jesús y el cristianismo histórico, trazada en El anticristo, el mensaje del que padeció martirio se opone a la Iglesia y su trama de jerarquías, sacerdotes y teólogos (42). Jesús actúa como el buen y el libre mensajero del amor, la reconciliación y la compasión, no de la Iglesia como institución-poder, como estructura de coacción espiritual. La doctrina crística genuina será desvirtuada para colocar en su lugar la amenaza del castigo. La espera de una justicia como venganza. El genio del odio.
   Y Nietzsche lee la La vida de Jesús de Renan. Renan no piensa a Jesús como presunto hijo único de Dios, sino como ser humano que plasmó en su vida una psicología particular. Renan hace hincapié en un Jesús como héroe y genio. Para Nietzsche estas dos condiciones, esos dos atributos, no entienden la verdadera personalidad de Jesús en un nivel psicológico. Jesús no es héroe o genio, sino que, por el contrario, es "idiota". Pero esta palabra hay que entenderla en función a la influencia sobre Nietzsche de El príncipe idiota de Dostoyevski. Aquí, la idiotez no es mengua de la capacidad intelectual. Lo "idiota" se asocia con un exceso de bondad, con una predisposición constante de un individuo a intervenir en pos de la reconciliación, del amor, de la disminución de los conflictos, de las enemistades y el odio. La aceptación de la muerte de Jesús en la cruz es afirmación ingenua y constante de aquello que lleva a la plenitud y a la superación del odio. La ingenuidad superlativa se entronca a su vez con un regreso espontáneo de Jesús a ciertos perfiles de la vida infantil, y a una incapacidad para pensar al enemigo, a aquel capaz de distorsionar la grandeza de su mensaje. La "buena nueva" es, en definitiva, la vida eterna como reino interior y la condición de todo hombre como hijo de Dios (43).
  Otra de las fuentes que construyen la imagen nietzscheana de Jesús como individualidad excepcional donde el cristianismo tuvo su única expresión sin continuación, es Mi religión, de Tolstoi. El autor de Ana Karenina defiende un cristianismo originario. Que estuvo precisamente representado por Jesús; y que luego fue deformado por las jerarquías eclesiásticas de la Iglesia y por la red de dogmas que asfixiaron el mensaje crístico. En su visión de Cristo, Tolstoi supone que el verdadero cristianismo es esencialmente una vía de acción social. Una ética relacionada con el arte y la compasión (44).
 Antes de apreciar la radiografía crítica del cristianismo paulino es oportuno aludir al contraste que Nieztsche traza entre budismo y la actitud cristiana. El budista padece fatiga. Está cansado de sufrir. Crea entonces un modo de vida para superar ese dolor. Y para aspirar a una suerte de placer definitivo e impersonal en el Nirvana. La extinción definitiva del ego, la disolución en la sustancia absoluta del Parabrahmán. Los budistas, hombres tardíos, con una historia de largo sufrimiento, buscan la liberación del dolor mediante la paz. La mansedumbre. La serenidad. El budista construye así una dietética que persigue la liberación del sufrimiento, la merma de lo sufriente. Pero la búsqueda de la paz en el budista, la emancipación del sufrir, no es rebelión contra la vida plena, sobreabundante y exaltada. Y aquí pulsa la gran diferencia con el cristianismo sacerdotal o paulino, lo cristiano triunfante en el espinazo de la historia. Pablo, arquetipo del sacerdote cristiano niega la vida plena. Elude la vida desbordante por incapacidad para acompañar su exigencia creadora y altura. Sustituye lo vital abundante por una abstracción. Por la falsa promesa de la vida feliz en el más allá. El cristianismo paulino, y su concepto de Dios, se solivianta contra la vida real por resentimiento, por el odio, la venganza y el rencor del hombre enfermo y descendente contra el hombre superior y su salud y belleza que dice sí a la vida. La supuesta espiritualidad elevada del cristiano es rebelión y resentimiento, negación de la vida. Es la nada puesta en lugar de la riqueza de este mundo (45).
  Pablo es entonces el gran inventor del cristianismo histórico, muy distinto del cristianismo originario representado por Jesús. La primera gran invención de Pablo es la doctrina de la resurrección. En la "Primera carta a los Corintios" (15, 16,17) Pablo afirma "Porque si los muertos no resucitan, tampoco resucitó Cristo. Y si Cristo no resucitó, ustedes no pueden esperar nada de su fe y siguen con sus pecados". Si Cristo no resucitó no se puede esperar la salvación. La fe perdería su objeto. Sería un jardín sin flores. Toda fuerza salvífica y redentora de los pecados se desvanecería. Entonces, la única esperanza para la liberación del pecado y el sufrimiento, para alcanzar la bienaventuranza que supuestamente trae Jesús, es aceptar la resurrección y, por lo tanto, la vida eterna en el más allá. Pero esa resurrección, según Nietzsche, es una falsa doctrina que Pablo le endilga a Cristo. No surge de las enseñanzas del que pronuncia "El sermón de la montaña".
  Y en la construcción paulina, es necesario intensificar la voluntad servil, el sentimiento de rebaño, a fin de propiciar la entrega o sometimiento del cristiano al Salvador, y a sus representante. Así, "como el hombre es un prisionero, tiene necesidad de un liberador" (46). El salvador es también ahora el Hijo de Dios que amenaza con el castigo. La fe se convierte en exigencia. Es la única vía para escapar de una existencia terrena estigmatizada como prisión.

  Cuarto movimiento: muerte de dios y espíritu libre.

   La emancipación del hombre depende de la superación de la metafísica lítica, de la sustitución de lo real por la representación fantasmática, y de la decadencia cristiana. Es entonces necesaria la proclamación de la muerte de Dios. Apoteótico anuncio fúnebre que ocurre en el aforismo "El loco" de La gaya ciencia.
   El loco es capaz de negar la noción de un Dios eterno; pero es impotente para trascender la divinidad impugnada mediante la creación de nuevos valores. Por eso, pertenece a una estirpe humana particular: la del ateísmo reactivo. Tanto él como los incrédulos que se burlan de sus primeras proclamaciones se hallan impregnados por ese paradójico ateísmo que provoca la tradición cristiana. Lo cristiano se autopercibe como certeza absoluta, como fuerza trascendente que rompe con los límites de lo humano, y que expresa la máxima plenitud. En la visión nietzscheana, lejos de eso, el dios cristiano es ateísmo disfrazado. Es destrucción de lo divino como una fuerza afirmadora. Es nada emperifollada de oropeles fastuosos. El nihilismo reactivo que anida en el corazón de ese dios de la tradición judeocristiana es recibido por sus herederos, por el exaltado, el loco, y los incrédulos, los ateos que se mofan de él. Ninguno de ellos puede sostener ya la creencia en el dios que su propia tradición les ha entregado. No es posible creer en una divinidad que late demasiado lejos de la evidencia de la vida como movimiento, de la vitalidad instintiva y la belleza de este mundo. El dios cristiano niega el verdadero lugar de lo divino porque está atravesado por la potencia de lo reactivo. Lo reactivo como busca de la inmovilidad; la busca de la seguridad y la promesa de un placer definitivo, que niega la realidad como continua alternancia de placer y de dolor.
  Y la deidad cristiana es falsa también porque depende del asentimiento humano. El dios que emerge en la tradición judeocristiana necesita del hombre. El exaltado, el loco asegura: "nosotros lo hemos matado". Es decir, la acción de la muerte de dios es un acto grupal. Un asesinato colectivo que involucra un estado general de la historia, del presente, del propio tiempo de Nietzsche, que ya no puede aceptar ese dios heredado del cristianismo. Pero: ¿qué clase de dios es aquel que puede ser asesinado por los hombres? En el fondo, si los hombres pueden asesinar a dios es porque ese dios fue creado por ellos. Y para expresar el porqué de la falsedad de un dios dependiente del asentimiento humano, Nietzsche se pregunta en el aforismo "Demasiado oriental" de la La gaya ciencia: "¿Conque un dios que ama a los hombre a condición de que crean en él, lanza miradas y amenazas terribles al que no siente fe en su amor? ¿Conque un amor con estipulaciones es el sentimiento del dios omnipotente? ¡Un amor que ni siquiera se sobrepone al punto de la honra y la venganza! ¡Qué oriental es todo esto! La frase ‘si te amo, ¿ a ti qué te importa?, ¿qué tienes tú que ver en ello?' basta para hacer la crítica de todo el cristianismo" (47). Un dios que dependa del amor de los hombres es divinidad ilusoria. Y es una ilusión "demasiado oriental" porque lo cristiano es derivación del judaísmo que, en la perspectiva nietzscheana, representa al Oriente.
  Los únicos dioses aceptables para la demolición nietzscheana son los dioses de Epicuro. Epicuro, heraldo de un hedonismo refinado. El ideal más noble que puede cincelar la vida humana es la vida feliz. La búsqueda de un elevado placer no debe confundirse con los placeres corpóreos más inmediatos, sino con la sutileza del placer intelectual. Cuya cima es la tranquilidad del alma y la contemplación. Y Epicuro entiende que para que el hombre pueda vivir en pos del pináculo de lo placentero debe liberarse antes de sus temores. Una de las grandes fuentes que atemorizan y perturban y, por lo tanto, obliteran la vida feliz, es el temor a los posibles castigos en el más allá dentro de un mundo de dioses que observan y castigan. Entonces, para liberar a los hombres de la interdicción divina, Epicuro asegura que los dioses existen en un plano muy lejano de nuestra vida terrestre. Los dioses no se preocupan por los asuntos humanos (48). La única divinidad aceptable es aquella que no incide coactivamente sobre el aliento humano, y que tampoco necesita de la aprobación humana. Entonces, el dios que muere es la falsa divinidad que la astucia cristiana creó con la pretensión de fundarse en la acerada dureza de los valores permanentes e inmutables.
   La falsedad del viejo dios que muere se superpone sobre la sacralidad de la naturaleza que el paganismo celebra. Con el dios que muere perece también una interpretación de lo vital que niega la sobreabundancia solar, la lejanía del espacio y su horizonte, el devenir de las aguas hacia nuevos puertos o posibilidades: "Pero, ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo pudimos vaciar el mar? ¿Quién nos dio la esponja para borrar el horizonte? ¿Qué hemos hecho después de desprender la tierra de las cadenas de su sol?" (49). Con la muerte de dios muere la anterior negación de la inclusión humana en lo terrestre y su fértil vínculo con el sol; y se recupera la simbólica arcaica de la creatividad solar y la movilidad o devenir de lo líquido. En términos históricos, la divinidad cristiana es el silenciamiento de la religiosidad antigua, de Dionisos y su éxtasis, de Pan y su libre sensualidad; es negación de la sacralización de la materia y su multiplicidad polimorfa.
  La muerte del dios urdido por la astucia sacerdotal paulina debe suponer entonces la recuperación de lo antes negado. Las "primeras consecuencias" de este proceso provocan que "nosotros los filósofos, los espíritus libres, ante la nueva de que el Dios antiguo ha muerto, nos sentimos iluminados por una nueva aurora; nuestro corazón se desborda de gratitud, de asombro...el horizonte nos parece libre otra vez, aun suponiendo que no parezca claro, nuestras naves pueden darse de nuevo a vela y bogar hacia el peligro; vuelven a ser lícitos todos los azores del que busca el conocimiento; el mar, nuestra altar mar, se abre de nuevo en nosotros, y tal vez no tuvimos jamás un mar tan ancho" (50).
   La muerte de Dios es salto hacia la libertad. Ante la verdad eterna, el hombre permanece postrado bajo su luz petrificante. Lo adorado y el adorador comparten una recíproca inmovilidad. La caída del cielo único devuelve la visión de la inmediatez terrestre, la distancia aún incognoscible del horizonte en su lejanía. La nueva aurora ya fue vislumbrada por Nietzsche en Humano demasiado humano, en su último aforismo, "El viajero", donde el hombre emancipado de los errores de la metafísica de la presencia renace como espíritu libre. Ahora, el liberado, ya no juzga ni condena. Es un "buen temperamento" que no se somete a la verdad absoluta de la tradición metafísica o religiosa. Es nómada que viaja libre y ligero luego de expulsar la pesadez de la verdad de la anemia inmóvil. Es ahora sed de exploración. Nomadismo. Valeroso navegante en un peligroso mar abierto que se extiende hacia puertos inéditos. El hombre antes eterno habitante de lo mismo, es trashumancia hacia la sorpresa y la alteridad. Por eso, ahora baña su rostro con las aguas salitrosas y salvajes de un "nuevo infinito", como reza el aforismo 374 de La gaya ciencia. El mundo no es ya monadológico. Es ahora "universo perspectivístico", abierto a diversas proyecciones humanas de sentidos, angulaciones ópticas. Interpretaciones. Perspectivas de una realidad de perfil invisible, o del torso que siempre se desvanece en la niebla de lo inasible. Así "el mundo se ha vuelto por segunda vez infinito para nosotros, por cuanto no podemos refutar la posibilidad de que sea susceptible de interpretaciones infinitas" (51). Lo real resurge como amplitud inconmensurable. La inagotable fecundidad de los escorzos de una recuperada realidad poliédrica es, a la vez, restitución de lo real como espacio sacralizado. Como vida misteriosa. Diseminada. Que siempre puede ser entrevista desde nuevos ángulos, o formas de interpretación. Ninguna posibilidad es la última. La variedad calidoscópica de lo vital no puede ser emplazada nuevamente bajo el dominio de un nuevo dios, de un Dios personal, que encubre la proyección de la propia conciencia humana. Luego del colapso del viejo dios, la realidad es lo desconocido. Pero lo desconocido no debe ser nuevamente personalizado; no debe ser interpretado, "en el antiguo estilo", como der unbekannte (el desconocido) sino como das unbekannte (lo desconocido). Lo desconocido sin sujeto, sin universal conciencia señorial o dominadora, es lo real como abismo, como fondo dionisíaco inagotable. Que demanda la aproximación desde cambiantes perspectivas humanas. Pero el real abismo, el devenir de lo desconocido, nunca puede ser poseído. Porque: "El valor mata incluso el vértigo junto a los abismos; ¡ y en qué lugar no estaría el hombre junto a abismos! ¿El simple mirar no es mirar abismo?" (52). 

  Sexto movimiento: tierra y creación, levedad y retorno.

  Arde la corona del sol. La cúpula es acribillada por la espada de luz. El águila vuela con inocencia salvaje. Vuela en el reino aéreo sin dueños. De la grieta surge la serpiente. Y el solitario despierta. Camina sobre la cumbre. Recibe el saludo del rey solar y de sus animales. Proyecta sus latidos hacia el llano. Adivina una muchedumbre que espera una nueva palabra. Una década permaneció dentro de la atalaya de la soledad. Es tiempo de remover murallas y construir puentes. Y anunciar un rayo entre los penachos tornasolados del crepúsculo... 
  El Zaratustra de Nietzsche se mimetiza con el lenguaje religioso y el rol del predicador de nuevas verdades. Las expresiones de inspiración bíblica son profusas. El Zaratustra histórico fue un creador de religiones (53). El zoroastrismo exuda un dualismo moral y ontológico. El ser se halla desgarrado por el conflicto entre el bien y el mal. El Zaratustra nietzscheano se libera de la trampa dualista. Ahora es vocero de lo que está más allá del bien y el mal. Entre los discursos y enseñanzas de Zaratustra crece también una pretensión mesiánica y pedagógica. Zaratustra anuncia la llegada futura de una figura más elevada de humanidad. Pero para vivir bajo el resplandor de esta refundación antropológica es necesaria una pedagogía de la transfiguración. La palabra filosófica así es no sólo despliegue de una nueva cosmovisión, sino también de un camino de autorrealización del sujeto.
   La realización, el ser en lo real, supone trascender la existencia espectral. Zaratustra denuncia al hombre malogrado, al último hombre (mensch) como híbrido de planta y fantasma. Su cuerpo no supera el determinismo biológico. Su pensamiento es abstracción encerrada en sí misma. La subjetividad no realizada, a su vez, es aquella que repite un valor, sin innovación. Sin una nueva creación. El pasaje de la desrrealización a la realización exige primero recuperar el "camino del creador". En la tópica de Zaratustra este proceso es jalonado por tres momentos simbólicos. Por tres transfiguraciones. El hombre es primero camello, sujeto paciente, que sufre el peso acumulado de las tradiciones, los mandatos y prohibiciones. Con el signo de la resignación, el animal de la joroba atraviesa el vacío desértico. Repite sin cambios un orden clausurado. La rebelión estalla por el brío leonino. Con sus rugidos, el león acribilla la pasividad. Quiere otra existencia. La libre modificación de los valores. El salto hacia la transvaloración, hacia la continua ruptura de las viejas tablas y la creación de nuevos sentidos. Pero la energía leonina no puede crear las nuevas perlas del valor. Y recibe la amenaza del dragón, en cuyas escamas brilla el mandato del "tú debes". Demanda del regreso a la eticidad kantiana del actuar por deber, a la ley moral y el imperativo categórico, donde la ética es principio racional que manda de forma absoluta. Y el león disuelve su impotencia en la alternativa del niño. El niño es olvido de sí, regreso a la inocencia y azar del devenir. Recuperación del frescor creador (54).
   La niñez es mutación de la pasividad (camello), y del querer impotente (león), que propicia el advenimiento de una creatividad sin obstáculos. Es el inicio del camino del creador y, por tanto, escalera hacia el superhombre. El ubermensch es fidelidad a los sentidos de la tierra y el cuerpo. El cuerpo no es ya apéndice mecánico y pasivo de la mente, como en Descartes, para quien el pensamiento es la esencia humana plena. Para Zaratustra, la corporalidad no es efecto, sino causa del alma, el yo, la razón. El cuerpo es el "sabio desconocido", y el yo es su "juguete" (55). El cuerpo es fuente de la conciencia. El cuerpo es a su vez emanación o plegamiento de lo terrestre. Así, "no somos por el espíritu y la libertad miembros de un reino espiritual, somos total y plenamente tierra" (56). Y la tierra no es magnitud o extensión cuantificable. No es lo terrestre cognoscible por la ley científica; no es "algo meramente existente", es "lo que hace surgir todo de sí, con el sueño de todas las cosas, como el movimiento de la producción, del que surge la existencia múltiple, individualizada y limitada y adquiere perfil, figura y consistencia" (57). La tierra es entonces "poder creador", poiesis. La creatividad no es atributo humano exclusivo. Y la fidelidad a la tierra es integración al ritmo del devenir creador; es participación en la materialidad como estado creador, como continua emanación de figuras diversas. El superhombre, como creador, prolonga la facultad generadora primaria de la Tierra. Y esta potencia creadora procede a su vez de la voluntad de poderío, porque "esta vida de la tierra es para Nietzsche la voluntad de poder. Desde el hombre creador re-piensa Nietzsche la creatividad, la voluntad de poder de la tierra misma" (58).
    De la voluntad de poderío surgen las fuerzas activas y reactivas. Las fuerzas activas se vinculan con la creación, la renovación, la constante destrucción de lo viejo, la fertilidad de lo instintivo y lo corpóreo. Es el territorio del nihilismo activo. La pulsión que destruye como condición de la intensificación de la potencia vital. Es el misterio de la vida que busca constantemente la superación, un ir más allá (59). Las fuerzas reactivas, en cambio, son las que conservan los valores instituidos, rechazan lo nuevo, repiten lo aceptado, se desvinculan de lo instintivo y el devenir; son enfermedad y debilidad. Debilidad del ascetismo cristiano y de los viejos filósofos que reducen lo real a lo pensado. Todo surge de la voluntad de poderío, tanto el movimiento de afirmación como de negación de lo vital. La voluntad de verdad de los sabios también emana de ese centro genésico. Desde Parménides, el filósofo quiere que el ser sea pensable. Desea la integración entre ser e intelecto. Hegel y su fenomenología del espíritu. Esta ilusión del filosofar tradicional se divorcia del núcleo sobreabundante de la voluntad de poderío, del devenir como energía creativa, en libre circulación, y ajena a toda determinación racional concluyente.
   En el Symposium platónico, el deseo es búsqueda de lo que se carece, estrategia para obturar una falta o ausencia. El filósofo es el que busca la sabiduría de la que en principio carece. Pero lo que impele lo deseante, la voluntad de poder, no es falta sino superabundancia. El desborde vital que reclama que cada hecho o figura se repita en una potencia indefinida e inagotable. Una repetición que no es reinstauración de lo agotado, de lo enclaustrado en una reiteración sin variantes. La repetitividad que afirma el impulso sobreabundante. Que vuelve una y otra vez como eterno retorno.

    En Ecce homo, Nietzsche recuerda una caminata reveladora. En diversos momentos insiste en que el pensar genuino brota al caminar al aire libre. Al deambular a orillas del lago Silvaplana, lo visita su pensamiento más esencial: el eterno retorno. El caminante pretende recuperar una experiencia antigua, premoderna: la inspiración (60). Y también, sin reconocerlo, el pensador moderno revive el tiempo circular arcaico. Una omisión que sorprende a Borges (61). El eterno retorno se manifiesta por primera vez en el aforismo 341,"El peso más formidable", en La Gaya ciencia. El demonio exige al hombre una decisión, que es a la vez un medio de selección para la vida ascendente o sobreabundante. "¿Qué actitud se tendrá al saber que todo volverá una y otra vez, con sus enjambres de placer y sufrimiento? (62). Ante esta revelación, el hombre de la "gran salud", dice sí a la repetición. Con alegría, acepta la vida en su darse como destino, como amor fati. 
  El eterno retorno, primero dinámica ético moral, se amplia luego en términos cosmológicos. Zaratustra se embarca. Se convierte en viajero. Sabe que la verdad que trae el superhombre será recibida sólo por algunos pocos. Por una minoría del futuro. Por los "señores de la tierra". En la tensión del riesgo, de la audacia, fulge el inicio de la revelación. Por eso, Zaratustra elige a los marinos ebrios de enigmas, para anunciarle su visión, su "pensamiento más profundo". En alta mar revela las imágenes visionarias. Zaratustra asciende por la ladera de una montaña. Sobre sus hombros pende un enano, mensajero de la pesadez, quien lo exhorta a detenerse y volver. Porque lo que se eleva está destinado a caer. Y adelante aparece un portón, el instante, donde convergen dos calles, la del pasado y la del futuro.
   En una situación paradojal, es el enano el que le revela al visionario que: "todas las cosas rectas mienten. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo" (63). El presente es el pórtico donde se concentra la eternidad de lo que vuelve y se repite sin fin. El regreso interminable al punto de partida, al inicio de la rueda circular. La calle del tiempo que se extiende hacia el pasado es infinita. Por lo que todo posible acaecer ha ocurrido ya. Es reiteración de lo que siempre retorna desde lo pasado. El tiempo pretérito es infinito. Pero los hechos que se engarzan en su decurso son finitos. Por lo que los hechos finitos vuelven una y otra vez, al instante de lo presente. La reiteración no es mecánica. Cada hecho que reincide se renueva. Se hace presente con nueva intensidad. La eternidad del eterno retorno transcurre dentro del tiempo. Es sucesión inmanente. La eternidad que gira y vuelve en la circular sucesión temporal es afín al eterno logos heraclíteo que fulgura en el devenir; es la intuición que contradice la trascendencia de la eternidad en Parménides o el platonismo.
   El saber sobre el retorno es efecto de la visión, del rapto inspirado, de la visita de una profundidad latente. El pensamiento más abismal nada debe al deducir, al razonar. Llega por el destello de una visión, no por la gradual deducción de los peldaños de un pensar lógico y discursivo. Y este saber es padecimiento. Luego de la comprensión del eterno regresar, Zaratustra permanece siete días postrado en su cueva. La voz vital y primaria de los animales lo auxilia para superar su convalecencia. Para recuperar el mundo abierto y aceptar el propio destino. Pero la relación retorno-padecimiento se desnuda primero en la última fase de la visión de Zaratustra. Luego de la aparición del portón del instante y sus dos calles, Zaratustra ve un perro, y cerca un misterioso pastor. Una serpiente se hunde en su garganta. El mensajero del retorno lo conmina a morder y a escupir al intruso. Así lo hace. Y el que antes padecía, ahora ríe. Es un transfigurado. Es el que puede danzar. Entonces, "el superar, el resistir y la idea del eterno retorno, produce la transformación de toda seriedad y de toda pesadez en la ligereza, en la sobrehumana ligereza de la risa" (64).
   La superación del padecer es alquimia purificadora. Inicio definitivo del camino hacia el superhombre. El superhombre es ahora levedad. Ruptura de las viejas tablas para consumar la transvaloración, el ir mas allá de los últimos valores-leyes en beneficio de nuevas tablas. Que luego serán de nuevo vulneradas para propiciar una nueva creación. Y el superhombre que nace luego del padecer del retorno posee la "voluntad del ocaso"; como el sol, siempre desea hundirse en la distancia, para morir y renacer. Es la voluntad del gran anhelo. La voluntad que siempre quiere ir a lo lejano es expansión hacia "el  contorno de todos los contornos" y la gran "campana azul" (65). La danza del espíritu liberado no se consuma en un lugar particular, sino en todos los lugares. La levedad es expansión hacia la amplitud del espacio, y recuperación de un estar en lo terrestre.
   Y la flecha del gran anhelo siempre vuela hacia la arena virgen, hacia las sutiles iridiscencias de las playas todavía no visitadas.

  Séptimo movimiento: romanticismo, la música, lo animal y el enigma.

   Es imposible el regreso sin cambio. La identidad absoluta de lo mismo es una posibilidad del discurso. Pero no una cristalización de lo real. Desde una voluntad de reinvención, Nietzsche proyecta su gran anhelo hacia lo futuro. Pero su progresión es también regresión. No como osificación en el sueño de un pasado mejor, sino como interacción dialéctica entre lo antiguo y lo moderno. En El crepúsculo de los ídolos, en "Lo que debo a los antiguos", Nietzsche celebra diversos rasgos de la antigüedad, que su pensamiento pretende asimilar. En el estilo, se declara admirador y continuador de Tucídides y Salustio; en la visión de la realidad sobresale, como ya sabemos, la celebración pagana de la existencia terrestre y sensorial (66). La lectura revalorizadora de los antiguos fosforece ya antes en la exégesis romántica del mito. En 1800 Schelegel, en su Alocución de la mitología, exalta el relato mítico como liberación de la fantasía, como regreso a un caos creador, y salida de la cárcel lógico-racional (67). El mito es narración sobre lo real más potente que el lenguaje matemático y la explicación del sistema filosófico. Moritz, Herder o Schelling coinciden en una valorización de la palabra mitopoética (68).
   Ya en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche piensa que, si a toda cultura "le falta el mito, pierde su fuerza natural sana y creadora: sólo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero" (69). La extinción de la vitalidad creadora por el colapso de lo mítico engendra las abstracciones del Estado y de un pensamiento clasificador, erudito y alejandrino, que se asfixia en su propia clausura. La desintegración del mito aleja al hombre de las fuerzas vitales y creadoras, por lo que, entonces, se repliega en sus imágenes abstractas, en "costumbres abstractas, el derecho abstracto, el Estado abstracto". A su vez, la pérdida de la vida como fuente creadora alimenta un desaforado consumo consolador de lo histórico. En Sobre las ventajas o desventajas del estudio de la historia, Nietzsche ya distingue un uso "anticuario" de la histórico donde el pasado se conserva y atesora como recuerdo desligado del presente o el futuro (70). La pasión por lo pasado es propia del "hombre no-mítico" moderno, quien "está eternamente hambriento, entre todos los pasados, y excavando y revolviendo busca raíces, aun cuando tenga que buscarlas excavando en las más remotas antigüedades" (71).
    Las afinidades de lo romántico y lo nietzscheano superan lo mítico-arcaico. En la welschaustang romántica reina la unidad de la realidad. Un monismo filosófico. Para los románticos "la naturaleza es...un organismo animado y no un organismo divisible en sus diversos elementos" (72). La realidad es una. Es energía en constante devenir y mutación. "La vida es la única realidad y el movimiento eterno se identifica con lo divino" (73). Lo real como unidad se infunde en los individuos; entonces, lo que "posee de vitalidad el individuo en cuanto tal lo toma de la vida universal" (74). La concepción de lo uno pertenece también a la sabiduría antigua que el joven Nietzsche relacionaba con la doctrina secreta de la tragedia (75). Cuando se restablece la intuición de una totalidad dinámica, el individuo recupera un posible encuentro con el todo por una vía extática. Baader afirma que "cada individuo sólo vive en proporción a su proximidad al todo, esto es, en la media en que un ekstasis lo arrebata a su individualidad " (76). El éxtasis al que alude el autor romántico abre a lo visionario, al arrebato inspirador, a una percepción afectiva no racional del devenir. Salto a la experiencia que prima en el itinerario nietzscheano: el éxtasis místico-dionisíaco, la inspiración que dona el eterno retorno, la transfiguración creadora de la vida.
   En el mediodía, la línea de sombra es la más angosta. La filosofía del mediodía de Zaratustra y la aventura romántica coinciden en la valorización mítica de la figura del héroe; y también en concebir a lo infinito como erupción en lo finito, y a la música como lenguaje primitivo de lo real no sustituible por el concepto.
   El héroe es el que protege, el que custodia, con temple titánico, una abundancia de sentido. El héroe mítico es viajero que recupera el centro que emana los símbolos de una verdad abismal (vellocino de oro, Grial, la unión círculo-cielo, el cuadrado-tierra). Por un camino circular, el héroe regresa al comienzo. Vuelve con las ánforas saturadas de aventuras, revelaciones y comprensión. Dice entonces la verdad rasguñada por el olvido.   

    En Nietzsche, Zaratustra repite lo heroico arquetípico. Su mirada afiebrada de tormentas y visiones entreve la realidad subyacente y definitiva del círculo, del anillo-tiempo. Parte de la solitaria montaña, se pierde en la otredad de la plaza pública, pero regresa sobre sí en su periplo solitario, sólo acompañado por sus discípulos (77). Vuelve para anunciar a los que puedan escuchar la inminente detonación del rayo del superhombre.
   El romanticismo también es fascinación por lo heroico. Alucinados, los héroes románticos ascienden por las laderas de una verdad olvidada. Una unidad desmembrada. Pero saben que la cumbre ya es inalcanzable. El ansia de la visión de totalidad convive con la certeza de la inminente caída en un vacío sin amanecer. Aquí, lo heroico romántico es lo épico-trágico que se contrapone a la heroicidad nietzscheana y su confianza en la transfiguración afirmativa de la existencia.
   En lo romántico, lo absoluto es también estallido de lo infinito en la finitud. La universalidad de las posibilidades estalla en lo particular, o en el instante. La obra artística es finitud material y temporal. Pero en la vastedad de lo físico, en el hombre o en la obra, ocurre que "al universo, lo mismo que al puesto del hombre en el cosmos, se aplica la ley de la obra de arte, que consiste en aprehender la eternidad, pero en el instante; percibir el infinito, pero en el objeto" (78).
   La concentración de lo infinito en la particularidad enciende la incandescencia de lo individual. Cada hecho, cada cosa es sitio de reunión de lo amplio o de lo que Heidegger llama la cuaternidad del mundo en su conferencia La cosa (79). La totalidad del tiempo, al converger en cada cosa, supone la eternización del instante. Por eso, "me parece que toda ha tenido demasiado valor para poder ser tan fugaz...busco una eternidad para cada cosa...Me consuelo pensando que todo lo que ha sido es eterno y que el mar lo echa a la orilla " (80). La singularidad se empapa en la sobreabundancia que rechaza toda fugacidad. No hay extinción sino perpetuación de lo singular que, al pertenecer al anillo del eterno movimiento circular, se renueva incesantemente.
  La fuerza de una singularidad puede ser finita. Pero su renovación es infinita. En toda cosa late la transformación eterna. La variabilidad nunca concluye porque el devenir no posee ninguna meta. El mundo no tiene un punto de comienzo, "no comenzó a devenir"; por eso, "el concepto de creación es sencillamente indefinible, irrealizable" (81). No hay inicio y, por tanto, un avanzar hacia un fin. La consumación de un télos último significaría la detención, el desecamiento. La sombra partida de lo concluido. El movimiento es así sin finalidad ni conclusión. Cada instante se renueva, y adquiere nuevas formas. Combina nuevos modos. Se musicaliza. El acontecer del instante se entrama en un ritmo de reposicionamientos o reconfiguraciones continuos. La dinámica de lo real es así musical.
  La música no es sólo arte autónomo. Es proyección del ser. La música despliega el nervio ontológico del devenir, y refunda lo humano en una espiral ascencional. Es así que "como se puede constatar desde El Nacimiento de la tragedia hasta Ecce homo, Nietzsche estima como Schopenhauer, que la música expresa la esencia de toda vida" (82). El autor de El Mundo como voluntad y representación afirma que la música es la manifestación más alta de la Voluntad (83).
   En la meditación nietzscheana de Die Geburt der Tragodie, la música indica el quiebre del yo individual y, a su vez, la liberación de toda representación y la recuperación del devenir puro. La música es el trasfondo de la vida que deviene, que asciende hasta la escucha. La retracción de lo real como vitalidad o movilidad musical ocurre cuando esa escucha colapsa. En la primigenia obra nietzscheana escrita sobre los altares del Apolo resplandeciente y el Dioniso extático, brota el lamento por la extinción del "oyente estético". La escucha musical no es principalmente reconocimiento de estilos compositivos y de instrumentos, o decodificación de contextos históricos. No es análisis, ni traducción crítica. Es el vibrar con la cualidad profunda e indefinible del ser, tal como lo comprende con lucidez Deleuze (84).
   La decadencia y barbarismo del hombre moderno se patentiza en su incapacidad para una respuesta estética a la presencia del mundo como potencia sensorial. Y, con el sabor de una paradoja grotesca, el crítico es la figura extrema de la insensibilidad estética. Ciertas personas "cultas" confunden el "saber" sobre el arte con erudición, con la frecuente visita a museos, teatros o salas de concierto; o, más allá de un goce artístico pasajero, con la intelectualización de una obra. Lejos de eso, el "saber" sobre el arte, y específicamente sobre lo musical del "oyente estético", es el re-sonar con la música que estalla desde el fondo sin conclusión de lo dionisíaco (85). La extinción de la vivencia estética de la música es parte de "la pérdida de sensualidad del gran arte". En lo moderno, el centro de la recepción de la obra musical es la dilucidación del "significado", ya no la inmersión en la vibración desde la que brotan las fuerzas que se expanden y frotan los relieves del espacio y siembran las campanadas del tiempo. Así, en Alemania pulula "una cohorte de diez mil personas con exigencias cada vez más elevadas, más sutiles, con los oídos cada vez más dirigidos al 'significado de esto'. Si en la interpretación de la significación hay un goce residual, éste se traslada al cerebro, por lo que los órganos de los sentidos se embotan y se atrofian, lo simbólico ocupa cada vez más el lugar de la cosa, y por esta vía llegamos a la barbarie..." (86).
   Bajo la ilusión de la verdad lítica de la metafísica tradicional, lo real es tejido conceptual de sustancias estables. Sistema de raíces-principios de identidades sin diseminación, sin confusión con lo distinto de sí. Sin combinaciones con la alteridad, ni generación de nuevas posibilidades. Pero, dentro de la percepción de la musicalidad intrínseca del devenir, lo real es recombinación constante de las partes-sonidos de la multiplicidad.
  Lo musical también es el tono del estado o fertilidad creadora. Ante el paso del Fénix de la música, Nietzsche siente el inicio de la efervescencia creativa, que lo conduce a la escritura de Así hablaba Zaratustra, como si tratara de una obra musical. Y el estado musical es vehículo de serenidad, como en la música mozartiana. Y es también estimulante de la vida (Stimulanzdum Lezen), e inyección de levedad. De ligereza, de "aligeramiento". Y así como Leonardo siempre sitúa a la pintura en un estadio superior a la poesía, para Nietzsche lo musical siempre supera en autenticidad a la palabra: "Comparándola con la música, toda comunicación de palabra tiene una forma en cierto aspecto desvergonzada. La palabra diluye y entontece. La palabra despersonalizada, haciendo más vulgar lo que suele ser extraordinario" (87).
   En un comienzo, el joven Nietzsche confió en la redención musical de la kultur por la música wagneriana. Esta fe inicial se quebranta ante el fiasco del Festival de Beyreuth. Pero más esencialmente, la ruptura acontece por el hálito de compasión del Tannhäuser de Wagner, y la oclusión de la salud de los instintos en su Parsifal. Frente a Parsifal, el pensador del martillo contrapondrá el modelo de Carmen, de Bizet. Pero aún más intensamente, la distancia nietzscheana respecto a Wagner se debe a "objeciones fisiológicas". La música intensifica, conduce a la sensación vital de la danza y lo ligero, a diferencia del teatro y sus "éxtasis morales" y risotadas. Y en la forma particular de la teatralidad wagneriana la música se subordina al drama (88).
 Pero el rechazo final de Wagner y su concepción de la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total) posee un espesor más diverso. El manifiesto de esta guerra o pólemos de lo nietzscheano contra lo wagneriano es El caso Wagner. Un primer texto acompañado por otro: Nietzsche contra Wagner. Acaso la génesis misma de la ruptura Nietzsche-Wagner se sitúa en la tendencia redentora que "el último discípulo de Dionisos" encuentra en el drama musical del creador de La marcha fúnebre de Sigfrido. El principal móvil espiritual de la épica wagneriana es la búsqueda de la redención, es la liberación de la daga angustiante del pecado. En Wagner, la ambición espiritual nuclear del héroe es ser acogido por una verdad salvadora que lo redima. Esto reluce con claridad en varios ejemplos de las óperas wagnerianas. Un ejemplo: por una cuestión biográfica, por un viaje marino tempestuoso y accidentado durante un viaje a Noruega, Wagner recuerda la ancestral leyenda del holandés errante. Aquel navegante espectral que por una maldición es condenado a navegar eternamente. Pero cada siete años se le concede la posibilidad de desembarcar con la esperanza de que, si encuentra un amor verdadero, una mujer amada, ésta lo salvará, lo redimirá. Aquí comienza una degradante dinámica de lo trágico que no acepta lo terrible, sino que busca el alivio de lo salvífico. La recuperación de algún placer o algún regocijo espiritual que exorcice el gran sufrimiento. Por eso, Nietzsche se encoleriza ante Parsifal. Parsifal: uno de los caballeros del Grial destinados a la búsqueda del santo vaso, ya en la primera versión de Chrétien de Troyes, en el siglo XII. Pero, en su reconversión wagneriana, Parsifal busca la castidad como cúspide de su realización épica. Y aquí Nietzsche observa la posible influencia nefasta de Feuerbach, quien habla de "la sana sensualidad"; es decir: de una sensualidad que se redime de espurios móviles vinculados con un placer erótico que la santidad del matrimonio católico no podría consentir. Entonces, en pos de "la sana sensualidad", en pos de la redención de lo sensual, Parsifal, en el final del drama, abraza la vida casta. Otra forma de gesto redentor.

  Y la redención en la dramaturgia wagneriana burbujea también mediante Sigfrido y Brunilda, y sus destinos enlazados al devenir de la trilogía de El anillo de los Nibelungos. En la visión de Nietzsche, Wagner antes de corromperse, antes de caer bajo la influencia nociva del catolicismo y de un falso nacionalismo germánico, era un revolucionario sincero, alguien que veía en la Revolución Francesa un modelo de real emancipación, de liberación, de ruptura respecto de las tradiciones que laceran la libertad. Ese primer espíritu revolucionario de Wagner es transferido a Sigfrido. Pero para pervertirlo. El Sigfrido de Wagner es, en principio, el revolucionario por excelencia; es aquel que, por su propio origen incestuoso, arremete contra los convencionalismos, quiebra la tradición y hostiga la norma como lugar del mal; de ahí su empuje revolucionario. Por otro lado, Sigfrido es aquel que busca, en un inicio, un vínculo positivo con la mujer, mediante su amor por Brunilda, mediante la posibilidad de unirse con ella en un éxtasis final que sería un canto al amor libre. Pero esta tendencia erótica no se cristaliza. Porque Wagner se despoja de su embrionario espíritu revolucionario. Y sucumbe entonces ante las tradiciones, ante las imposiciones del matrimonio o de la castidad. Y ese sometimiento brota  del encuentro entre Wagner y Schopenhauer. Schopenhauer, primero maestro idealizado por el joven Nietzsche, se transforma luego en el pensador decadente que, bajo el influjo del budismo, obtura los deseos, corta el cuerpo sensual de los instintos, inhibe el erotismo, lo flagela como modelo posible de integración de lo masculino y lo femenino (89).

  Otra forma de la ruptura es la denuncia nietzscheana de la música wagneriana como arte enfermo. En muchos momentos de su obra, Nietzsche  se autopercibe como psicólogo antes que como filósofo. Autoposición de un pensar receptivo a la dinámica de los sentimientos, a los estados de ánimo y a sus posibles causas. Actitud evidenciada, por ejemplo, en La genealogía de la moral cuando Nietzsche explora los móviles psicológicos del ascetismo y la psicología del sacerdote que obra como médico del alma. Y el Nietzsche psicólogo no duda en afirmar que el hombre moderno es individuo básicamente enfermo que, por su misma enfermedad, no percibe la debilidad de los instintos,  su sobrexcitación nerviosa. Y su perturbación biológica no se transmuta en acto creador (como sí ocurre en el caso del propio Nietzsche donde la enfermedad como recurrente dolencia física es fermento de superación y agresivo aguijón de nueva creación). Y el debilitamiento instintivo de un sujeto fracturado demanda una medicina que excite una sensibilidad estragada por el embotamiento.

   Y ahí es donde ingresa la música de Wagner, la música con su gran estridencia, con su gran potencia sonora, con su carácter majestuoso. Una música para enfermos; una música que busca sobrexcitar la sensibilidad de modo tal de aliviar el dolor o la debilidad nerviosa del hombre moderno. Musicalidad artificiosa cuyos grandes éxtasis sonoros son parte de explosivas excitaciones fraudulentas. Por eso este arte no eleva. No trasciende la subjetividad. Simplemente calma los nervios. Aligera una sensibilidad atormentada. Desnuda la esencia turbulenta de un arte pervertido. Y si el hombre moderno es un ser enfermo, esquilmado en sus potencias vitales, necesita entonces de una música que suture su sensibilidad degradada; que obre como una suerte de estímulo compensatorio. Como  shock violento que disminuya un letargo vital.

   Entre sus múltiples escritos, Wagner imagina que su música está destinada al porvenir. Y, a guisa de réplica, en El caso Wagner, Nietzsche escribe "La música sin porvenir" para referirse precisamente a la carencia de futuro del universo sonoro wagneriano. Antes de su nueva diatriba, Nietzsche destaca algunos momentos de creatividad musical en la Europa moderna que sí son creaciones destinadas a la perduración, por su originalidad fecunda. En este sentido, Nietzsche recuerda el caso de los maestros holandeses, los cantos corales y polifónicos del Siglo XVI, como coronación musical del cristianismo medieval, y como correlato egregio del estilo gótico. Y pondera a Haendel, el famoso autor del oratorio La creación que, junto con Bach, plasma con sabiduría musical los ecos de la reforma protestante luterana. Y también, desde la meditación nietzscheana, en el Siglo XVII, Mozart es el creador de una música por la  que la atmósfera monárquica, cortesana, borbónica de Luis XIV en Francia, alcanza su pináculo. Y en el Siglo XVIII, Beethoven y Rossini son las cúspides de la creatividad musical más elevada destinada a un brillante porvenir. Pero, en cambio, para la mirada nietzscheana, la música wagneriana es arte ilusorio condenado a perecer en la fugacidad del tiempo moderno. Desaparición de lo wagneriano por el tumor del catolicismo que oculta en su cuerpo sonoro; por su turbio y dudoso regreso a un nacionalismo germánico de base mitológica; y por su culpable acción relajante del hombre moderno enfermo y sobreexcitado.

   Frente a la  música del arte decadente wagneriano, Nietzsche toca las trompetas de la potencia de lo dionisíaco. Y opta por la celebración de la música de Bizet, y de su obra fundamental, Carmen, donde se anida un residuo de pureza en la Europa decadente, que Nietzsche siempre halló en la Italia acariciada por las brisas mediterráneas. La música mediterránea palpitante en Carmen es contrapunto de la música del norte germánico enrarecida por el débil oxígeno cristiano. El Carmen de Bizet es derrame de sobreabundancia, de fuerza pasional, de vigor que incendia el aire que se respira.

 

   Y en el choque emanan los sonidos. Sonidos que nacen en las cumbres donde colisiona el viento. Cerca de la arena y los acantilados habla la garganta espumosa de las olas; en los oídos tiemblan los sonidos de cada nueva palabra humana recibida. Sonidos y figuras. Que se encuentran en su oposición. Por el centro de cada encuentro fluye la transfiguración. La renovación. La circulación de fuerzas de la voluntad de poderío. El juego de las fuerzas dionisíacas.
  Lo dionisíaco es lo real como fuerzas activas. Como efecto creador. Incandescencia sensorial. Musicalidad de la combinación incesante. Sin principio ni meta concluyentes. La apertura estético-musical, y el arte como tal "es la única fuerza superior a toda voluntad de negar la vida, es la fuerza...antinihilista por excelencia" (90). Aquello "que enseña algo más fuerte que el pesimismo, más 'divino' que la verdad, esto es el arte" (91).
   Lo estético ya no es únicamente bien refinado y espiritual. Lo estético es idéntico a la presencia y el abismo del devenir. La más alta fidelidad a la música vital es la danza. La alegría expansiva. La escucha de las polifonías que ríen en el espacio. Por eso, frente al dolor, el pensador, el único real, el pensador festivo, debe entregarse a la risa, a una "carcajada áurea".
   Eugen Fink habla de la "ontología negativa de la cosa" como una de las cumbres más altas del pensar nietzscheano. La realidad es devenir, que siempre escapa a toda objetivación paralizante. La cosa y lo real son presencia no colonizable por el intelecto. Porque "la cosa, la sustancia es una ficción, un producto de la voluntad de poder, que, como conocimiento, violenta, detiene, desvirtúa, captura la realidad, el devenir, lo somete al concepto; y olvida hasta tal punto este acto de violencia que cree aprehender lo real en conceptos como sustancia, causalidad, etc., creados por ella misma. El hombre cree en cosas, pero éstas no existen" (92).

   El hombre es sujeto que habla e interpreta, que proyecta y pinta mundos mediante sus conceptos. La realidad se le muestra entonces como conjunto de cosas bajo un orden, una ley. Pero lo real sigue siendo fluir abismal. Cuando Nietzsche descubre la falsedad de toda idea de cosa o sustancia recupera la vida como fluir no dividido ni congelado por ninguna determinación rígida. Su pensar se convierte entonces en experiencia que se re-liga con el espacio como amplitud orgiástica, dionisíaca, y devenir enigmático. Aquí vive una posible actitud religiosa transmutada. La religiosidad nietzscheana de la expansión hacia el espacio y la riqueza terrestre impugna como irreligiosa a toda idea de revelación, a toda noción cristiana de castigo, a toda negación de este mundo y del cuerpo. Lo religioso no es confesión ni sumisión, sino goce sensible de las movedizas cavidades de un infinito sensorial. Lo religioso en el filósofo pagano, en el pensador festivo de la alegría dionisíaca, es la veneración que se asombra y expande hacia la amplitud de la naturaleza como ebullición de fuerzas y tensiones. Y la religión como estado de la experiencia (no como institución ni dogma) es, a su vez, rito artístico, inmersión estética en la corriente donde un pensamiento afirmativo combina sus pasos con exceso, plenitud y fortaleza creadora. El artista, caminante en marcha musical hacia las alturas del superhombre, no respira en la ausencia de lo "religioso" sino en su recuperación paganizante. El sacerdote, el filósofo racionalista, el hombre alejandrino, chillan y condenan a un ave, antes poderosa, a caer en la ciénaga del cansancio, el resentimiento, y la impotencia para un nuevo valorar. Por el contrario, el filósofo-artista vuela con el pájaro enamorado de las campanadas misteriosas y de la fresca fragancia de lo que renace.
    Y ante la muerte de dios, Nietzsche anuncia la gran recuperación: el abismo sin rostro, que disuelve toda escalera hacia una verdad final (aun cuando ésta se disfrace de no-verdad).

   La recuperación del abismo es, a la vez, el centro no asumido de todo acto hermenéutico. Se debe interpretar por una previa ausencia de sentido. Pero nuestra liviandad actual busca sustituir el no sentido inicial por la interpretación. No soporta el no sentido como profundidad vital, como misterio poético. Por eso elude lo abismal, o le responde sólo desde el nihilismo reactivo que desintegra la vida en cuanto ésta no sea poseída por alguna forma de interpretación que conjure el continuo estallido de lo abismal dentro de nuestros actos o nuestro lenguaje.

    La interpretación es respuesta al no-sentido de lo real (al no-sentido como ausencia de un claro sentido ordenador ya dado). Y toda cultura necesita de certezas básicas para la construcción de su espacio social. De ahí la indiscutible legitimación de la interpretación, y también de su relación con la multiplicidad de cada cultura (como interpretación y construcción de un mundo) y de la subjetividad ( y de la relatividad) de cada acto del interpretar. Pero en este proceso se olvida que la interpretación como necesaria respuesta al no sentido primario de lo real no anula su condición no lógica, no racional.

   El perspectivísmo (las muchas interpretaciones o ángulos de la mirada interpretante) es nuevo viaje por una tierra estriada de fisuras, por donde el no sentido se escabulle y se revierte hacia el misterio. La interpretación es nueva verdad final camuflada cuando no asume su límite. Su límite: el fuego misterioso del dragón no interpretable que escapa a todo concepto-explicación. La sucesión y variedad de la interpretación no es la condición creadora del no-sentido de lo abismal. Es su efecto. Es indirecta y oblicua manifestación del abismo precedente, que permite la música de las nuevas, ondulantes y cambiantes interpretaciones, que sólo rasgan lo abismal que se mueve dentro de su sentido cerrado en cuanto no abierto a la compresión clara de la conciencia.

    El fuego del dragón extraño disuelve todo arpón racional que pretenda acercarse demasiado a su corazón impensable.

   La exaltación, como vía liberadora, de la perspectiva hermenéutica en Nietzsche no es así liquidación de una profundidad universal. Es su recuperación religiosa (en tanto  re-ligación) con la noche abismal; noche infinita en cuanto no puede ser limitada a una finitud o clausura por ninguna interpretación particular. Y lo nocturno abismal es aliento sin forma que contiene cada palpitación del sensual mundo terrestre. Así, los saltos e interpretaciones de las diversas filosofías que enfilan su proa hacia el ser rozan y horadan con mayor o menor hondura la corteza de la amplitud in-definida, indefinible, pero sin nunca poder capturar lo abismático absoluto.

   La vida-abismo escapa así a toda religión dogmática, a toda revelación que pretende atribuir al enigma no humano la "intención conciente" de comunicarse con lo humano. Pero la existencia de lo abismal sin rostro también niega un perspectivísmo mal entendido como nuevo saber definitivo.

   Así, la explicación del mundo por la filosofía del mediodía ( que incluyen sus categorías específicas de la voluntad de poderío y el eterno retorno) no oculta lo indecible o impensable de la subyacente trama abismal: "¡No deberíamos intentar apoderarnos del carácter misterioso y enigmático del mundo!" (93).

   Sin embargo, y a pesar de todo, la cumbre de la meditación nietzscheana como integración de la voluntad de poderío y el eterno retorno, parecería una nueva y subrepticia colonización intelectual de la fluidez vital. Se desnuda así, por ejemplo según Habermas, una contradicción fundamental. Se habla de lo que siempre deviene y escapa a toda razón totalizante, pero se introducen categorías que, aunque se lo niegue, pretenden ser una nueva explicación permanente. Pero esta objeción ignora que lo contradictorio es parte de lo a-lógico de la vida que estalla desde el trasfondo abismal que invita a las diversas interpretaciones, que permite la variación musical de las muchas interpretaciones. E ignora que, en la corriente abismal sobre la que flotan las formas y cosas, se conserva el secreto de la vida como devenir musical de lo que se mueve y recombina constantemente, aun cuando estas recombinaciones sean contradictorias.
   Por todo esto, Nietzsche libera los corceles de una filosofía combativa, que no teme acribillar la arrogancia del sujeto soberano, del sujeto logocéntrico que denuncia la contradicción como detritus corruptor. Pero, sin amilanarse, los bramidos bélicos nietzscheanos excitan al águila que planea en la proximidad del devenir musical que brota del abismo misterioso. Y la proximidad más potente a lo que deviene quizá no lata en la escucha o la danza humana, sino en la aparente condición degradante de la vida animal. Los animales le dan a Zaratustra la fuerza para superar su convalecencia. Lo animal, quizá, es el verdadero habitar de la tierra que el hombre abandona al interpretarla y dominarla. Quizá en la animalidad no hay reflexión sobre lo que deviene dentro de lo abismal. Porque es lo que vive con-fundido con lo que deviene.
   Quizá el pensamiento se realice por un exceso de vigor y salud física. En una poderosa animalidad pensante. Animalidad pensante: lo que quizá sólo pueda vivir en un cuerpo aún desconocido, donde la más aguda percepción sensible y el pensar más abismal se unen. Quizá el águila y la serpiente ya escuchan lo que ese otro hombre, muy distinto al soberbio hijo de las academias, escuchará en el mediodía postergado. Ese otro hombre futuro, algo más que humano; el que quizá genere una forma superior de política que, de forma sutil, desde pequeños espacios, no desde la conquista del gran poder, abrirá puertas dentro de este mundo carcelario; ese otro hombre que quizá piense desde un cuerpo incandescente; el que quizá escuche la tormenta. Como siempre la escucha el árbol silencioso. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La danza y el círculo. La transformación del pensamiento en F. Nietzsche,", editado aquí de forma original.

Citas:
(1) F. Nietzsche, Más allá del bien y el mal, Madrid, Alianza, 1986, p. 21(trad. Andrés Sánchez Pascual).

(2) Ibid., p. 43.
(3) Ver aforismo 12 en F. Nietzsche, Más allá del bien y el mal, op. cit. p. 33-34.
(4) Nietzsche entabló amistad con Paul Rée, un joven filósofo de origen judío, es autor El origen de los sentimientos morales, donde cultiva una intensa preocupación por la moral y su génesis entusiasmó y estimuló a Nietzsche a iniciar una reflexión en esa misma dirección.
(5) F. Nieztsche, Humano, demasiado humano, Madrid, Grupo Editorial Marte, 1988, p. 48 (trad. Edmundo Fernández González y Enrique López Castellón)
(6) En cuanto al elemento diferencial en el origen de los valores Deleuze manifiesta: "Genealogía significa el elemento diferencial de los valores de lo que se desprende su propio valor. Genealogía quiere decir pues origen o nacimiento, pero también diferencia o distancia en el origen. Genealogía quiere decir nobleza y bajeza, nobleza y vileza, nobleza y decadencia en el origen", en Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 9 (trad. Carmen Artal).
(7) F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 1994, p.69 (trad. Andrés Sánchez Pascual).
(8) Nietzsche asegura que "Repugna, me parece, a la delicadeza y más aún a la tartufería de los mansos animales domésticos (quiero decir de los hombres modernos, quiere decir de nosotros) el representarse con toda energía que la crueldad constituye en alto grado la gran alegría festiva de la humanidad más antigua...", en F. Nietzsche, La genealogía de la moral, op. cit., p. 74. En la antigüedad, la crueldad es una forma de expansión de las fuerzas activas, y también es parte del castigo como espectáculo público destinado a grabar con la intensidad de la sangre derramada el recuerdo del castigo y el temor consiguiente a la desobediencia. La crueldad del castigo es traspolada luego por Foucault en su investigación sobre lo carcelario y su relación con la subjetividad moderna en Vigilar y castigar, obra que comienza con la recreación del descuartizamiento del parricida Amiens en su ejecución pública en 1762.
(9) La pérdida de lo real por su sustitución por un pensamiento generalizador y la representación puede ser relacionado con la meditación heideggeriana sobre la época moderna como "época de la imagen del mundo"; aquí, lo real no es lo que está frente al sujeto sino la imagen mental o representación que éste proyecta y constituye como mundo. Ver M. Heidegger, "La época de la imagen del mundo, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, pp.75-109.
(10) F. Nieztsche, Humano, demasiado humano, op.cit., p.18.
(11) F. Nietzsche, La Gaya ciencia, Madrid, Sarpe, 1984, p.183 (trad. José. de Olañeta).
(12) "En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la 'Historia Universal'", en F. Nieztsche, Sobre verdad y mentira desde en sentido extramoral , Madrid, Taurus.
(13) F. Nietzsche, El viajero y su sombra, México, Editores Mexicanos Unidos, 1994, p.16
(14) Ibid., p.17.
(15) F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1994, p. 11 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).
(16) "Antaño los filósofos temían a los sentidos, ¿habremos echado demasiado en olvido aquel temor? Nosotros, los hombres del presente y de lo porvenir somos sensualistas, no en teoría, sino prácticamente. Ellos, por el contrario, creían que los sentidos les atraían fuera de su mundo, fuera de helado reino de las ideas a una isla peligrosa, más meridional, donde temían que sus virtudes filosóficas se fundiesen, como la nieve al sol", en F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op. cit., pp. 206-207.
(17) F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit.p.46.
(18) Ibid, p.43.
(19) Ibid., pp. 11-12.
(20) Ibid. pp.43-44.
(21) Ibid., p.232.
(22) Erwin Rohde explora los orígenes de la fe en la inmortalidad entre los antiguos griegos a partir de la influencia tracia. Ver en E. Rohde, "El culto tracio del dios Dionisos", en Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, México, Fondo de Cultura económica (trad. Wenceslao Roces).
(23) Ver F. Nieztsche, "Ensayo de autocrítica", en El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 25-37.
(24) Ibid., pp.57-58.
(25) La pesimista sabiduría silénica emerge cuando Nietzsche refiere que: "Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: 'Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti morir pronto", en F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., p.52.
(26) Ibid.
(27) Ibid., p.59.
(28) Ibid., p.63.
(29) Ibid, p.61.
(30) Sobre lo musical como fuente de creatividad Nietzsche recupera una confesión que Schiller expresa en una carta a Goethe del 18 de marzo de 1796: "El sentimiento carece en mí, al principio, de un objeto determinado y claro; este no se forma hasta más tarde. Precede un cierto estado de ánimo musical, y a éste sigue después en mí la idea poética", F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 62.
(31) Ibid., p.63.
(32) El verdadero artista supera su voluntad individual, no es limitado ya por la estrechez de sus deseos o de su finitud; y entonces puede advertir que el hombre no es verdadero creador del mundo como arte. El mundo de las formas y nosotros mismo somos parte del universo como obra de arte, como fenómeno estético y justificación de la existencia, por la que el gran artista, el "Uno primordial", "se procura un goce eterno de sí mismo".
(33) Ibid., p.84.
(34) Ibid.
(35) La tragedia es inicialmente sólo coro. Luego se transforma gradualmente en drama mediante un proceso por el cual un integrante del coro se cubre con una máscara que representa al Dios y que empieza a cobrar una visibilidad apolínea; "así es como comienza el 'drama' en sentido estricto". Ver F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 86-87.
(36) La posición del joven Nietzsche respecto al teatro de Eurípides posee afinidades con la crítica que, en su Manifiestos del teatro de la crueldad, Antonin Artaud ensaya sobre el teatro moderno fuertemente vinculado al predominio de la palabra literaria y la representación del hombre y sus conflictos. El teatro, así, para Artaud, pierde, como la tragedia dionisíaca originaria, su valor de puente hacia la otredad que supera la finitud humana.
(37) "Nosotros, los pocos o muchos que intentamos vivir en un mundo desmoralizado; nosotros, paganos confesos, somos probablemente también los primeros en comprender qué es una confesión pagana; ...es un deber apreciar todo "ser más altos "como un" ser también inmorales". Nosotros creemos en el Olimpo, no en el Crucifijo", en F. Nietzsche, La voluntad de poderío, Madrid, Edaf, 1981, p. 539 (trad. Aníbal Froufe).
(38) Paul Valadier, Nietzche y la crítica del cristianismo, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1982, p.319 (trad. Eloy Rodríguez Navarro).
(39) F. Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza, 1994, p.136.
(40) Ibid., p. 133.
(41) "Entre tanto, he aprendido muchas más cosas, demasiadas cosas sobre la filosofía de este dios, y, como queda dicho, de boca a boca a boca, -yo el último discípulo e iniciado del Dios Dioniso: ¿y me sería lícito acaso comenzar por fin alguna vez a daros a gustar a vosotros, amigos míos, en la media en que me esté permitido un poco de esta filosofía. A media voz, como es justo; ya que se trata aquí de muchas cosas ocultas, nuevas extrañas, prodigiosas, inquietantes. Que Dionisos es un filósofo, y que, por tanto, también los dioses filosofan, paréceme una novedad que no deja de ser insidiosa, y que tal vez suscite desconfianza cabalmente entre filósofos -entre vosotros, amigos míos, no hay tanta oposición contra ella, excepto la de que llega demasiado tarde y a destiempo: pues no os gusta creer, según me han dicho, ni en dios ni en dioses", en F. Nietzsche, Más allá del bien y el mal, op. cit., p.253.
(42) Nietzsche intenta pensar con precisión los destinatarios de la rebelión que protagoniza Jesús: "...no alcanzó a ver contra qué iba dirigida la rebelión de la que Jesús ha sido entendido o malentendido como iniciador, si no fue la rebelión contra la Iglesia judía, tomando Iglesia exactamente en el sentido en que nosotros tomamos hoy esa palabra. Fue una rebelión contra los "buenos y los justos", contra "los santos de la Iglesia de Israel", contra la jerarquía de la sociedad - no contra su corrupción sino contra la casta, el privilegio, el orden, la fórmula; fue la incredulidad con respecto a los "hombres superiores", el no a todo lo que era sacerdote y teólogo", en F. Nietzsche, El anticristo, Madrid, Alianza, 1992, p. 56 (trad. Andrés Sánchez Pascual).
(43) Sobre el significado de la "buena nueva", Nietzsche reflexiona: "¿Qué significa la "buena nueva"? La vida verdadera, la vida eterna está encontrada, no se la promete, está ahí, está dentro de vosotros: como vida en el amor, en el amor sin sustracción ni exclusión, sin distancia. Todo hombre es hijo de Dios -Jesús no reclama nada para sí sólo -es cuanto hijo de Dios todo hombre es idéntico al otro.", F. Nietzsche, El anticristo, op.cit., p. 58.
(44) En 1888, Nietzsche lee una versión francesa de Mi religión (Ma religion, Paris, 1885). De Tolstoi, como asegura Sánchez Pascual, Nietzsche asimila "la equiparación entre cristianismo primitivo y anarquismo", que se expresa en su frase: "El cristianismo niega la Iglesia". El verdadero cristiano, representado por Jesús, es la espontaneidad anárquica enfrentada a la Iglesia, el Estado, la civilización. Lo religioso cristiano en Tolstoi se vincula no con el dogma sino con el sentimiento, el arte y la acción compasiva: "Para Tolstoi la moralidad no era nada si no era social. Así, pues el arte es una condición de la vida humana, la transmisión de sentimientos en los hombres se unen. El arte produce una verdadera "compasión" o "con-sentimiento" respeto a la situación de otra persona, y es de este modo como se le puede considerar religioso desde un punto de vista natural.", en Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 1987, p.203 (trad. Ignacio Gómez de Liaño).
(45) Sobre el "concepto cristiano de Dios", en el aforismo 18 de El anticristo, Nietzsche sentencia: " El concepto cristiano de Dios. Dios como Dios de los enfermos. Dios como araña, Dios como espíritu, es uno de los conceptos de Dios más corruptos a que se ha llegado en la tierra; tal vez presente incluso en el nivel más bajo en la evolución descendente de todos los dioses. ¡Dios, degenerado a ser la contradicción de la vida en lugar de ser su transfiguración y su eterno sí! En Dios, declarada la hostilidad a la vida, a la naturaleza, a la voluntad de vida, a la naturaleza, a la voluntad de la vida! ¡Dios, fórmula de toda calumnia del "más acá", de todo mentira del "más allá"! ¡En Dios, divinizada la nada, canonizada la voluntad de nada!...", en F. Nietzsche, El anticristo, op.cit., p. 43.
(46) Paul Valadier, Nietzche y crítica del cristianismo, op. cit., p.306.
(47) F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op.cit., p.115.
(48) Nietzsche destaca que una gran tentación es introducir como continua explicación de los hechos la acción de una providencia divina que actúa a nivel personal. Pero "si hay alguien que se entretiene con nosotros" es sólo "el amable azar". No hay intervención de ninguna divinidad providente siempre atenta y detrás de nuestros actos o incidentes personales. Por eso, frente al dios providente cristiano la defensa de la divinidad epicúrea de la indiferencia: "¿Hay seducción más peligrosa que la de perder la fe en los dioses de Epicuro, esos indiferentes desconocidos, para creer en una divinidad cualquiera, cuidadosa y mezquina, que conoce personalmente uno por uno los pelos que tenemos en la cabeza...? Pues bien; dejemos en paz a los dioses y los genios serviciales...", en F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op. cit., p.134.
(49) F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op. cit., p.109.
(50) Ibid., p.170.
(51) Ibid., p.209.
(52) F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, 1993, p.225 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).
(53) Para la iniciación en el estudio del zoroastrismo y de su creador, el Zaratustra histórico, muy diferente a la versión poético-filosófica de este personaje que reelabora Nietzsche puede consultarse: Jacques Duches-Ne-Guillemin, "Irán Antiguo y Zoroastro", en Las religiones antiguas, v. II, Madrid, Siglo XXI, 1994, pp-406-488, y El avesta. Textos relativos al Mazdeísmo o Zoroastrismo, primera de las grandes religiones, texto y traducción por Juan B. Bergua, Madrid, Ediciones Ibéricas.
(54) El primado del azar y la inocencia se trasluce cuando, en "Antes de la salida del sol", Zaratustra canta: "Pues todas las cosas están bautizadas en el manantial de la eternidad y más allá del bien y el mal...En verdad, una bendición es y no una blasfemia, el que yo enseñe: ¡Sobre todas las cosas está el cielo Azar, el cielo Inocencia, el cielo Acaso y el cielo Arrogancia", en F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, op. cit., p.235 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).
(55) "Instrumentos y juguetes son el sentido y el espíritu; tras ellos se encuentra todavía el sí-mismo. El sí-mismo busca también con los ojos de los sentidos, escucha también con los oídos del espíritu. El sí-mismo escucha siempre y busca siempre; compara, subyuga, conquista, destruye. El domina y es también el dominador del yo. Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido - llámase sí-mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo. Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría, en F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, op. cit., p.61.
(56) Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, Madrid, Alianza, 1994, p. 91 (trad. Andrés Sanchéz Pascual).
(57) Ibid., p.91.
(58) Ibid., p. 93.
(59) La continua superación de la vida ascendente y sobreabundante adquiere para Zaratustra el espesor del misterio: "Y este misterio me ha confiado la vida misma. 'Mira , dijo, yo soy lo que tiene que superarse siempre a sí mismo. En verdad, vosotros llamáis a esto voluntad de engendrar o instinto de algo más alto, más lejano, más vario: pero todo eso es una única cosa y un único misterio", F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, op. cit., p.171.
(60) "¿Tiene alguien, a finales del siglo XIX, un concepto claro de lo que los poetas de épocas poderosas denominaron inspiración? En caso contrario, voy a describirlo. Si se conserva un mínimo residuo de superstición, resultaría difícil rechazar de hecho la idea de ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero medium de fuerza poderosísimas. El concepto de revelación, en el sentido que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, que le conmueve y trastorna a uno en lo mas hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma -yo no he tenido jamás que elegir. Un éxtasis cuya enorme tensión se desata a veces en un torrente de lágrimas, un éxtasis en el cual unas veces el pasado se precipita involuntariamente y otras se torna lento; un completo estar-fuera-de sí?...Esta es mi experiencia de la inspiración; no tengo duda de que es preciso remontarse a milenios atrás para encontrar a alguien que tenga derecho a decir "es también la mía", en F.Nietzsche, Ecce homo, Madrid, Alianza, 1995, p.97-98 (trad. Andrés Sanchez Pascual).
(61) Borges se sorprende por la aparente ignorancia nietzscheana, intenso conocedor de la filosofía antigua, respecto a la preexistencia de esta idea del retorno entre los estoicos: pero una de las hipótesis para explicar este enigma se relaciona con una reformulación de la inmortalidad personal: "Antes de Nietzsche la inmortalidad personal era una mera equivocación de las esperanzas, un proyecto confuso. Nietzsche la propone como un deber y le confiere la lucidez atroz de un insomnio. El no dormir (leo en el antiguo tratado de Robert Burton) harto crucifica a los melancólicos, y nos consta que Nietzsche padeció esa crucifixión y tuvo que buscar salvamento en el amargo hidrato de coral. Nietzsche quería ser Walt Whitman, quería minuciosamente enamorarse de su destino. Siguió un método heroico: desenterró la intolerable hipótesis griega de la eterna repetición y procuró educir de esa pesadilla mental una ocasión de júbilo. Buscó la idea más horrible del universo y la propuso a la delectación de los hombres", en J.L. Borges, "La doctrina de los ciclos", en Historia de la eternidad, Obras completas, v.I, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 389.
(62) "¿Qué ocurriría si día y noche te persiguiese un demonio en las más solitaria de las soledades diciéndote: 'Esta vida, tal como al presente la vives, tal como las la has vivido, tendrás que vivirla otra vez y otras innumerables veces, y en ella nada habrá de nuevo; al contrario, cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro, lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño de su vida, se reproducirían para ti por el mismo orden y en la misma sucesión...¿quieres que esto se repita una e innumerables veces? ¡pesaría con formidable peso sobre tus actos, en todo y por todo! ¡Cuánto necesitarías amar entonces la vida y amarte a ti mismo para no desear otra cosa que esta suprema y eterna confirmación!", en F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op. cit. p.166.
(63) F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, op. cit., p. 226.
(64) Sobre la presencia de la antigüedad en el pensar nietzcheano, sobre su "helenocentrismo" se puede consultar la obra de Nolte, Nietzsche y el nietzscheanismo, donde además del vínculo de Nietzsche con la Grecia antigua analiza también el lazo idealizante con lo griego en Schiller y su Los dioses de Grecia, Hölderlin en Hiperión, y Goethe en Ifigenia. Ver Ernst Nolte, "La Antigüedad como paradigma y como pasado", en Nietzsche y el nietzscheanismo, Madrid, Alianza, 1995, pp105-114 (trad. Teresa Rocha Barco).
(65) E. Fink, La filosofía de Nietzsche, op.cit, p.105.
(66) En "Del gran anhelo", Zaratustra canta: "Oh alma mía, te he dado nuevos nombres y juguetes multicolores, te he llamado 'destino' y 'contorno de los contornos' y 'ombligo del tiempo' y 'campana azul'", F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, op. cit., p. 226. El alma se expande hacia "el contorno de los contornos", hacia el borde de todos los seres o formas, o hacia la altura del cielo. El cuerpo hacia recupera la amplitud del espacio. Y vive en el "ombligo del tiempo", en el centro del tiempo circular donde todo vuelve en la danza de la trasfiguración.
(67) Ver Friedrich Schlegel, "Alocución sobre la mitología", en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, pp.109-204.
(68) Sobre la recuperación romántica de la palabra mitopoética consultarse la precisa exposición de Duch en Mito, interpretación y cultura. Aproximación a lo logomítica, Barcelona, Herder, 1988, pp.343-392.
(69) F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., p.179-180.
(70) Nietzsche diferencia entre el uso anticuario, crítico y monumental de la historia. En lo "anticuario", hay sólo conservación y asimilación del pasado lejano y sin vínculo con lo presente. La historia "crítica" medita en el presente como forma de comprensión de lo pasado. Y lo "monumental" es proyecto vital hacia lo futuro. En esta proyección hay un volver sobre lo pasado, como configuración de posibilidades. Al decaer el impulso monumental hacia se regresa al pasado sólo como refugio, como jardín donde brilló la riqueza ausente en el presente y no realizable en el mañana.
(71) F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit. , p.180.
(72) Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, Editorial Fondo de Cultura económica, México, 1992, p.98.
(73) Ibid.
(74) Ibid.
(75) Antes de Eurípides, Dioniso es el dios que está detrás de todos los dioses que aparecen en la escena griega. Es el héroe trágico por excelencia, y es el "sufriente de los Misterios", de esencial intervención en los misterios de iniciación de Deméter en Eleusis. Por mediación de la diosa del trigo maduro, Dioniso renace en el culto secreto luego de su muerte. Su renacer es el "final de la individuación", del sufrimiento que surge de la dividida y fragmentada. Así se existió una "doctrina mistérica de la tragedia" donde "el conocimiento básico de la unidad de todo lo existente, la consideración de la individuación como razón primordial del mal, el arte como alegre esperanza de que puede romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de una unidad restablecida", en F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit. , pp.97-98.
(76) A. Beguin, El alma romántica y el sueño, op. cit., p.98.
(77) Ver Martín Heidegger, "La cosa", en Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, pp.143-159.
(78) En la cuarta parte de Así hablaba Zaratustra se muestran los "discípulos de Zaratustra", "los hombres superiores", que no han llegado aún a la transmutación de Zaratustra; por lo que éste, en su soledad, es el único que escucha y ve lo por venir. En este escenario se mueven las figuras del adivino, que padece el gran cansancio del nihilismo reactivo. El mago es el comediante que no experimenta nada auténtico, por ese oculta detrás de fatales máscaras. Los dos reyes son la sombra de la vitalidad expansiva, cruel y guerrera de los tiempos antiguos. Ya no dominan nada. Carecen de reino. El viejo Papal luego de la muerte de Dios ya tenía función; y el mendigo feo se desprende de toda ostentación y deambula en su prédica de la dulzura y la mansedumbre. Todos ellos convierten a Zaratustra en su líder, pero no pueden transfigurarse porque todavía no son capaces de reírse de ellos mismos. La risa ya despunta como una de las grandes cumbres donde retumban los ecos del superhombre.
(79) Albert Beguin, El alma romántica y el sueño, op.cit., p.89.
(80) F. Nietzsche, La voluntad de poderío, p.552.
(81) Ibid., p.553.
(82) Deleuze entreve con penetrante agudeza uno de los nervios cruciales de lo nietzscheano: "Ahora bien, lo que está en cuestión en toda su obra es el movimiento. ...se trata ...de producir en la obra un movimiento capaz de conmover el espíritu fuera de toda representación; se trata de convertir al movimiento mismo en una obra, sin interposición; se trata de sustituir por signos directos las representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que alcen directamente al espíritu", en Gilles Deleuze, "Repetición y diferencia", en Theatrum Philsophicum seguido de Repetición y diferencia, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 64-56. Deleuze luego manifiesta que esta búsqueda es la de un "hombre de teatro", de "un escenógrafo". No coincidimos totalmente con esta apreciación. Lo que prevalece es más una efecto vibratorio musical, un impulso danzante antes que, en un sentido estricto, el deseo de recreación de una nueva forma de representación teatral.
(83) Eric Blondel, "Nietzsche y la música", en Magazine Littéraire, No. 383, 2000, pp. 44-45.
(84) Ver Arturo Schopenhauer, El Mundo como voluntad y representación, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2004, v.I, Libro III.
(85) Sobre el oyente estético ver F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., pp. 176-178.
(86) F. Nietzsche, Humano, demasiado humano, op.cit.,p.151.
(87) F. Nietzsche, La voluntad de poderío, p. 438.
(88) En el aforismo 368 de La Gaya Ciencia, Nietzsche manifiesta los desacuerdos con Wagner arriba señalados: "Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas. ¿A qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? Me fundo en el hecho de que respiro con dificultad en cuanto la música comienza a influir sobre mí, en que en seguida mi pie se subleva contra ella, pues necesita cadencia, danza, y pide a la música, ante todo, la grata impresión que produce un buen andar, un salto, una pirueta... Mi melancolía quiere descansar en los escondrijos de la música. ¿Qué me importa el teatro? ¿Qué me importa los calambres y sus éxtasis morales con que el público se satisface? ¿Qué me importan las muecas todas de los cómicos? ...pero Wagner era al revés: hombre de teatro y cómico, el melómano más entusiasta que ha existido jamás aun entre los músicos. Diré de paso que aunque en la teoría de Wagner el drama es el fin y la música el medio, su práctica ha sido completamente diferente desde el principio hasta el fin: 'la actitud es el fin; el drama y hasta la música no son más que medios': la música sirve para acentuar, reforzar e interiorizar el gesto dramático y exterior del cómico, y el drama wagneriano no es más que un pretexto para actitudes dramáticas numerosas.", en F. Nietzsche, La Gaya ciencia, op. cit., p.202.  La destrucción de lo musical por el efecto escénico o teatral también es pensada por Nietzsche a través de su crítica a la ópera en El nacimiento de la tragedia, parte XIX.

 (89) Sobre Wagner y Schopenhauer, Nietzsche manifiesta: "Ambos niegan la vida, la calumnian y por lo mismo son mis antípodas. El ser en quien es mayor la abundancia de vida, el dios Dionisos, el hombre dionisíaco, puede soportar no sólo el espectáculo de lo terrible y de lo alarmante sino incluso el fenómeno terrible en sí mismo. Y todo el lujo de la destrucción, de la disgregación, de la diseminación, de la aniquilación, la maldad, el absurdo, la fealdad, le parecen cosas permitidas como en cierto sentido lo están en la naturaleza por efecto de una superabundancia capaz de hacer de cada desierto una fértil comarca". Schopenhauer se encontraba en parte bajo la influencia del Vedanta y de la ética budista. Para Schopenhauer la esencia de la vida es dolor. Y el dolor brota desde una doble causa. Por un lado del hecho de que cada uno de nosotros somos seres individuales. Seres particulares. Por lo tanto somos una parte que participa de la Voluntad. Que es energía universal. Y aquello que sólo es una parte no se resigna a ser sólo algo finito. Aspira al todo, a lo absoluto. Entonces su primera estrategia para superar su particularidad y alcanzar la totalidad de la cual carece es sonsacarle a los otros lo propio, para que a partir de la particularidad del otro intentar acercarse a lo absoluto. Este tipo de apropiación para colmar la propia particularidad es la génesis de la relación conflictiva, la disputa, la guerra continua entre los hombres. Al individuo le falta algo (un algo esencial), y busca arrebatárselo a los otros. La segunda causa de la vida como dolor se vincula con el deseo. Dado que cada individuo es una parte del todo, existe una tendencia originaria ineludible en cada uno a intentar recuperar la unidad del todo, a recuperar esa totalidad perdida. Muchas religiones parten de esta idea: cada alma es una chispa de la única luz divina. Y la chispa ansía volver a fundirse con la única luz. El individuo desea la reintegración en lo absoluto, pero ese deseo está condenado al sufrimiento. Porque cada deseo sólo puede alcanzar un placer momentáneo y efímero. El deseo de un individuo particular nunca puede colmarse con algo absoluto. Y tras el desvanecimiento de la satisfacción efímera, regresa la angustia. Y resurge un nuevo deseo que busca un nuevo objeto para satisfacerse y para superar la renacida tensión angustiante. Por lo tanto la repetición del deseo es otra causa del dolor como esencia continua de la vida. Frente al regreso incesante de lo doloroso, la respuesta privilegiada por Schopenhauer, bajo el influjo del budismo, es la vía ascética. Es negación del absoluto que impone la repetición del deseo. Sólo así el dolor cerraría sus párpados sufrientes. Pero a condición de la caída en una nada sin vida. Otro vía o respuesta ante el acecho de la repetitividad de lo sufriente, es la bondad que, en Schopenhauer, se con-funde con el amor hacia el prójimo, con el reconocimiento del sufrimiento del otro. Con la compasión. Y la actitud compasiva en la cual deriva la ética de Schopenhauer es, para Nietzsche, pus de lo decadente, expresión de un sujeto débil incapaz de aceptar el dolor que, eternamente convivirá con el placer. Entonces Schopenhauer, tan admirado en un comienzo por el autor de El nacimiento de la tragedia, decae en la decrépita metamorfosis del filósofo de la compasión, virtud medular para el cristiano. Pensador entonces de lo decadente, Schopenhauer es celebrado por Wagner como el filósofo por excelencia. Admiración que sepulta definitivamente al supuesto iluminado de la obra del arte total en las ciénagas de la redención del dolor, y la exaltación de la castidad y la compasión.

(90) F. Nietzsche, La voluntad de poderío, op. cit, p.462.
(91) Ibid., p.463.
(92) Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, op.cit., p.194.
(93) F. Nietzsche, La voluntad de poderío, op. cit, p. 336.

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