El espejo. Lo radiante y el otro lado en un film de Andrei Tarkovski, por Esteban Ierardo

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Margarita Terekova contempla la profundidad del paisaje en uno de los planos mas famosos de El espejo (Zerkalo, 1974) del gran creador de cine poesía Andrei Tarkovski.   El espejo (Zerkalo, 1974) es quizá una de las cumbres más altas del cine poesía. Tarkovski, el creador de La infancia de Iván, Andrei Rublev, Stalker, El sacrificio, recupera sus recuerdos de niñez durante su vida en una humilde casa campesina. Evoca su vida rural y se zambulle así, de forma velada y autobiográfica bajo el personaje de Alexei. Revive no sólo el pasado, sino también la percepción poética de la infancia. Y, más ampliamente, explora los poderes de una memoria que trasciende lo individual hasta proyectarse hacia una universalidad, en la que el tiempo como desvanecimiento o muerte cede ante la inmortalidad, lo atemporal, la realidad que nace del otro lado del espejo. Y que es radiación continua aun cuando el horror siempre permanezca, oculto y cercano, en el reverso de la luz.

E.I

 

EL ESPEJO
Lo radiante y el otro lado en un film de Andrei Tarkovski
Por Esteban Ierardo

I

  El joven no habla. O su hablar es sólo un farfullar, un tartamudear. Una doctora apela a la palabra fuerte, audible, para guiarlo. Para inducirlo hacia una posibilidad todavía no cumplida. Busca hipnotizarlo. Y lo hace. Bajo un estado otro, distinto ya a la vigilia de la cotidianeidad, lo exhorta a decir, a hablar claramente.

Zerkalo  Y el joven finalmente habla. Habla claro en el comienzo de El espejo (Zerkalo, 1974), de Andrei Tarkovski. La hipnosis, experiencia de raíces arcaicas, ajena a lo racional. Hipnosis que, en el siglo XVIII, fue popular curación que el célebre Mesmer difundió mediante las imposiciones de manos, el magnetismo y el flujo de energías sutiles. Hipnotismo terapéutico que luego continuaría Charcot, maestro de Freud. Curación hipnótica que ahora es practicada por una médica enfundada en su impoluto guardapolvo blanco. Una científica ya no enclaustrada en la lógica sin contacto con emociones o sensaciones no racionales. Ejemplo de una ciencia versátil que no teme la salida de la soberanía exclusiva del logos o la matemática. Por la hipnosis, por el híbrido ciencia-magia, afín al Renacimiento y su amor por las ciencias mágicas y herméticas, y al mesmerismo decimonónico, el muchacho renace. Resurge tras el exorcismo liberador. Y ahora habla. Para decir con vehemencia, sin inhibición, con fluidez una palabra, un lenguaje. Acaso la lengua del arte como exploración de una realidad más esencial.

  El lenguaje de la exploración del cine poesía, que recupera la vida como ebullición felina o delicadeza de colibríes atraviesa El espejo, la obra más extraña y acaso poderosa de su filmografía, en la que algo no dicho, u olvidado por su no decirse, vuelve a ser dicho con claridad. No con la claridad de la argumentación lógica sino con la del brillo de las serpientes que avanzan en su magnetismo revelador...

 

II.

  Tarkovski pertenece a la estirpe de los "artistas raros". Los artistas que son acaso los genuinos creadores, precisamente por su rareza no debilitada ni sustituida por ninguna pretensión de narración de lo ya conocido.

  El arte raro no se divorcia de la realidad como noche paradojal, como luz oscura, que siempre libera nuevas sensaciones. Un reencuentro con la rareza sensible de lo real que escapa a toda ley científica, o que no se entrega por ninguna revelación de un supuesto texto sagrado.

   Lo real como lo todavía no experimentado atrae la exploración artística. Un explorar en el que la percepción poética es la máxima posibilidad de saber humano en el cine tarkoskiano. Una fuerza exploradora que Tarkovski también medita desde la escritura, desde su fundamental ensayo Esculpir en el tiempo (1). 

   Y el conocer humano de un algo más, un algo más primario, nunca puede eludir un comienzo: el conocer como autoconocimiento. Acaso por eso Zerkalo es primero la fluencia de un movimiento de inmersión dentro de sí de su protagonista central: Alexei, que ya adulto, nunca aparece en primer plano. Alexei es siempre presencia y ausencia amalgamadas, que sólo se presenta al espectador mediante su voz en off. Alexei (alter ego del propio cineasta) juega entre el presente y una infancia que regresa. Un juego que, para ser juego estético real, necesita jugar con el propio tiempo de los recuerdos y de la existencia más inmediata: la temporalidad de la mera sucesión del pasado hacia el presente y el futuro. En un gradual otro tiempo que inundará el celuloide, los recuerdos de Alexei son parte de una práctica de autognosis. Así, vuelve a lo interior. Pero la flecha de la interioridad sigue caminos espiralados en el aire. Y así regresa a lo exterior...

   Enrique de Ofterdingen, personaje de la novela inconclusa de Novalis (y también alter ego del poeta alemán) pregunta a su maestro Klingsohr: ¿Hacia dónde vamos?". "Vamos siempre de regreso", es la respuesta. El zambullirse en lo interior es un regresar no sólo a la intimidad del yo sino también hacia el origen de la exterioridad de la naturaleza. Lo interior y lo exterior manan por igual de una misma fuente: la de la vida como devenir misterioso, transida de un algo inasible y eterno. Por el conocimiento de lo interior se explora y descubre también lo que late en la amplitud de lo exterior. Identidad del adentro y el afuera presente ya en el romanticismo alemán, en el ejemplo recién mencionado; y también, desde sus propias vías, en la filosofía hegeliana.

   Este proceso se refleja en un espejo. Verse reflejado en un espejo es un objetivarse en un afuera para después recibir la propia imagen. Pero que no es sólo una imagen de sí repetida. El propio rostro proyectado en lo especular, a través del cristal, se abre como portal que se adentra en el otro lado de la superficie reflectante. Lo que brilla al otro lado es lo universal, lo amplio, que finalmente vuelve al individuo que se refleja en el espejo. Ya no la repetición de las líneas del rostro en su más inmediato reflejarse en lo especular. Lo que devuelve el espejo es el yo que, en su autoexploración, descubre el anillo de una realidad más amplia.

     Y la necesidad de un decir claro del arte (por el arte poético tarkovskiano en este caso) y del autoconocimiento, son también contraataque ante la agresión que impone silencio. El artista es silenciado por las interdicciones dictatoriales (las explícitas, del totalitarismo directo, visible, las del puño stalinista; pero también las otras: las de la agresividad que acalla la verdadera libertad, de forma larvada, disfrazándola de igualdad democrática en la sociedad del mercado y el capitalismo).

   Tarkovski lidia con las agresiones de la hiedra soviética que, con sus muchas cabezas y labios, le demanda silencio completo. O moderación. O un decir desde un lenguaje no simbólico, más dócil a las proclamas del realismo socialista. Pero, celoso de su libertad artística, Tarkovski alienta un cine que se nutre de las raíces rusas históricas, como lo revela su Andrei Rublev, el libre relato sobre un pintor de iconos de la Rusia medieval. Rublev supera su  ostracismo, su autoexilio de la humanidad, para reconciliarse con el acto creador luego de su encuentro con la inocencia de un niño constructor de campanas. Continuidad que, en Zerkalo, emerge con la lectura de una carta de Alexandr Pushkin (1799-1937) en la que el gran poeta ruso del siglo XIX se interroga sobre la identidad de Rusia en su condición fronteriza entre Europa y Asia. Mediante su cisma, el cristianismo ortodoxo ruso se exilió del catolicismo romano. Escisión que instituyó una suerte de formal separación de Rusia del resto de Europa, y su asentamiento en las amplitudes asiáticas, en el fluir del Volga, en los Urales, y en las vastedades esteparias siberianas. Rusia luego superó la invasión de los mongoles hasta que logró lograr impedirle el traspaso de los Urales. El destinatario de la epístola pushkiniana habla de una "insignificancia histórica" de Rusia. Pero el poeta reacciona. No renuncia al orgullo de sentirse hijo de su tierra eslava. Lectura epistolar en El espejo como intertexto, que es declaración de eslavismo, de adhesión a la Rusia histórica que Tarkovski también vincula al hombre sufriente de Dostoievski, y al Tolstoi de la apología de un cristianismo perdido, de una espiritualidad aún no viciada por el dogmatismo y las manipulaciones sacerdotales.

   El hijo de Alexei lee la carta de Pushkin en el otro lado del espejo. El desplazamiento a la realidad de cavidades misteriosas acontece no sólo por el atravesar ventanas, espejos, sino también dentro de una casa, en la proximidad de habitaciones que ocultan raras sorpresas. Y el niño recorre las páginas de un libro de historia de arte, con reproducciones de pinturas de Leonardo, que anuncian una atmósfera teñida por una especial sensibilidad artística. Y el niño queda solo en la casa. Y al abrir una puerta descubre un tiempo paralelo, un pasado que convive con el presente donde es invitado por una mujer a aferrar el volumen de una biblioteca en el que se halla la carta del poeta ruso. En el mundo  recorrido por las lámparas de un arte explorador y poético, cualquier puerta, al abrirse, puede revelar el extraño aliento del dragón.

III

   Y Alexei padecerá sufrimiento corporal, la enfermedad que lo guiará hasta la muerte, en un hospital. Antes de la detención de su corazón, abre una mano y deja en libertad a un pájaro. El ave es posible símbolo del legado que se transfiere de una generación a otra, o del padre al hijo.

    La inmersión en la interioridad, la pulsión del autoconocimiento, es atizada en Alexei por la enfermedad. Y, como veremos, por su continuo fuera de campo en su adultez. La enfermedad es sufriente deconstrucción de un orden de sensaciones o reacciones petrificadas. Lo enfermizo activa una transformación, una posible modificación del régimen habitual de los sentidos. Una mutación de la percepción corriente, durante la ebullición enfermiza, que se engarza con La carta del vidente de Rimbaud, en la que el joven poeta visionario de Iluminaciones y una Estancia en el infierno habla de un necesario "desarreglo de los sentidos", como precondición para la visión de la vida otra, distinta al tono gris de lo cotidiano. La enfermedad como apertura hacia un ver ampliado remite también al chamanismo. El centro de Siberia es la patria originaria de una cosmovisión chamánica, que se expresa también, a nivel universal, en la multiplicidad de las culturas (2). En el horizonte arcaico chamánico, el individuo afectado por una enfermedad de posibles cuadros epilépticos o de nerviosidad o hipersensibilidad extremas, era  signo de su predestinación al camino de la iniciación, y al encuentro con la verdad invisible del cielo y el infierno. Y para Nietzsche: "la enfermedad me proporcionó asimismo un derecho a dar completamente la vuelta a todos mis hábitos: me permitió olvidar, me ordenó olvidar; me hizo el regalo de obligarme a la quietud, al ocio, a esperar, a ser paciente" (3), por lo que nunca "he sido tan feliz conmigo mismo como en las épocas más enfermas y dolorosas de mi vida...".

  La enfermedad debilita. Ablanda. Dilata tejidos. Antes rígidos o enmohecidos. Esta debilidad que criba lo viejo e intensifica la potencia sensitiva del cuerpo es paradójica fortaleza, tal como lo entiende Lao Tse en el Tao Te King cuando manifiesta: "A los árboles fuerte le aguarda la tala. / Lo fuerte y grande es inferior. / Lo blando y flexible, superior" (4). En Stalker (1979), otra de las obras esenciales de Tarkovski, el custodio de una zona prohibida embebida de misterio, vive en esta aparente paradoja. Sabe que lo que vence es lo blando. Lo que se estira; lo que discurre como el agua versátil, lo que se muta en oposición a la firmeza de la piedra.

   La ecuación enfermedad-sufrimiento libera una percepción que absorbe nuevos matices de la vida. Aquí no hay lugar para la brisa de la alegría elevadora de Brancusi, del hasidismo o del erotismo tántrico. Lo sufriente como obligada vía de una ascensión o purificación es quizá otro matiz de la continuidad tarkovskiana de la Rusia profunda, de su historia de largas debacles trágicas por su lucha primero con el mongol; y, luego, por los padecimientos bajo la opresión zarista, en la turbulencia de la revolución, con primero su guerra civil entre rojos y blancos y, después, las purgas y exterminios stalinistas. Y la posterior tempestad de épica y devastación de la Segunda Guerra Mundial. Demasiado sufrimiento acumulado. Pero, a pesar de su densidad, este sufrir no es asfixia letal. Porque permite salidas hacia una realidad universal. Más poderosa, por estar colmada de una potente atemporalidad que purifica el tiempo personal, y también el tiempo histórico, plagado de sufrimientos.

    Y el Alexei adulto nunca se muestra. Su rostro es siempre ausencia. La única escena que lo sitúa en un reconocible tiempo presente es su charla telefónica con su madre. Acto al que le sucede un travelling que conduce al espectador hasta una ventana cubierta por una cortina, en la que se sumerge la mirada de la lente. Una inducción, desde lo visual, hacia la proyección de la conciencia, como en Baraka (5), hacia lo universal; o como en la inclusión gradual de lo cercano y conocido dentro de la amplitud del universo en un Retrato de un artista adolescente, de James Joyce (6).

  Como en el Aleph borgiano o en Alicia a través del espejo, de Lewis Carrol, en Zerkalo, desde la percepción restringida a lo puntual, a la inmediatez, al espacio particular delimitado por los sentidos corrientes, se inicia un desplazamiento hacia lo universal. Hacia una mirada ubicua. Omnipresente.

 

  IV

   El acontecer de este salto desde lo particular hacia lo universal se integra, analógicamente, en Zerkalo, con el pasaje de lo personal hacia lo impersonal. Salto que, más precisamente, supone el abandono de la mirada personal de Alexei del tiempo y la materia. Esto ocurre cuando su memoria individual se abre a una memoria universal. El yo, la identidad, es ahora múltiple porque se identifica con todo lo recordado. La identidad que se multiplica se manifiesta también por la semejanza de la apariencia física de Alexei a los doce años, y la de su hijo posteriormente concebido con Natalia.

   La memoria (cuando se hace universal) se ramifica en múltiples recuerdos  que se desgajan, definitivamente, de toda sucesión de un tiempo lineal, o de los límites de una mirada sólo individual. Y, dentro de este proceso, la memoria personal de Alexei vuelve también sobre su infancia. Son los momentos de su recordar el encuentro con su padre en la casa rural. O las sesiones de tiro bajo la supervisión de un exigente instructor ya dentro de la guerra desatada contra los invasores llegados de Alemania; el recordar también de una muchacha pelirroja, de labios heridos, la herida de la feminidad acaso, atrapada por la furia de los cañones inventados por los hombres.

    Y cuando la memoria se hace estrictamente impersonal, en ella se unen diversos planos: la memoria materna; la memoria de los exiliados españoles; y la memoria de la propia historia, transida por un anónimo sujeto colectivo y universal.

  Un recuerdo de la madre de Alexei recrea su traumática experiencia en una imprenta, en la que trabaja como correctora. Teme que un error se haya deslizado en una galera quizá ya impresa. Recorre un laberinto infernal hasta cerciorarse de que la presunta equivocación no ha existido. Un error que amenaza con imprimirse, sin solución posterior, es proximidad al destino ineluctable, que es posible burla o indiferencia ante la desesperación o fragilidad humanas.

   Y retorna un sueño en la memoria materna. Sueño en el que el techo de la casa de la vida campesina, de la infancia de Alexei, vomita fragmentos que caen como si fueran una deconstrucción que, como la recuperación del habla clara por el joven tartamudo en el comienzo del film, presagia una transfiguración artística de la realidad. Y la mujer, en sus recuerdos, también levita. Imagen de alta potencia simbólica en la poética tarkovskiana. La madre, la mujer, la tierra, invierte su reposo en lo horizontal y vuela. Asciende. Flota. Flota en la proximidad del marido, mientras le expresa su amor. La levitación como inversión de un orden natural pre-dado. Nueva anticipación de una inminente percepción de sensaciones distintas, más poderosas, que esperan ser descubiertas tras el costado más consabido de lo cotidiano.

    La guerra civil española aporta su propio veneno de horror a la historia como repetida rotación destructiva. La vida de los exiliados españoles que dialogan con Natalia, la esposa de Alexei mayor (protagoniza por la bella y carismática Margarita Terechova que también, en un doble papel, encarna a su madre joven). Y muestran su hispanidad entre la interpolación de imágenes documentales, de hipnótico blanco y negro, que retienen en el celuloide, llantos de niños, escenas de violencia, que confirman el pulpo de la barbarie desgañitándose en las aguas oscurecidas de la historia. Turbulencia universal que emerge, con mayor frontalidad, en el tiempo de la memoria despersonalizada, en un tiempo histórico, universal, en el que se trenzan visiones de estallidos nucleares, con manifestaciones en Pekín, e incidentes en la frontera próxima al río Youri, entre otras.

   Esta última erupción visual del pasado ya despliega una realidad en la que todo es en un ritmo simultáneo. La realidad es ahora lo universal que late en una eternidad atemporal. Atemporalidad del sufrimiento humano, pero también de las huellas perdidas del brillo más noble y heroico de los hombres perdidos para la memoria de una historia ceñida a la mirada de los vencedores, como recuerda la célebre afirmación benjaminiana en su Tesis de la filosofía de la historia (7).

  En su deseo de recuperar lo olvidado, de subsanar las heridas de una memoria universal  negada, Tarkovski observa miles de metros de cinta de documentales que ya no tenían una mirada espectadora. Y se encuentra entonces con un descubrimiento estremecedor, inesperado: las escenas de unos soldados rusos, en un día plomizo, durante la ofensiva, en 1943, contra el ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial. Soldados que chapotean en las aguas bajas y empantanadas del lago Sivach, y que arrastran con cuerdas una barcaza con vituallas y otros soldados. Y todos se adentran, lentamente, en una densidad gris, en lontananza (8).

  Saben que marchan hacia una muerte inminente. Hacia un último día de lucha. Su único consuelo es que su sacrificio contribuya, aunque sea desde un leve aleteo de colibrí, a la victoria final que Rusia necesita. El sacrifico es acto supremo de sentido para Tarkovski. El darse, el entregarse hasta el sacrifico de sí para que un sentido poderoso continúe. Es la actitud solitaria y heroica de Alexander en El sacrifico (Offret, 1986); o de Domenico en Nostalgia (Nostalghia, 1983).

   Pero quienes se sacrifican en la gesta épica que resuman las imágenes-recuerdos de los soldados de la castigada Madre Rusia no deben temer. Aunque se adentren, en silenciosa procesión, en la bruma de lo peligroso y la oscuridad desafiante, no deben temer la muerte inútil. O la muerte como tal. Porque todo es inmortal. Nada puede perecer definitivamente. Así lo aseguran los poemas recitados en off, con hipnótica cadencia poética por Arseni Tarkovski, el notable poeta y padre del cineasta, y también combatiente en la lucha contra el alemán, en la que perdió una pierna. El recitado de la poética de Arseni, en varios momentos del film, une imagen y palabra. Expresa el hablar claro del arte que recupera una realidad más intensa, mágica y atemporal. Y a la imagen-palabra se le suma también el fluir de la música que aviva emociones, que infunde ritmo poético mediante las breves composiciones de Edward Artemiev y fragmentos de Bach, Pergolesi y Purcell.

    Por la sabiduría del padre poeta, por su poetizar, se anuncia el otro lado del espejo; por su poetizar se dirá que el alma necesita un nuevo cuerpo para percibir lo que el viento sabe; se dirá que el poeta siente que en su sangre fluyen todos los tiempos; y el grito y latido de todos los hombres. Y el gran poeta ruso para Tarkovski, el ya mencionado Pushkin, como todo verdadero artista, es profeta, no tanto por una visión del mañana sino ver lo real (9).

   Y el padre poeta del cineasta es el que acompaña a los soldados para recordarles que, aunque no escuchen, aunque mueran, no morirán. Pues el poeta-padre asegura:

"...La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales,

 todo es inmortal.

"Existe solamente la realidad y la luz.

No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.

Estamos todos reunidos en la orilla del mar,

y soy de aquellos que recogen las redes,

cuando viene, en cardumen, la inmortalidad". (10)

   Y el poeta hijo, el cineasta, se conmueve profundamente. Y aún más cuando se entera de que el anónimo soldado-cameraman que grabó las escenas murió ese mismo día durante un combate. La filmación era su testamento. El aura magnética de aquellas imágenes olvidadas era parte de la despedida de la vida de un individuo olvidado. Pero que no muere en la memoria impersonal y universal de la historia. Más fuerte que toda pálida libélula reducida a una vida sólo personal.

 

V

    La presencia de lo femenino es muy significativa en El espejo. El primer plano que sigue a la curación hipnótica del joven Zuri muestra a la madre de Alexei que, sentada en una cerca, contempla la vastedad de un paisaje. La mirada de la mujer humana se confunde con lo terrestre. Y presencia la lenta aproximación de un médico (Anatoli Solonitsin, el interprete inolvidable de Andrei Rublev). El médico camina hacia su lugar de trabajo en un hospital. El doctor, dislocando la ciencia racional, dice a la mujer, lo que la mujer ya sabe: que las plantas y los árboles viven, que son conciencia sensible. La materia es espíritu viviente. Algo que la ciencia materialista de Occidente, y el vértigo del existir moderno sin reflexión, no comprenden. El médico, encarnación del saber-ciencia, espiritualiza su conocer, lo impregna de un percibir poético, de una experiencia de filamentos premodernos, como antes lo hizo la doctora de la curación hipnótica en el comienzo del film.

   Y en el ver femenino que se abraza con lo telúrico se actualiza un viejo simbolismo dual. Por un lado, la tierra es fertilidad, es renovación periódica e inagotable de lo vivo, que necesita del encuentro con la lluvia, o de lo celeste-solar que contribuye a su fecundidad vegetal. Lo solar fecundante es lo ígneo, el fuego que en los primeros recuerdos de la infancia de Alexei se muestra quizá en el plano de la casa que se incendia, la llama de origen celeste que arde en la proximidad, en unión, con lo terrestre. Y la tierra fecundada es la de la nueva juventud que Dovzhenko, maestro de Tarkovski, presenta en el final de La tierra (Zemlia, 1930). Aquí, unas frutas reciben la lluvia que les obsequia un nuevo resplandor, una luz regenerada que patentiza el siempre volver y repetirse de lo vivo.

   Para las culturas del mito, la tierra como plenitud numinosa, como misterio de lo que crea, se une con el cielo en un matrimonio sagrado o hierogamia. El cielo (como rayo solar, semen-lluvia) fertiliza la matriz fecunda, la madre terrestre de los surcos, hendiduras y frondosidades vegetales. Acaso por eso, cuando el Stalker ingresa en la zona cae sobre la tierra y la abraza como lo masculino celeste que se funde, en un acto de erotismo universal, con lo terrestre fecundado.

   Pero, por otro lado, la asociación mujer-tierra también es remisión al tiempo donde la renovación necesita de un precedente: de la muerte, del debilitamiento o el envejecimiento, para luego propiciar el renacimiento. La mujer-tierra es así la ambigüedad de un morir y renacer continuos.

   La vida y la muerte pueden primero pulsar separadas, negándose mutuamente. Puede primero ser también la separación de lo real y el sueño, la vida y la poesía.

   Pero cuando lo antes separado se reúne, el lugar de la reunión brilla.

Las manos  En dos ocasiones, en El espejo, un plano muestra las manos de una mujer que se unen, que acaso unen todo lo que antes era en la separación. Y en ese unirse de lo dividido u opuesto, las manos brillan.

  Liberan una llama.

   La llamarada de la superación de lo antes dividido. El fulgor de lo femenino de la comunidad y la reunificación.

  Y los opuestos se armonizan o superan, asimismo, dentro de una realidad mayor: la del tiempo que se eleva hacia lo atemporal, hacia un presente que contiene los ciclos. Pero sin nunca agotarse o desvanecerse. El siempre brillar de lo eterno dentro del tiempo. La atemporalidad que atraviesa y contiene la dualidad de lo terrestre se expresa en el film como la madre joven primero y, luego, en el último y sobrecogedor plano secuencia, como madre anciana. La madre joven primero fue el ver que se fundía con la amplitud de la tierra. Pero también es la que participa de la violación o trasgresión de todo tiempo lógico o lineal. El viaje que comenzó con la salida de la memoria individual de Alexei a través de la ventana velada fue primero amplificación hacia la memoria universal, hacia lo real donde todo eternamente se recuerda y es en la simultaneidad. La conciencia se libera así de toda secuencia lineal. Lo pasado ya puede ser en un presente con el que coexiste. Por eso, la madre joven le pregunta al padre de Alexei si prefiere niña o niño. La memoria impersonal ya vertida sobre el presente atemporal en el que todo late a la vez, puede retroceder sin obstáculos hacia lo que, desde el superado y perimido tiempo convencional, sería un pasado anterior, que no podría recordar una memoria personal.

  La dualidad de la madre joven-vieja se conjuga con la tierra como estallido creador (primavera, juventud), la vejez (otoño), y la ancianidad o muerte (invierno). Un ciclo gradual de nacimientos y renacimientos que es región sin muerte, porque existe dentro del todo que es atemporalidad y simultaneidad. El esplendor sin mengua de lo eterno. La radiación atemporal que trasciende y contiene las dualidades, oposiciones y trasformaciones.

   La percepción de esta temperatura vital, fuera de toda intelectualización, es espontánea en la sensibilidad infantil. El retorno de lo real como lo mágico, lo extraño y misterioso, que se entrega, en su desnudez, a la percepción infantil. La mente que no conserva astillas de las sensaciones sin dudas ni razonamientos del infante se desbarranca. Se debilita. Es la mente adulta que envejece. Porque sólo acepta la existencia de las costumbres y las ideas preconcebidas.

  El regreso, por un acto poético, a la experiencia pre-verbal del que todavía no habla, del que todavía no impone violentamente sus definiciones sobre lo dado, es epifanía. Es la reaparición de una vida llameante, de un devenir que hechiza. Epifanía que, en El espejo, no acontece como súbito relámpago. Por el contrario, es acumulación progresiva de efectos incesantes de desacomodamientos y fracturas respecto a lo lógico y al ritmo previsible del tiempo corriente. La realidad de la repetición trivial estalla finalmente en el suave clima de una "epifanía progresiva".

   El lento regreso de lo real atemporal, con sus sensaciones del frescor matinal, acaso es anunciado por la sugestiva fuerza poética del viento que envuelve la casa de la infancia de Alexei (y del propio cineasta) (10). El viento, en su figura divina de Amón, en el Antiguo Egipto, es divinidad esencial unida a Ra, a la energía creadora del sol. El viento es ubicuo. Sopla simultáneamente en las diversas escamas de la esfera terrestre. El viento es metáfora así de todo lo que es atemporal. Y de todo lo que coexiste simultáneamente en la universalidad del espacio, que una mujer desnuda recibe asombrada en un notable aguafuerte de Hooper (11).

    El viento es sutil cuerpo invisible. Gacela delicada. O felino antiguo. Rugiente. Sin forma. Que sopla en lo atemporal como corazón del tiempo. Y en la omnipresencia de un espacio universal. No dividido.

   El viento vuelve al final luego de anteriores planos que preanuncian su llegada definitiva. Su primer susurro fue en el momento de la partida del médico con el que se encuentra la madre joven. El doctor que sospecha que las plantas y árboles sudan sensibilidad y conciencia. Intuición que quizá se confirma cuando llega, por primera vez, el viento invisible. Viento que acaricia y sopla, y acaricia al médico, a la madre, y al campo de los alrededores de la casa de la infancia de Alexei.

   Y Alexei niño despertó una vez, en su casa rural, mientras el viento corría. Corría como grácil venado, sobre suaves y reclinadas hojas verdes.

   Y con el viento que viene, que regresa, vuelve también todo lo visto y percibido entre las ágatas resplandecientes que contempla el niño.

   El espectador que acompañó hasta aquí el discurrir sin forma lineal o lógica de las imágenes percibe asombrado, sin necesidad de explicación, los destellos reaparecidos del mundo rural de la infancia. El agua, los árboles, la erógena compenetración de la luz y la sombra. Lo recién nacido con su sabor de naranjas y vergeles es percepción de la vida como incandescencia. Por eso el tiempo fluye dentro de lo atemporal, con su enigma iridiscente, con su prisma de muchos colores que sobrevive en la percepción del niño (el hombre futuro), que se reúne con el mundo desde una empatía mágica. Poética. Amorosa. Sin violencias conceptuales. Magia en la que es el juego con el misterio, como río de la piel, no como idea muerta.

Levitación   Por eso los niños, Alexei y su hermano (en el concluir de Zerkalo, que es un principio recuperado), caminan por una pradera, tomados de las manos de su madre anciana. Ella morirá. Pero también renacerá, inevitablemente. Porque en la pradera atemporal lo vivo y el horror se repiten, en los bordes de un centro fugitivo. Extraño. Desbordado de una luz que no pierde su frescor. O su sentido creador. Ese lugar que vuelve, aunque sea como el reflejo de un espejo. Y que no repite lo mismo. Porque abre el otro lado. El otro lado que el arte, con el coraje del hablar claro, no deja de explorar. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El espejo. Lo radiante y el otro lado en un film de Andrei Tarkovski ", editado aquí de manera original.

 

Citas:

(1) Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética, y la poética del cine, Madrid, Libros de Cine, Ediciones Rialp (trad. Enrique Banús Irusta).
(2) Ver Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, México, Fondo de Cultura Económica.

(3) F. Nietzsche, "Humano demasiado Humano. Con dos continuaciones", en Ecce homo, Madrid, Alianza, 1995, p.83 (trad. Andrés Sánchez Pascual).

(4) Lao Tse, Tao te King, Barcelona, ed. Sirio, 1997, parte LXXVI, p. 125 (trad. Richard Wilhelm).

(5) Baraka es palabra sufí, cuya traducción sería bendición, aliento o esencia de la vida. Baraka (1992), documental de arte de Ron Fricke, filmados en más de setenta locaciones, exhibe, sin voz en off, y por la sucesión de la imagen y el sonido una realidad paralela, simultánea, universal, donde coexisten ritos de diversas culturas y el vértigo de la ciudad moderna. El vuelo hacia esta universalidad surge cuando el ojo de la cámara se adentra en la oscura cabeza de un hombre que medita, de un monje budista de espaldas. Un ser capaz del vuelo del espíritu. La inmersión en la oscuridad, que es vacío, obra como ventana abierta al inicio del vuelo al universal tejido simultáneo de la naturaleza, los rituales de diversas culturas y la velocidad de los ritmos de la ciudad moderna.

(6) En Retrato del arista adolescente, Setephen Dédalus se proyecta a lo universal, donde todo lo particular coexiste: "Abrió la Geografía para estudiar la lección, pero no podía acordarse de los nombres de lugar de América. Y sin embargo, todos ellos eran sitios diferentes que tenían diferentes nombres. Todos estaban en países distintos y los países estaban en continentes y los continentes estaban en el mundo y el mundo era el universo. Pasó las hojas de la Geografía hasta llegar a la guarda y leyó lo que él había escrito allí. Allí estaban él, su nombre y su residencia.

 Stephen Dédalus

Clase de Nociones

Colegio de Clongowes Wood

Sallins

Condado de Kildare

Irlanda

Europa

El Mundo

El universo"., en James Joyce, Retrato del artista adolescente, Madrid, Alianza, p.16 (trad. Dámaso Alonso).

(7) Ver Walter Benjamin, "Tesis de filosofía de la historia", en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus.

(8) Sobre la revelación de lo anónimos soldados en el lago Sivach, Tarkosvski manifiesta: "Tuve que mirar muchos miles de metros de celuloide hasta encontrar las tomas de la marcha del ejército soviético por el lago Sivach, escenas que me sobrecogieron absolutamente. Nunca, nunca, me había encontrado algo parecido. Lo normal eran dramatizaciones no especialmente buenas que decían ser tomas documentales de la 'vida cotidiana' en el frente. Pero en realidad eran tomas muy especiales en las que se notaba que gran parte del material estaba preparado de antemano y que había poco de verdad, auténtico. No veía posibilidad alguna de coordinar toda aquella colección para conseguir un sentimiento único del tiempo. Y, de repente, me encuentro frente a un acontecimiento, o mejor un episodio, que -algo muy rato en un reportaje- se desarrollaba en una unidad de tiempo, lugar y acción, narrando uno de los acontecimientos más dramáticos en el avance del 43. Un material absolutamente único. Es casi increíble que para una sola toma se "sacrificara" tanto celuloide. Cuando en la pantalla aparecieron esos hombres, como viniendo de la nada, víctimas de un destino trágico, muertos de agotamiento por un trabajo inhumano que superaba sus fuerzas, al ver aquello vi también de inmediato que ese episodio y ningún otro sería el centro, el núcleo, el corazón de mi película, que había comenzado como un recuerdo lírico auténtico.

   "Ante nosotros estaba una imagen de sobrecogedora fuerza y dramatismo. Y esto era precisamente lo que me afectó muy personalmente, lo que conmovió el fondo de mi corazón...Y precisamente esa escena es la que luego yo debería eliminar de la película, según me exigía el presidente del Goskino. Las imágenes narraban las torturas y los sufrimientos con los se consigue el llamado 'progreso histórico'. Los innumerables sacrificios humanos en los que siempre se basará. Era imposible creer, aunque sólo fuera durante un segundo, en aquellos sufrimientos, en su absoluta falta de sentido. El material estaba hablando de la inmortalidad y la poesía de Arseni Tarkovski era como el marco para aquel episodio, el marco que lo perfeccionaba. Lo que nos fascinó fue la dignidad estética, que daba a aquel documento cinematográfico una sorprendente fuerza emocional", en A. Tarkovski, Esculpir en el tiempo.., op.cit, pp.157-58.

(9) En Esculpir en el tiempo (en pp. 243-44), Tarkovski interpola unos versos de Pushkin de 1826. El poeta, el artista como profeta más que preanunciar el futuro, ve lo real en su presente misterioso y en las brisas futuras de sus potencialidades positivas o peligrosas. El creador de El espejo recuerda un poema en el que su amado poeta se encuentra con "un serafín de seis alas" que lo exhorta a decir lo verdadero, a ver lo que fluye:

 "...Y mi pecho su espada cruzó

a sacarme el tembloroso corazón;

en la herida abierta dejó

carbón ardiendo, de ascua lleno.

Tirado en la arena, como muerto,

me ordenó la voz de Dios:

 '¡Álzare, profeta, ve y oye, predícame de ciudad en ciudad!

Y caminando de aldea en aldea

quema con tu palabra el corazón".

(10) Versión parcial de tercer poema de Arseni Alexandrovich Tarkovski recitado en Zerkalo, traducción de Irina Bogdaschevski.

(11) Para la filmación de El espejo, Tarkovski restauró la abandonada casa de su infancia. Cerca, en los años de la niñez del cineasta, había una campo de alforfón. Mucho tiempo antes de la llegada de Tarkovski y su equipo de filmación, los campesinos de los alrededores habían sembrado intensamente avena y trébol. El cineasta les pidió a los lugareños que volvieran a cultivar la flor que impregnaba sus recuerdos infantiles. Se negaron dado que alegaban que la tierra ya era inadecuada par la nueva siembra que se les solicitaba. Tarkovski decidió entonces sembrar por cuenta propia. Y en el campo nuevamente floreció, con arrebatadora lozanía, el alforfón. Esto fue interpretado por Tarkovski como una señal fundamental: el nuevo florecer de la tierra pareciera adelantar el fructificar posterior de su obra en gestación.

(12) En el aguafuerte del gran pintor realista norteamericano Edward Hopper: Viento en la tarde (1921), una mujer desnuda, ante una ventana abierta, recibe, desde una actitud de concentración (que une asombro, veneración y sorpresa) el viento que llega a través de los vidrios que se abren. El ingreso de los sutiles caballos del aire cobra visibilidad por el movimiento ascendente de una cortina. El rostro de la mujer no es visible. Pero podemos sospechar la transfiguración de sus facciones por la gozosa percepción femenina de la elemental fuerza del viento.