La representación de la mujer en el cine expresionista, por Carolina Reynoso

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Imagen de Metrópolis, de Fritz Lang.  El cine expresionista siempre ofrece un continuo interes, como parte esencial del la historia del cine. Una de sus obras emblemáticas es Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Aquí, Carolina Reynoso nos ofrece un vasto y particular análisis sobre la representación simbólica de la mujer en este film y en el universo fílmico expresionista en general.

E.I

 

 

 
LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE EXPRESIONISTA
Por Carolina Reynoso

               Para comprender el fenómeno de las vanguardias es necesario analizar ciertas características de las primeras dos décadas del siglo XX. La primera de ellas es el clima imperante en relación a una aceleración de la historia. Este clima tiene un plano objetivo, que se manifiesta en un gran desarrollo económico y social, sustentado en la “creencia burguesa en que la ciencia y la técnica aplicadas resolverían todo” (1). Es decir, que la historia se aceleraba no sólo en relación a las estructuras productivas sino también en relación al campo de las ideas. Esto dio lugar a los modelos que buscaban construir otra racionalidad, otro mundo posibles, y con ellos la idea de ruptura y revolución.          

En relación a lo anterior, otra característica de estas décadas, y que dio lugar a la gestación de las vanguardias, es la emergencia y consolidación de la izquierda con una propuesta de ruptura violenta y determinada con el capitalismo (frente a otras posturas de izquierda que proponían un avance gradual).  El marxismo fue el modelo a seguir por los partidos de izquierda, la social-democracia y el socialismo europeos y en 1917. Este modelo de ruptura fue el que triunfó en Rusia.

El acontecimiento detonante fue la guerra europea de 1914-1918, matanza de millones de seres humanos que puso fin al “ideal de mundo decimonónico de mundo liberal burgués y que va a dejar…la desolación, el vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano”[2]. En reacción a esto es que emergen las vanguardias estéticas, en reacción a un mundo burgués y su máquina de matar, que dejó como consecuencia millones de muerto, sacudiendo la fe en la razón burguesa como promesa de llegada a una autonomía del individuo definitivamente libre.

Parafraseando a Casullo, estas características entramadas, dan como resultado un campo de relación entre política y arte en la cultura. De esta manera, las figuras del político, el artista y el intelectual van a jugar un papel muy importante y activo en la conformación de las vanguardias estéticas, dando lugar a partir de su interrelación “un universo cultural donde lo político y el arte conforman un espacio de izquierda básicamente antirreformista, de corte revolucionario, contestatario, crítico, fuertemente antiburgués, prosocialista.” [3] De esta forma las vanguardias no sólo rechazan los postulados de las tradiciones estéticas, sino también los valores morales y sociales legitimados por la tradición.

En relación a esto es que las vanguardias y sus artistas buscaron y propusieron una realidad distinta, una realidad alternativa a la realidad burguesa que se pretendía unívoca, y cuya condición sine qua non era que expresara los acontecimientos que invistieron a los individuos de esa época. El artista de vanguardia debe descubrir y manifestar esa otra realidad crítica al mundo, que exprese este contexto convulso de guerra y revolución. El arte ya no debía estar separado de la vida, su única forma de existencia debía ser mediante la expresión de su presente y sus distintas realidades y subjetividades.

 

EXPRESIONISMO

            En la búsqueda de esa otra realidad que transformaría la subjetividad y sensibilidad del hombre moderno emergieron diferentes visiones de mundo, entre ellas se encuentra el expresionismo, movimiento literario, plástico y cinematográfico que hunde sus raíces en el Romanticismo alemán y surge de la crítica al positivismo. Su manifestación más consistente fue en Alemania, y fue “básicamente un arte de oposición…a lo que era esa Alemania…, al burgués bárbaro alemán…, buscador de éxitos materiales, mezcla de tradición, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan ocultador de las miserias de la propia Alemania”(4).

            La subjetividad del artista debe plasmar una realidad que no es aquello exterior que podemos observar, sino que es aquello que surge en nuestra interioridad cuando percibimos o intuimos algo. Así, a partir de la dura crítica a la guerra y las irracionalidades de su tiempo histórico, el artista expresionista buscaba una esencialidad de lo real de una manera casi mítica.

            Así, el expresionismo se propone expresar qué es lo real desde  una conjunción de la subjetividad con lo real, esto es lo que dará como resultado la verdadera realidad a mostrar. Esta búsqueda del encuentro de la subjetividad con lo real para dar a luz otra realidad, estuvo influenciado en gran medida por el Psicoanálisis, en el sentido que lo que se quería expresar era lo no dicho, lo reprimido, lo que hasta el momento no estaba legitimado como expresable.

            Esta búsqueda de la realidad desde la interioridad del artista, desde su propia subjetividad, va a llevarlo a mostrar, no lo bello de este mundo, sino toda la angustia y miseria que hay en él. El teórico expresionista Kasimir Edschmid sostiene que “el mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica de él. La tarea principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental, y en volverlo a crear”(5). El artista del expresionismo, afirma Edschmid, ya no ve una cadena de hechos, sino la visión interior que provocan esos hechos.

Dentro de la angustia de un mundo constituido por guerra, miseria, sufrimiento, cuando el futuro prometeico se cae a pedazos, los artistas de vanguardia intentan, de manera utópica y desesperado, construir, pensar, crear otra realidad, otra racionalidad que permita pensar, a su vez, en la posibilidad de otro mundo, de otro orden de cosas y, por ende, otra historia.

El expresionismo no niega la existencia de la realidad, pero sí “afirma que esa realidad es una apariencia, un engaño, una representación de los poderes…pero si nosotros utópicamente la desentrañamos y expresamos desde nuestra subjetividad angustiada, encontramos la esencia de la realidad”.[6]

 De esta manera, el artista expresionista va a buscar en su subjetividad el secreto de la realidad, para crearlo y expresarlo, ya sea desde la espiritualidad o desde la violencia. Parafraseando a Nicolás Casullo, quiere mostrar al mundo de qué se trata la verdad de lo real a través de, como dice Kasimir Edschmid,  la “dictadura del espíritu”. Y el Expresionismo no va a susurrar esta nueva verdad subjetiva, lo va a hacer mediante el grito. Para este movimiento de vanguardia el grito es una necesidad, para estos artistas no sirve, tal como indica Casullo, la comunicación aplacada y racional. En este sentido, la desesperación, la angustia, el horror, producto de lo sufrido como consecuencia de la guerra de 1914, no pueden ser expresados sino a través de un grito nacido desde lo más profundo del alma humana.

 

EL CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN(7)
            En lo que a cine refiere, la reacción en contra del sistema representativo de las artes, se ve claramente expresado en la ruptura de los cineastas con el llamado “Modo de Representación Institucional”(8) (M.R.I) cuyas características son: suspense narrativo, utilización del tiempo no lineal, carácter centrípeto de la imagen, sin autarquía del cuadro, utilización de primeros planos, implementación de cámaras oblicuas y anguladas, fundidos encadenados y planos detalle y sentido de clausura de la historia.

            Mediante el abandono y repudio de estos tópicos y del “modelo narrativo clásico” (inspirado en el naturalismo literario decimonónico y en recursos del drama escénico burgués) rechazaron, a su vez, la institución arte de la sociedad burguesa. Así el modelo legitimado fue impugnado por los realizadores del expresionismo con el objetivo de “reivindicar el papel de otras experiencias y procesos artísticos como savia nutricia del cinema, excesivamente escorado, según ellos, hacia los dominios del naturalismo literario y teatral…se preconizaba otro tipo de cine”(9).

            En relación a esto, antinaturalismo y el antiimpresionismo (el impresionismo estaba más preocupado por los efectos de la luz que por la denuncia y el compromiso social) definen esta vanguardia, dado que se considera a la realidad como algo que debe ser resultado de una expresión subjetiva, y no representarse desde un afuera que se postula como objetivo.

            Partiendo de  estas dos premisas fundamentales, la estética expresionista estuvo marcada por la búsqueda de plasmar en la pantalla lo oscuro e indeterminado, mediante la utilización constante y sistemática de sombras, contraluces y claroscuros para representar un mundo amenazante; distorsiones y deformaciones ópticas o por efectos. Estas deformaciones son utilizadas por el artista expresionista para representar la complejidad psíquica de sus personajes, su interioridad. También utilizaban espejos deformantes con el mismo objetivo, recurso ya utilizado por los escritores románticos, que ya habían utilizado ciertas alteraciones de las formas.

            Otra característica estética resultado del antinaturalismo/antiimpresionismo, es la no utilización por parte del expresionismo alemán de escenarios naturales. Hasta los paisajes requeridos por ciertos guiones fueron construídos en estudios cinematográficos. Esta característica dio lugar a que el decorador y el equipo técnico tuvieran un papel esencial en este cine.

Los decorados eran enormes obras de arte  con perspectivas falseadas, callejones sin salida, ángulos imprevistos, líneas oblicuas, curvas inesperadas, subidas y bajadas violentas, figuras y cuerpos geométricos con los cuales se construían objetos, y cierta falta de diversidad de planos que fue criticada en diversas ocasiones.

Este trabajo plástico, no era utilizado solamente de manera estética, sino que tenía “un significado metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de la que provocan una arquitectura rica en transiciones. Lo importante es crear inquietud, y terror. Por tanto, la diversidad de plano se convierte en algo secundario”(10).

Estas características plásticas son reforzadas por un antropomorfismo que, según Lotte Eisner en “La pantalla demoníaca”, es un recurso ya utilizado en la literatura e inherente a la sintaxis del lenguaje alemán. Esta animación de lo inorgánico refuerza el clima inquietante que quiere crear el cine expresionista.

A su vez, las formas y objetos que tienen importancia para la diégesis y el personaje, se agrandan perdiendo proporción y relación lógica con el contexto. Las entidades que no tienen significación para el psiquismo de los personajes se empequeñecen o desaparecen. También podemos ya encontrar esta característica en los autores románticos.

A su vez, el decorado era acompañado por cierta estilización y exageración en la actuación. Los movimientos bruscos y similares a marionetas de los actores refuerzan los ángulos y formas violentas de los decorados.

Todas estas características plásticas tienen en su origen y fundamentación el antinaturalismo y el repudio al Modo de Representación Institucional de la cinefilia burguesa, pero a su vez un profundo y complejo simbolismo. La metáfora del horror, el poder y la opresión están siempre presentes en la estética del expresionismo. No hay que olvidar que “para los expresionistas, el mundo se articula en dos planos: detrás del mundo cotidiano hay un mundo trascendente que confiere a las cosas su profunda dramaticidad. La obra expresionista nace como una tensión, en el esfuerzo por captar el valor metafísico escondido tras los datos inmediatos de la realidad”(11).

El expresionismo en el cine conforma un archivo de discursos sobre el poder, dado que está conformado por un corpus de películas que en el que “se pueden encontrar, en muchos casos, una misma historia con distintos procedimientos. Hay un mundo burgués regido por un conjunto de normas, que tiene cerca otro mundo paralelo y marginal del que surge alguien con un poder capaz de destruir el poder institucional reconocido por los burgueses. Este mundo marginal se rige por leyes distintas”(12).

Siguiendo a Emilse Díaz, en la década del ’20 Alemania era un país conmovido por la lucha de poder. En el cine expresionista no hay una declamación abierta de adhesión a una determinada ideología ni tampoco un reflejo mecanicista del contexto histórico, sino que trabaja en el plano simbólico y metafórico, dando lugar una serie de representaciones del poder, mediante las cuales se cuestiona el mismo.

 

METRÓPOLIS 
ARGUMENTO DE METRÓPOLIS

El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y planeadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad  y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johhan 'Joh' Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel).

Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la llegada del "Mediador", que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta, penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.

Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.

La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Máquina Corazón", que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes enceguecidos por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rowang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad.

 

 

LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE EXPRESIONISTA 
En el presente trabajo se hará un análisis de la representación de la mujer en Metrópolis de Fritz Lang. Este film es icono de una vanguardia estética como fue el expresionismo alemán. En el desarrollo de este análisis se pondrá en evidencia cómo se filtraron ideales judeo-cristianos y, por ende, burgueses en relación a la representación de la mujer, a pesar de la voluntad de ruptura de los artistas de vanguardia con los valores morales y sociales legitimados por la tradición burguesa.

            En relación a esto, se hará una crítica a la postura patriarcal en el cine de vanguardia, y en especial en Metrópolis,  y a la repetición de esquemas estáticos, como la heteronormatividad en las representaciones narrativas cinematográficas.

            Se hará especial hincapié en el análisis crítico de los estereotipos que sistemáticamente se asignan a los personajes femeninos y que resultan en un “juego binario de imágenes positivas versus imágenes negativas: madre / prostituta, femme fatale / virgen, etc.”(13) En el film analizado, el personaje masculino se encuentra en el medio (de hecho se lo llama Mediador) de esta bidimensión encarnada en una mujer (o en una mujer y su duplicante robot). En un primer momento será  cautivado por una mujer inocente (virgen) con ideales puros y justos, y en el segundo, es seducido por una mujer-robot ambiciosa (vamp), por la que lógicamente siente desprecio.

            De este modo, se verá cómo en una misma película se pone de manifiesto el estigma de los estereotipos femeninos, dado que la protagonista transita en la estructura binaria de la representación femenina burguesa occidental, evocando tanto el bien como el mal.

MADRE-VIRGEN-ASEXUADA vs VAMP-PROSTITUTA
La mujer aparece representada en Metrópolis a partir de dos tipos ideales tradicionales centrados en la sexualidad. Las construcciones imaginarias de la virgen y la vamp se realizan a partir de un núcleo real de atributos y rasgos sociales, fisiológicos y psicológicos que son aplicados específicamente a las mujeres.

Por un lado, está la representación de “la mujer dócil y sexualmente pasiva, la mujer que es un sirviente de las necesidades del hombre”. Por otro lado, una representación de la mujer cuya sexualidad constituye una amenaza para el mundo masculino. Tanto la virgen-madre como la vamp-prostituta, por supuesto, son resultado de una fantasía masculina.

Esta tipología  de la mujer tiene que ver con la representación femenina del romanticismo, el cual  trabaja con los extremos en una lógica binaria. Por un lado la mujer puede estar identificada con un "ángel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones para el corazón del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud. Esta es la representación del ideal femenino, que en Metrópolis es la María humana. Pero también puede ser el polo opuesto, un demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destrucción y que, por supuesto esta representada por la María robot.

Lo interesante en el film es que ambas representaciones constituyen una amenaza para el dominio y la racionalidad masculina y, por ende, despiertan un afán de control y dominio en los hombres.

 

Madre-virgen-asexuada 
            María es una joven pobre, pero decente. Bella pero no provocadora. Inteligente pero ingenua. Forma parte de uno de esos personajes que se suelen asignar a las mujeres demasiado a menudo. De hecho, la primera vez que la ve su pretendiente, ella está rodeada de niños, cual gallina con sus pollitos. La imagen parece decir: “soy la mujer ideal para casarse y tener hijos. Buena, obediente, sumisa, bella pero no llamativa y, por supuesta virgen”. No olvidemos, además, el nombre del personaje: María. Sí, como la santa madre, como la virgen, esa que no necesitan que la toquen para poder procrear (con lo cual se infiere su pasividad sexual), que se sacrifica por su hijo (también varón) y que es sumisa y obediente.

Molly Haskel realizó un análisis de lo estereotipos femeninos en el cine y concluyó: “Las mujeres siempre protagonizan personajes débiles, románticos, vicarios con respecto al protagonista masculino, sin autonomía narrativa, y que están dispuestas a abandonar sus propios anhelos por el amor de los hombres”[14]. De esta manera vemos como cierta representación de mujer trabaja en base a ideales patriarcales y judeo-cristianos naturalizados.

Este modelo de mujer es presentado como el modelo a seguir y a alcanzar. María es la buena de la película, es la heroína y es la que se casa con el hijo del dueño. Así, a través de este tipo de representación de la mujer se está transmitiendo una visión de mundo en el que la mujer es premiada en tanto cumpla sus deberes. Dentro de los valores femeninos que deben anhelar y respetar las mujeres están: la exaltación del matrimonio, del sacrificio, la familia, la maternidad,  la abnegación, la sumisión, la virginidad, el amor romántico y heterosexual, etc. Si cumplís con todo esto no sólo te vas a casar, sino que tu esposo será el hijo del dueño de Metrópolis.

El arte de vanguardia posee en general variables teóricas e ideológicas desde las cuales rechaza en el arte burgués por no denunciar la violencia imperante en un mundo hiperracionalizado. A pesar de esto, no pudo hacer un análisis crítico de la representación de la mujer en su cine, de la violencia que se ejerce sobre ella, dando lugar a que se escabulla por sus intersticios representaciones netamente burguesas, capitalistas y que postulan ideales reaccionarios y de ideología patriarcal.

Así, el cine expresionista, no logra evadir el discurso hegemónico en el que la mujer deviene espectáculo. Siguiendo a Laura Mulvey en “Placer Visual y Cine Narrativo”, la mujer objetivada y pasiva introduce al espectador-voyeur en la narración. “Una vez dentro, lo roles pasivos de las mujeres y la presencia dinámica de los personajes masculinos provocan que se identifique con las actuaciones del héroe” (15).

Así es como María, a pesar de tener un papel importante dentro de la diégesis, su acción se limita a dar discursos, guiar hacia la pasividad y esperar al “mediador” (así lo llama ella), que, por supuesto es hombre, joven, rico, apuesto y muy viril. Sólo el mediador va a poder conducir a la masa por el camino a seguir, sólo él podrá accionar, mientras María espera pasivamente.

Por otro lado, cuando la María humana aparece en el mundo del hijo de Frederson (dueño de Metrópolis), esta es una amenaza para ambos porque le hace conocer al hijo un mundo subterráneo que no tenía que conocer. Esto representa una amenaza dado que al conocer otra racionalidad, el hijo se siente distanciado de su padre. Además el mundo de las catacumbas es un mundo desconocido, lo que significa que algo está fuera del control del dueño de Metrópolis, del hombre del lugar.

            Cuando esta misma María es espiada por Frederson, ella representa una amenaza para él aunque su discurso sea en pro de la paz y la resignación, porque está proponiendo una racionalidad distinta a la suya, basada en el afecto y la emoción. Estas cualidades están relacionadas socialmente con una tipología femenina, y que encarna perfectamente el personaje de Maria humana.

 

La vamp maquínica (y prostituta, por supuesto)
            Con la vamp o mujer fatal “aparece en el cine la figura de la mujer sexualmente agresiva, producto de las fantasías homosexuales, paranoias y miedos masculinos proyectados en ellas”(16).

La vamp cinematográfica tiene ciertas características que no pueden ser obviadas. Siguiendo a Javier Coma, algunas de las actitudes asignadas tradicionalmente a la mujer fatal son: el independiente ánimo de transgredir las normas, el espíritu de ruptura con un encuadramiento social, un impulso destructivo, seducción letal, una mujer araña que prende al hombre en sus redes, violenta, astuta con una determinante sed de poder éxito social y rédito económico, radicalizado egocentrismo, destino trágico con carácter punitivo, sus móviles son eróticos y/o económicos y una voluntad de destrucción del hombre que está fascinado por ella. “Uno de los fundamentos del hechizo adherido a un buen número de mujeres fatales…reside en contemplaciones oníricas de las mismas, a manera de representaciones de sueños inalcanzables.(17)”

            Pese a las esencias deterministas que acostumbran a identificar a la clásica mujer fatal y que “este personaje concentra diversas mitologías que marcan a la mujer como generadora del mal” (18), puede tener ciertas dimensiones interesantes como el anhelo de ruptura con los modelos de mujer legitimados y preestablecidos. Pero, como se detallará más abajo, esta dimensión queda desactivada al ser la vamp un simple artefacto tecnológico creado por el hombre según su necesidad e idealización. De esta forma, la mujer fatal es totalmente objetivada y llevada a cumplir, en vez de transgredir, las normas impuestas por el sistema.

            En el film la tecnología aparece encarnada en una mujer robot que lleva a los hombres a la destrucción del su mundo. Siguiendo a Andreas Huyssen, Lo que hace Fritz Lang mediante este personaje femenino es reciclar un modelo tradicional en el que la tecnología es representada por una mujer. “En 1748, en un libro titulado L’homme machina, el doctor francés Julián Offray de la Mettrie describe al ser humano como una máquina compuesta de partes mecánicas y articuladas, y concluye que el cuerpo no es sino un mecanismo de relojería, sujeto como el resto de la materia a las leyes de la mecánica”(19).

Este materialismo extremo contribuyó a acabar con las legitimaciones metafísicas del clericalismo feudal y el Estado absolutista, y suplantó las determinaciones sociales por leyes de la naturaleza. No obstante su carácter revolucionario, este materialismo llevó a degradar la conciencia y la subjetividad a meras funciones de un mecanismo global.

Es en esa época que cientos de mecánicos intentaron construir un autómata como realización de un sueño inherente de la humanidad. Pero la inclusión de las máquinas en trabajo, y su consiguiente reemplazo de los hombres la connotación de los androides se negativizó, convirtiéndose en una amenaza para el hombre en la literatura de principios del siglo XIX. Es en este momento cuando la literatura comienza a representar a los autómatas como mujeres, dado que hasta el momento era similar el número de máquinas femeninas y masculinas. Siguiendo a Paula Rabinowitz, quien se detiene en los aspectos culturales y políticos del mito de la mujer fatal, este estereotipo representa la manera más fácil de derivar ciertos problemas. A su vez agrega que la humanidad tiene una larga historia de echarle la culpa de casi todos los males a la mujer. 

“Históricamente, podemos concluir entonces, que en cuanto la máquina empezó a ser percibida como una amenaza inexplicable y demoníaca, como un presagio de caos y destrucción, los escritores comenzaron a imaginar al autómata como mujer”(20). Parafraseando a Huyssen, el miedo y la angustia que despiertan las máquinas en el hombre es desplazado hacia la sexualidad femenina, lo cual refleja a la vez la angustia de la castración.

De esta forma la tecnología y la mujer representan una amenaza a la autoridad masculina. Representan lo distinto, representan la otredad. En relación a esto, es que esta doble amenaza (mujer y tecnología) debe ser destruída. En Metrópolis es desactivada mediante el incendio de la mujer-máquina. Así, se restablece la represión sobre la sexualidad femenina y se purgan las dimensiones amenazantes de la tecnología. Ambas están bajo control. Bajo control de los hombres, obviamente.

 

El mito acerca de que el hombre creó a la mujer (de nuevo)
            En el film, Rotwang, el científico loco, crea a una mujer-máquina como si fuera cualquier otro artefacto, un objeto que puede dominar y controlar. En esta objetivación de lo femenino no vemos solo el deseo de dominio del hombre sobre la mujer, sino también el deseo de aniquilamiento de todo aquello que la hace ser distinta a él, la eliminación de la otredad. “Con la creación de una androide femenino, Rotwang consuma el fantasma masculino de una creación sin madre…Finalmente, luego de una larga espera, el hombre está solo y de acuerdo consigo mismo”(21).

            De este modo, un dios macho creó el mundo, creó al hombre, luego este buen hombre cedió una costillita para que la mujer sea posible, y mucho tiempo después otro dios macho, pero terrenal, dio vida nuevamente a la mujer, pero esta vez no le dio solamente la costilla sino que creó a su imagen (no a su semejanza) todo su ser, inclusive su temperamento.

            Pero no solo la vamp maquínica es sometida, también la verdadera María es violentada y controlada por el poder masculino. Para lograr hacer una vamp controlada se necesita apresar a la verdadera mujer, sólo así el control y la dominación masculinos estarán a salvo: sustituyendo una por otra.

A partir de esta objetivación de la mujer, Jesús Ibáñez sostiene que se puede distinguir (desde una reinterpretación de conceptos elaborados por Levi-Strauss) entre mujeres negociables y consumibles. “Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, cuya penetración sería un incesto, mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio”(22).Ambas tienen un objetivo de uso distinto, pero ambas son finalmente usadas, como un objeto de consumos más.

            De este modo, la homología entre la mujer y la tecnología es “resultado de las proyecciones masculinas: de la misma manera que el hombre inventa y fabrica artefactos tecnológicos que deben servirlo y satisfacer sus deseos, se espera que la mujer, fabricada e inventada socialmente por el hombre, refleje las necesidades del hombre y sirva a su amo” (23).

Esta amenaza de la tecnología sustituida por la amenaza de la mujer a la dominación masculina está representada en Metrópolis mediante las escenas de la muchedumbre rabiosa y destructora. La mujer máquina hace que los hombres pierdan el control, más allá de diferenciaciones según sus clases sociales. Parafraseando a Andreas Huyssen, este temor masculino hacia la sexualidad femenina también está representado por el Moloch que exige sacrificios humanos. Un excitado Freder persigue a María hacia las catacumbas. Allí ve el Moloch que puede ser interpretado como una indicación del tema de la vagina dentada, de la angustia de castración. En este caso, inversamente, el temor a la sexualidad femenina es desplazado a la tecnología.  

            A su vez, al ser las máquinas y las mujeres cualitativamente distintas, no dejan nunca de constituir una otredad. Esta otredad genera una angustia masculina que fortalece la necesidad de controlar y dominar a aquello que es distinto.

 

LA CÁMARA TIENE OJO DE HOMBRE (y crea a la mujer una vez más)
            Siguiendo a Ann Kaplan, existen distintas formas de mirar en el cine. Por un lado está la escopofilia,o el placer sexual de mirar, el cual se activa gracias a las condiciones propias del cine como la sala a oscuras, las imágenes en movimiento, y que acerca la experiencia cinematográfica al ensueño, más que cualquier otro arte. Por otro lado, en el cine se juega con el arte de mirar para crear un placer de orígenes eróticos. Es decir, “la mirada se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura”. En relación a esto hay tres formas de mirada (24):

v     dentro del propio texto fílmico, los hombres contemplan a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada;

v     el espectador, a su vez, se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla;

v     la mirada original de la cámara actúa en el hecho de la filmación.

            Según Javier Coma, la intensidad de la las femme fatales tiene “mucho que ver con la masculinidad de los creadores de sus imágenes, que materializaron así fantasías gratas a su sexo” (25). En relación a esto, Huyssen indica que en la secuencia en que la vamp-robot realiza un strip tease, Fritz Lang hace un montaje de los ojos de los hombres presentes que da cuenta cómo la mirada masculina constituye el cuerpo femenino en la pantalla. La mujer-máquina  es re-creada y revelada por el deseo de la visión masculina.

De esta manera, podemos ver cómo el ojo de la cámara se ubica en una posición ocupada por los hombres: los obreros observando a María mientras da sus discursos, el científico y Frederson mirando a la robot, el traspaso de robot a María robot supervisado por Rotwang. “La mujer aparece como una proyección de la mirada masculina…el ojo masculino, que al mismo tiempo es siempre el ojo mecánico de la cámara, construye su objeto femenino como un artefacto tecnológico y luego le da vida a través de múltiples instancias de visión masculina inscritas en la narración”(26).

            Así, el autor sostiene que es la mirada masculina la que arma y desarma el cuerpo femenino, reduciendo a la mujer a un mero artefacto tecnológico que puede desarmarse y volverlo a armar, negándole así su identidad, desactivando la otredad. Primero tenemos a una maría madre asexuada, que luego es desmontada para construir una maría-vamp. Finalmente, esta última es destruida para recuperar y reconstruir a la Maria dócil y sexualmente pasiva. “La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.”(27)        

En relación a lo anterior, Laura Mulvey plantea el concepto de la “mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Esto no quiere decir que la mirada femenina no tenga lugar en nuestra cultura. Lo que sí sostiene es que los ideales patriarcales aún no han sido evadidos por la mayoría del cine. De hecho, como venimos analizando hasta el momento, ni siquiera el cine de vanguardia logró sortear esta predeterminación que forma parte de valores burgueses reaccionarios.  “Mulvey sugiere que la espectadora mujer puede identificarse no solo con la feminidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también es probable que adopte el punto de vista masculino”(28). De este modo, la naturalización de ciertos tipos femeninos es más efectiva y sencilla, dado que mediante la identificación de la mujer con el héroe masculino se desactiva en gran parte la reflexión crítica y, por ende, la resistencia que puede emerger de la espectadora.

De todos modos, no hay que olvidar que “los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con un serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida”(29). Es decir, a pesar de estar determinadas por los textos fílmicos, cada mujer está marcada por su identidad socio histórica particular.

 

CONCLUSIONES
Como señalamos a lo largo del desarrollo del presente trabajo más allá de que el expresionismo alemán y las vanguardias en general se postularon como críticas a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad y de la sociedad no lograron evadir las representaciones estereotipadas de lo femenino.

Más allá de que en Metrópolis María tiene un papel importante para el desarrollo de la diégesis, la mujer es doblemente desmontada y reconstruida mediante el control masculino. Una vez que Rotwang extrae la sexualidad de la María humana y la proyecta en la Maria robot, obtiene como resultado el estereotipo binario de virgen y vamp. La primera resulta dócil, asexuada como una figura materna, indefensa y totalmente dependiente del sostén y la protección del hombre. De hecho es Freder, su pretendiente, quien salva de la inundación a ella y a todos los habitantes de las catacumbas de Metrópolis. El hombre es el héroe, es quien tiene una posición activa frente a la pasividad de la mujer.

Por otro lado, la vamp es poderosa, sexual pero maligna y destructiva, lo cual justifica su aniquilación en la hoguera (llamativamente al igual que Juana de Arco) y con esto su neutralización, control y purga de la sexualidad femenina. Tal como sostiene Huyssen, mediante esta metafórica quema de brujas se exorciza la sexualidad femenina y, como todas las quemas de brujas, garantiza el regreso de lo reprimido.    

Siguiendo la tesis de Michèle Mattelart en ‘Mujeres e industrias culturales’, “la mujer es uno de los blancos predilectos de la comunicación de masas, que intenta, mediante un nuevo orden de representación simbólica, lograr que la mujer cumpla dos funciones generales que el sistema les tiene asignadas: por un lado, a la mujer se le otorgaría la misión de pacificar, equilibrar y resolver ciertas contradicciones especiales del sistema (María humana en Metrópolis) mientras que, por otro lado, la mujer debe asumir e interiorizar el papel de pilar de la economía de apoyo mediante el trabajo invisible (rol cumplido en cierta manera por María-vamp-robot)”(30).

Para esta estudiante-analista y directora de cine, uno de sus objetivos es poner de manifiesto esta violencia ejercida sobre la mujer, pero sin dejar de hacer hincapié en tratar de encontrar caminos y herramientas mediante las cuales se pueda revertir esta condición dada hasta el momento.

Como mujer del arte creo que es necesario rastrear, analizar y evidenciar las representaciones femeninas en el arte para así comenzar a desandar el camino de la desnaturalización de los estereotipos femeninos del discurso hegemónico que “fagocitan los elementos disruptores, absorben las representaciones que rompen con la regla e introducen en el desorden”(31). El primer paso entonces es hacer visible lo invisible, decir lo no dicho. Y con respecto a esto creo que debemos retomar la noción del grito expresionista. Si somos mujeres violentadas no podemos susurrarlo, debemos gritarlo desde el fondo de nuestra alma.

A partir del conocimiento de los discursos que nos fueron construyendo dentro y fuera del cine y de su reflexión crítica, será posible construir un arte, y en particular un cine donde las mujeres no seamos objetos sexuales o decorativos, pasivos y dependientes de un personaje masculino. Es allí donde necesitaremos una recuperación de la historia personal y colectiva y  ese, a mi entender, debe ser el objetivo de estos trabajos de análisis, como único modo de superar la instancia de lo meramente descriptivo.

Y en relación a esto también podemos poner en práctica una herramienta expresionista y romántica: debemos buscar otra racionalidad, que sea propia, distinta a esa que se naturalizó como unívoca pero es sólo una forma de ver el mundo y, por ende, de vernos, concebirnos como mujeres. Debemos desarrollar una sensibilidad subjetiva que redefina la figura del mundo y, a partir de allí, realizar nuestra re-representación.

Este camino es el que nos llevará (seguramente no es el único, pero sí uno posible) a construir un arte, y un mundo, en el que las mujeres seamos protagonistas activas, dueñas de nuestro destino, donde plasmemos nuestra subjetividad y una nueva racionalidad que subvierta los valores del cine patriarcal y reivindique expresiones artísticas alternativas, basadas en una férrea convicción política. “Si las películas han sido realizadas y protagonizadas por hombres, respondamos con películas realizadas y protagonizadas por mujeres. Si la forma de construir dichas películas y su mensaje responden a una mirada masculina busquemos una especificidad femenina y apliquémosla (32)".

A su vez, lo peligroso de estas representaciones misóginas y objetivantes, es el hecho de que más allá de que forman parte de ficciones, tienen consecuencias y se inscriben en una realidad dada. Las representaciones estereotipadas de las mujeres se instalan en una historia que lo espectadores aceptan como verosímil. Las mujeres vivimos esta presión constantemente en nuestra vida diaria. “Una santa en la casa y una puta en la cama”, dice el dicho popular. Se nos exige ser María y Vamp, y por si nadie se dio cuenta aún, es imposible ser virgen y sexualmente salvaje a la vez.

A pesar del postulado de su postulado de negarse a representar lo bello del mundo enfrentándose al criterio burgués de la belleza en el arte, las vanguardias no pudieron superar los valores estéticos que priman sobre las mujeres. Las mujeres en el cine de vanguardia pueden ser buenas o malas pero siempre son bellas. Más allá de que el artista vanguardista intentó demostrar la infamia del mundo burgués mediante su puesta en evidencia, no pudo evitar seguir, con respecto a la representación de la mujer, una ideología hegemónica, patriarcal y burguesa inscrita en un sistema capitalista.

En relación a la estereotipia y la predeterminación de lo bello y no bello en la mujer, Laura Mulvey propone “la necesidad de subvertir esta imagen de belleza desnaturalizándola y poniéndola en evidencia. Mediante técnicas de distanciamiento había que borrar todo rastro del discurso hegemónico y reivindicar el derecho de las mujeres a la producción de elementos culturales”(33).

 

“Las mujeres han sido usadas como imágenes para la contemplación; personajes pasivos cuya función se supeditaba a los deseos y las necesidades del protagonista masculino; estereotipos construidos por intereses y prejuicios patriarcales (la vamp, la esposa fiel, la virgen, etc.) Han pivotado siempre entre la clásica dicotomía virgen / puta, madre / esposa, ingenua / perversa, María / Eva…Se han silenciado posibilidades temáticas y narraciones con personajes femeninos protagonistas. Se les han negado deseos -se les ha negado como personas-. En muchas ocasiones ni siquiera han sido necesarias para la historia -como si en las guerras no hubiese mujeres-.Todo este silencio y manipulación han contribuido a reforzar una sociedad que considera a las mujeres ciudadanas y personas de segunda categoría”(34).

Los valores que se transmiten a través de esta imágenes son sistemáticamente funcionales, por supuesto, al sistema capitalista, como, por ejemplo la exaltación del matrimonio y el amor heterosexual, con su consiguiente recompensa de la maternidad, el sacrificio, la abnegación, el deber cumplido, etc. La reproducción de este tipo de historias e ideales femeninos con temas y roles patriarcales, es aún más preocupante y peligroso en el arte cinematográfico, dado que  constituye uno de los medios de difusión de ideas más influyentes que existen. Es necesario que nos liberemos de esta tutela mediática acrítica que contribuye a la propagación y a la perpetuación de la desigualdad entre sexos.

Si la racionalidad hegemónica y patriarcal ha fabricado mujeres silenciosas, pasivas, ausentes o marginales, entonces es necesario como ya dijimos, crear otra racionalidad opuesta, que genere otra visión de mundo y subvierta valores hegemónicos en relación a la representación de la mujer en el cine y en la vida en general. Para esto, siguiendo a Ann Kaplan, es imprescindible desarrollar una teoría de la referencia, porque nuestra opresión en la formación social nos afecta en nuestra vida diaria. Para eso debemos conocer nuestra historia de sometimiento, y este conocimiento debe ser utilizado como herramienta para sortear la dificultad de representar relaciones que no estén fabricadas por el orden dominante en el que estamos insertas. (*)

 

(*) Fuente:  Carolina Reynoso, "La representación de la mujer en el cine epxresionista", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2007.

           

 

Citas:
[1] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 66.

[2] Idem, pág. 68.

[3] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 68.

[4] Idem., pág. 108.

[5] Edschmid, K.: en El expresionismo en la literatura y en la poesía moderna, Frankfurt, 1919.

[6] Casullo, N.: “El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas”, en Itinerarios de la modernidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 110.

 

[7] Expresionismo alemán es un rótulo muy discutido por los teóricos del cine, dado que algunos de ellos sostienen que es utilizado para resumir una década que estéticamente fue mucho más amplia. Incluso algunos teóricos hablan de Caligarismo en vez de Expresionismo, en referencia al film más importante y reconocido de esta vanguardia (El gabinete del Dr. Caligari). Para mayor profundización de este tema consultar “Dossier de Falso Expresionismo” en Revista Film, 1994, por Peña, Fernando Martín, el cual sostiene que “la unidad de este cine, más que en los procedimientos expresionistas, está en que constituye un archivo de representaciones inquietantes del poder, cuestionadotas del mismo”.

[8] Modo de Representación Institucional es un concepto acuñado por el teórico del cine Noel Burch, y lo aplica en contraposición al concepto de “Modo de Representación Primitivo”. Este último se refiere al cine del primer período con características como autarquía del cuadro, posición frontal y teatral de la cámara, no clausura, pobreza semántica, etc. Para un acercamiento a  este tema consultar El tragaluz del infinit, Burch, N, Cátedra, Madrid, 1991.

[9] Perez Perucha, J: Itinerarios de la vanguardia histórica

[10] Eisner, l: “Génesis del film expresionista”, en La pantalla demoníaca, Cátedra, Madrid, 1988, pág.22.

[11] Díaz, E: “De cómo las sombras echan luz sobre el poder”, en Dossier de Falso expresionismo, Revista Film, 1994, pág. 27. 

[12] Idem, pág 28.
[13] Siles Ojeda, B.: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

[14] Haskel, M: en “Una aproximación al cine dirigido por mujeres”, por Fernández, R, www.pliegosde

opinión.net/inferior9.htm , 2005.     

[15] Mulvey, L: “Placer Visual y Cine Narrativo”, en Una aproximación al cine dirigido por mujeres, por Fernández, R, www.pliegosde opinión.net/inferior9.htm , 2005.     

[16] Fernández, L: “Lana Turner: la perversa doméstica”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 53.

[17] Coma, J: “Ángeles de mal, ensueños funestos y falsas heroínas: la mujer fatal en el cine negro”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 32.

[18] Rabinowitz, P: “Teoría de la mujer fatal”, en Las/1, suplemento de Página 12, 14 de marzo de 2003, pág.2

[19] Huyssen, A: “La vamp y la máquina: Metrópolis, de Fritz Lang”, en Textos y contextos, pág. 130.

[20] Idem, pág. 132.

[21] Huyssen, A: “La vamp y la máquina: Metrópolis, de Fritz Lang”, en Textos y contextos, pág. 135.
[22]Jesús Ibáñez, “Por una sociología de la vida cotidiana”, Madrid: Siglo XXI, 1994, pág. 82, en http://negracubana.blogia.com/2007.

[23] Idem, pág. 136.

[24] Kaplan, A: “Las mujeres y el cine”, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 37

[25] Coma, J: “Ángeles de mal, ensueños funestos y falsas heroínas: la mujer fatal en el cine negro”, en Diablesas y Diosas, Alertes, Barcelona, 1990, pág. 33.

[26] Idem, pág. 139.
[27] Lauretis de, T.: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.
[28] Farfán, M: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.
[29]Stacey, 1994, citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.

[30] Mattelart, M: citada en “La cultura de la opresión femenina”, en diario El País, edición digital, 1882.

[31] Mattelart, M: Mujeres e industrias culturales, Anagrama, Barcelona, 1982.
[32] Lauretis de, T.: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.
[33] Mulvey, L: citada en: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en http://negracubana.blogia.com/2007.
[34]  Fernández, R: “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, en
http://negracubana.blogia.com/2007.

 

BIBLIOGRAFÍA

Itinerarios de la modernidad; Casullo, N.: Eudeba, Buenos Aires, 1999

El expresionismo en la literatura y en la poesía moderna; Edschmid, K., Frankfurt, 1919

Revista Film, 1994,  Dossier de Falso expresionismo, artículos varios.

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