Dentro del arca Rusa, por Esteban Ierardo

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Arca Rusa, de Alexander Sokurov  Russian Ark (1992) del cineasta ruso Alexander Sokurov sorprendió por la novedad técnica de su filmación. Por primera vez en la historia del cine un film se concibe en un solo plano secuencia, sin cortes, ni montajes. Pero, más allá de este novedoso rasgo formal, la obra ofrece una especial exploración de las riquezas artísticas del Museo Hermitage en la ciudad de San Petersburgo. Pretende restituirle a las obras una vida presente. Y también busca una reconstrucción, de dificultosos aspectos, de los últimos tres siglos de la historia rusa. Aquí, presentamos un texto que indaga varios de los sentidos que acompañan los movimientos de esta particular arca rusa.

E.I

 

DENTRO DEL ARCA RUSA
Por Esteban Ierardo

   Dentro del museo las pinturas respetan los límites de los marcos. Las estatuas brillan. En las galerías, los espectadores mantienen la distancia respecto a las obras. Los obras en el Hermitage. La ruptura de esa distancia entre la obra y el observador es una búsqueda estética de Alexander Sukurov en El arca rusa.

  El film de Sukorov ambiciona un vuelo alto. Émulo discutido de Tarkovski, Sukurov muestra su pasión por la fusión entre la imagen cinematográfica y la pintura en Madre e hijo. Casi sesenta secuencias son concebidas como pinturas. Como imágenes pictóricas que juegan a abandonar, por un momento, el movimiento propio del cine. La fuente inspiradora es la pictórica del gran romántico alemán Kaspar David Friedrich. La experimentación se presenta también en la primera parte de Voices. Aquí, unos árboles son enfocados con persistencia durante largos minutos. La imagen parece que se repite. Pero, en realidad, la figura de los árboles lentamente se modifica por el cambio de la luz, por el paso del día hacia la noche. Así, el ojo cinematográfico hace evidente la sutileza del cambio. Desnuda que aquello que parece lo mismo y repetido se modifica: y pertenece por tanto a una zona de trasformaciones. En Humble life, la vida cotidiana de una anciana japonesa irradia toda su riqueza y complejidad, disimulada en la aparente intrascendencia de lo cotidiano.

  Y es oportuno recordar otro film, de espíritu especialmente solidario con El arca Rusa: Elegía de un Viaje. Aquí el cineasta se convierte en una voz-narradora que relata en off una particular travesía. Un lugar misterioso convoca a un viajero. Y el viaje se inicia en la Rusia devocional de las iglesias y la liturgia sacra. Luego, cual si fuera un ave, el viajero vuela sobre Alemania, en la noche. Una delicada flotación. Un vuelo poético sobre una ciudad que brilla entre luces mágicas. Y, finalmente, el viajero arriba a Holanda. El sitio misterioso que convoca al espíritu inquieto, alado, es una galería del Rijk Museum de Amsterdam. El viajero se encuentra entonces con una pintura de Saenredam (1597-1665), pintor especializado en pinturas de iglesias. Pero que aquí pinta Un ayuntamiento en Amsterdam (1657). Y el visitante se adentra después dentro de la pintura. Ya no hay separación entre el espectador del lienzo y lo observado. Hay fusión. Integración. La sensibilidad no contempla desde fuera. Ahora experimenta desde la interioridad misma de la pintura. Ahora, el observador es dentro de la obra, (y es también ya parte de ella). Respira el aire de la calle. Se deslumbra con la luz solar. Se detiene en la figura de un reloj en el vértice superior de la iglesia. Esa misma superación entre la obra contemplada y la mirada contempladora ocurre en la experiencia artística que Sokurov filma dentro del Hermitage. El Museo Hermitage en San Petersburgo.
   El Hermitage es el máximo patrimonio artístico de los rusos. Es un inevitable referente de un orgullo nacional. Sus numerosas colecciones contienen millones de piezas. La historia del museo comenzó con la edificación del Palacio de Invierno, tradicional residencia de los zares, cuya fachada estilo rococó se alza frente a las aguas del río Neva. Isabel Petrovna, hija de Pedro el Grande, promovió la construcción de este emblemático edificio real zarista. Entre 1755 a 1765, durante 6 años, sin un día de descanso, cuatro mil hombres le dieron realidad a sus formas palaciegas. Catalina II contrató a nuevos arquitectos, a Yuriy Velten, y al francés Jean Baptiste Vallin de La Moche, quienes construyeron un ermitage (palabra francesa que significa "refugio del ermitaño"). El ermitage era un pabellón con jardines destinados a encuentros o actividades fuera de las rutinarias funciones protocolares de la corte.

  Los artistas construyeron también un jardín colgante sobre el Neva. Durante la historia del museo, su astronómico tesoro artístico fue creciendo gracias a las sucesivas compras de colecciones.
   Catalina II compró numerosas pinturas entre las cuales descollan varios Rembrants y el retrato El hombre con guante de Frans Hals. La colección de Alejandro I adquirió el acervo artístico de Josefina Bonaparte, donde destacan las magníficas esculturas de Canova y El interprete del Laúd de Caravaggio. Los zares Nicolás I y II también nutrieron el paraíso estético abrazado por el museo.

  En el comentario habitual sobre El arca rusa suele repetirse: el film es el primero en la historia que fue filmando en un solo plano secuencia. En una sola toma. Sin cortes. Una sola toma de noventa minutos. El camarógrafo, Tillman Buttner, recorre casi dos kilómetros, y unos treinta y tres salones del museo. Un recorrido que le supuso un esfuerzo físico que casi lo obliga a abandonar la empresa.

  Un único plano secuencia es la renuncia a la complejidad del montaje. Es significativo quizá observar que, en Rusia, en los albores del cine, surgió la compleja teoría y practica del montaje. Desde una posición estética condicionada fuertemente por el vínculo con la dialéctica marxista, Sergei Einsenstein celebró el cine como montaje  (1) (junto también con Pudovkin y Kuleshov). Varias décadas después, otro ruso medita sobre el acto del montaje, pero desde su virtual negación. Sokurov pretende renunciar así a la trasformación del flujo temporal. Pretende acompañar el tiempo real. Lo cual es un deseo formal más que una posibilidad efectiva. El llamado tiempo real siempre se pierde en cualquier apropiación fílmica, aun en la que desea capturar o documentar una imagen que emerge, sin posteriores modificaciones, en la vida o en el set de filmación.
   El tiempo de la reproducción, el de la exhibición de una imagen, acontece siempre en un tiempo abstracto distinto al tiempo real donde emerge esa misma imagen. A pesar de esto, como espectadores adherimos a un pacto ficcional por el que apreciamos El arca rusa como una secuencia única filmada en un "tiempo real".

  También es habitual mencionar que para la realización del film fueron necesarios ocho meses de ensayos y que en el rodaje participaron 867 actores y miles de extras. El día de la filmación el frío mordía con desaforadas dentelladas a los transeúntes. La temperatura era de -23ø. Pero de las 4.500 personas que participarían en el complejo rodaje sólo faltaron 22. El puntilloso cuidado en el vestuario fue otro de los grandes desafíos para la realización de la obra.
  El cineasta, que es a la vez la voz narradora, guía el viaje (como en la ya mencionada Elegía de un viaje). Se imagina despertar repentinamente de un sueño, en el algún momento del siglo XIX. El viajero irrumpe entonces en un museo transfigurado, distinto al de las visitas rutinarias de los turistas y amantes del arte. La voz viajera se encuentra con un Marqués francés (Sergei Dreiden), inspirado en el Marqués Custine. Custine visitó Rusia en el siglo XIX. Escribió textos críticos sobre la cultura rusa. En el juego imaginativo del viaje, el Marqués habla un perfecto ruso. Su modo de apreciar el arte exhibido en las salas devela varios significados posibles. En primer término, su forma de observación estética confronta con una ingenua devoción por lo ruso. Su postura es crítica, independiente. Rechaza tanto la reverencia como la pose formal o ingenua.
La interrogación sobre el lugar de la cultura rusa respecto al resto de Europa es uno de los temas más sensibles del film. En términos históricos y culturales, Rusia está más próxima al universo asiático, al cristianismo ortodoxo, al cristianismo oriental. Sus luchas y final independencia de los aguerridos mongoles en tiempos de Iván el Terrible, en 1480, o las hazañas del héroe Alexander Nevsky (brillantemente reanimado fílmicamente por Einsenstein junto con la música de Prokofiev) insinúan una Rusia más cercana a las estepas, al Volga, a los Urales. Pero bajo la monarquía zarista de los Romanov, principalmente a partir de Pedro el Grande, Rusia sintió la necesidad de integrarse a la Europa del desarrollo de la cultura y la ciencia. Es la Rusia, que como reprocha el Marqués, intenta imitar lo europeo y pretende reproducir el esplendor de las galerías vaticanas. Es la Rusia que desea ser aceptada por Europa en un plano de igualdad. No como un sospechoso margen, siempre cargado de algo extraño y hostil. Quizá por eso se enfatice tanto en el film la imagen de una pompa zarista que si bien acoge elementos del lujo oriental, pretende, mediante el acopio del arte occidental, ser aceptada como nación culta, como válido miembro de la civilización europea. Y en el film se hace evidente un lamento por cierto desprecio de Europa Occidental hacia a esa Rusa ambigua, de una identidad dividida entre lo asiático y lo europeo.

  Pedro el Grande soñó con una Rusia europea. Con una San Petersburgo grandiosa, pujante, refinada. Algo de esa simbiosis transmite el lienzo Iluminaciones de San Petesburgo en la segunda mitad del siglo XVIII, de  Fidor Vasiliev. Una nocturna San Petersburgo muestra la magia de su belleza arquitectónica y el progreso de su tejido de faroles colmados de luz eléctrica.
   Pero regresemos al Marqués. El Marqués representa una sensibilidad exquisita y exigente. Para él, parte de la fuerza del arte es el asombro sensible ante la belleza. El ejemplo máximo de esta actitud es su sorpresa y arrobamiento cuando descubre las esculturas de Canova, el exquisito escultor neoclásico de la Francia del siglo XIX. Canova es el verdadero heredero de la antigüedad clásica y de su refinamiento escultórico. La obra que motiva principalmente su veneración es Las tres gracias, inspirada en la repetida tríada de la mitología antigua. El mármol tan magistralmente cincelado por el escultor hace olvidar la dureza pétrea de los cuerpos representados. Y lo femenino recreado parece así una danza en el amanecer bañada por fresca agua de rocío.

   Por otro lado, el Marqués rechaza una falsa postura del espectador que proyecta sobre las obras sus propios deseos. Sorprende a un muchacho que contempla la pintura Pedro y Pablo, del Greco. El joven le asegura que alguna vez tal vez todos seremos como esos dos hombres santos. El Marqués se encoleriza. Esa observación reduce la obra a un deseo moral; y también descubre el desconocimiento de las Escrituras por parte del joven. El catolicismo del cortesano empieza a asomar. Esto se hace más claro en el momento de la visita a la Galería italiana. Aquí el Marqués se indigna ante la exhibición de la Santa Cecilia de Carlo Dolci, o La Circunscripción de Cristo de Ludovico Cardi, junto a una pintura de Cleopatra, de Máximo Stazione. Un acto intolerable de igualación de paganismo y catolicismo.
   Y frente a un actor y un médico en esa misma galería, el Marqués reclama que el arte debe ser vivido, experimentado, no reducido a una representación intelectual.

    El Marqués se encuentra luego con una mujer que pretende abrazar una pintura. Pero tras la aparente extravagancia de la espectadora, se oculta una actitud que el film promueve como un axioma estético: un adentrarse dentro de lo contemplado para vivir, como una viva presencia, lo que muestra, sugiere o simbolizan las obras en el museo.
  El Marqués se encuentra también con una visitante ciega. La invidente le informa de un cuadro de Rubens, La fiesta en casa de Simeón el fariseo, que se halla fuera de exhibición. Pero alude a la obra como si fuera una vida visible, de potente presencia. El arte pictórico puede encender gozosamente las retinas con una directa y placentera invasión de colores y luz. Pero un imaginar sin la mediación directa de los sentidos físicos puede asimismo recrear una obra artística. La ciega no ve con los ojos físicos, pero ve sí con los candiles sutiles de la imaginación. Y goza así del Rubens ausente. Y también percibe y explica al atento Marqués parte del simbolismo de la Virgen de las perdices de Van Dick. Las manzanas simbolizan la vida; los girasoles la piedad; las perdices la frivolidad.

   La inclusión de la mujer de la ceguera física y la videncia del imaginar recuerda una práctica real durante de la Segunda Guerra Mundial. Entonces, las colecciones del museo habían sido evacuadas. Las paredes estaban vacías. Pero se organizaban de todos modos visitas donde el guía describía las pinturas antes allí presentes. El visitante debía entonces, lo mismo que la ciega, imaginar un fulgor estético que antes era un directo hechizo visible. Aun en las paredes o pisos donde la apariencia más inmediata indicaría vacío, ausencia, el imaginar puede encontrar densas poblaciones de seres, imágenes, símbolos derramados desde los lienzos.

  Aquí es llamativa el paralelo con una obra literaria de un notable escritor argentino: Manuel Mujica Lainez. En 1984, Mujica Lainez (2) luego de repetidas y asiduas visitas al más prestigioso museo madrileño escribió Un novelista en el Museo del Prado. Su imaginación novelesca entonces libera a los personajes de los límites de los lienzos. Y éstos, durantes las noches, participan de diversas historias. El museo deja de ser lugar de acumulación de las pinturas. Entonces, se transmuta en escenario mágico. En el teatro de un revivir lo irradiado por las obras. El museo ya no como receptáculo de la cultura elevada, sino como lugar de una renacida vitalidad de la representación artística. En relación con este proceso, la contemplación de las obras puede o debería ser producción de un saber sensitivo e intelectual en el espectador. Y no sólo un momento de deleite en un lugar de obligada visita según los cánones de la cultura de élite.

  El concepto de museo como lujoso albergue del arte es asumido hoy sin mayores salvedades. Pero es interesante pensar que la trasformación del Hermitage, su condición de lugar de renacimiento del pasado y de la potencia de las obras en el presente del plano secuencia de Sokurov, puede estimularnos a meditar sobre otros sentidos perdidos de la institución museo. Museum, término de origen latino, procedente del griego mouseion. Su primera significación era la de un templo consagrado a las nueve musas. En la Antigüedad y en la Edad Media no tuvo el significado actual de ámbito acogedor de colecciones de objetos artísticos bellos y diversos. El primer mouseion se fundó hacia el 290 a.C., en la ciudad creada por Alejandro en las orillas del Nilo: Alejandría. Tolomeo I Sóter, un rey egipcio ya helenizado, construyó un magnífico edificio donde se daban cita sabios y eruditos subvencionados por el Estado. El mouseion contaba con un observatorio astronómico, jardín botánico, parque zoológico, claustro, salón de lectura y biblioteca (la célebre Biblioteca de Alejandría). El museo aquí era entonces fundamentalmente un centro cultural, un ámbito universitario ávido de reflexión y multiplicación de conocimientos. No imperaba aquí la pasividad receptiva ante una obra sino la generación activa de conocimiento.
  Entre los romanos, el término Museum aludía a una villa particular, donde se realizaban tertulias filosóficas. Por lo tanto, no involucraba un sitio de acumulación y exhibición de obras de arte. Recién en el Renacimiento surgió la noción contemporánea de museo (3).
Y regresemos detrás de las huellas del verborrágico Marqués. Durante su visita del Hermitage, el Marqués explora un salón apartado donde un presunto personal del museo le reclama que se cuide de no atropellar cadáveres y féretros. La perplejidad del visitante es despejada por la voz narradora que le aclara que, en la Segunda Guerra Mundial, el Museo Hermitage de San Petersburgo conoció, bajo otro nombre, Leningrado, un hecho dramático: la ciudad fue sitiada por el ejército alemán durante 900 días. Sólo llegaban algunos víveres por el lago Lagoda. Pero los suministros no eran suficientes para satisfacer las necesidades de la población. La urbe rusa, temerosa de ser aniquilada luego de una eventual ocupación germana, y ebria de un desesperado heroísmo, resistió sin titubear. Y no sucumbió ante las fuerzas invasoras. Pero pagó un alto precio: alrededor de un millón de muertos, la mayor parte víctimas del hambre. En el frenesí de la desesperación, los sitiados acudían a la pintura descascarada de las paredes para hacer menestra, hervían madera para convertirla en una suerte de pasta comestible, o apelaban trágicamente a la antropofagia.

  La fugaz alusión a la tragedia del sitio de Leningrado es quizá la única invocación de un hecho victorioso, pero trágico a su vez, de la historia rusa del siglo XX. Por el contrario, el polémico reinado del comunismo soviético es simplificado mediante el pasajero comentario de que "...nuestra convención duró 80 años. Una verdadera revolución...Muy triste...muy triste...".

   La historia rusa que el film pretende revivir es la de sus últimos trescientos años. El itinerario comienza con Pedro el Grande, el violento y voluntarioso monarca, que ordenó el asesinato de su propio hijo, y que fue fundador de la ciudad con su nombre, y que mostró un vivo interés por una Rusia abierta a Europa. En la evocación histórica del film, se excluye la crueldad de la sociedad feudal y zarista para subrayar las aristas más almidonadas del esplendor cortesano del zar, su familia y la corte real. Se hilvanan gradualmente momentos de recuerdo de, además del ya mencionado Pedro el Grande, Catalina II, y los zares Nicolás I y II. El espectador es deslumbrado por una recepción real de una comitiva persa que busca el perdón del zar tras el asesinato de diplomáticos rusos en Persia. Y el clímax del film se sitúa en el final del Gran Baile Real, que se consumó pocos años antes de la revolución bolchevique. Durante la deslumbrante danza se expanden los acordes de una mazurka de Glinka interpretada por la Orquesta del Teatro Mariinsky conducida por Valery Gerviev. El camarógrafo recuerda aquí que antes del inicio de esta escena el agotamiento estuvo a punto de hacerlo renunciar a la manipulación de la cámara. Pero justo en ese momento empezó el baile. Junto a la vivacidad de los acordes musicales, los vestuarios de los muchos colores erotizan el ambiente. Vivacidad como la del correr de las hijas del zar como sensuales mujeres, semejantes a ninfas, por uno de los pasillos del museo. La reflexión, la mirada serena sobre el arte, retrocede en favor de la fascinación de la sensualidad. De un cromatismo grávido de variedad y fascinación. El film deriva entonces hacia una celebración de los sentidos. La embriaguez de colores, movimientos y sonidos. La vitalidad de una multitud plena de entusiasmo festivo. La fascinación sensorial, y ya no la sosegada contemplación de las obras termina por dominar las aventuras de la cámara dentro del museo transfigurado.
  Es la embriaguez cortesana. Y es aquí inevitable observar la edulcorada y restringida visión de la historia rusa que el film ofrece. El Hermitage cobija una vasta colección de arte oriental, y del arte devocional ruso de los íconos, las imágenes que, desde las más profundas tradiciones del campesinado ruso, remiten a una experiencia religiosa profunda, y al duro mundo de los mujiks de la Rusia que existió fuera de los muros de la aristocracia zarista. Produce cierta sorpresa que la cámara, en su itinerario sin interrupciones, nunca se haya concentrado en algunas de aquellas figuras sacras y bidimensionales, aunque éstas no pertenezcan al circuito más habitual o "turístico" que se ofrece a los visitantes. La presencia de un ícono pudo remitir a todo un entramado de una Rusia sufriente, explotada y creyente. Pero aquí esa otra Rusia sólo se destaca por su ausencia. Se percibe una tendencia a trasmitir un sosiego no traumático en el espectador medio occidental. Y para eludir las turbiedades de la compleja y violenta sociedad rusa de los últimos siglos.

  Es difícil contener, en este momento de nuestro comentario, el recuerdo de la escena del pueblo corriendo dentro del Hermitage, como una suerte de exorcismo respecto a su pasado aristocrático, en Octubre, de Einsenstein. Y también es tentadora la evocación de una obra de Ilia Repin, en la Galería Tretiakov de Moscú (donde se conservan miles de íconos). El lienzo se titula: Procesión en la provincia de Kursk (1880-1883). Se trata de una procesión religiosa en Semana Santa en la provincia de Kursk. Devotos de todos los órdenes sociales participan de la marcha litúrgica. Pero en este fresco humano, el artista, a diferencia de Sokurov, se preocupa intensamente en subrayar la oscura historia de la Rusia dominada por el zarismo. Un diácono marcha en el centro; sus lujosas vestimentas desentonan ostensiblemente con los humildes atuendos campesinos. Detrás, avanza un aristócrata terrateniente, y autoridades del gobierno. La policía montada controla al pueblo mientras, en primer plano, un muchacho pobre, minusválido, avanza enfundado en sus humildes harapos. Una sola imagen para evidenciar, y no ocultar, la violencia social de la Rusia de las últimas centurias; una situación muy distinta a los tersos algodones de la visión del cineasta admirador de El espejo de Tarcosvki; obra donde, dicho sea de paso, a pesar de su alto simbolismo poético, hay lugar para la evocación de la tragedia del soldado anónimo perdido en las oscuras guerras que estallan en los hombres.
  Sin embargo, estas críticas no despojan a El arca rusa de su dignidad artística. Y de su condición de eficaz aguijón para la estimulación de la reflexión. Por ejemplo, las discusiones entre el Marqués y la voz narradora sobre lo ruso, sobre la identidad de la cultura rusa, habla de una función altamente valiosa del arte muchas veces subestimada: el arte como meditación sobre el significado de una cultura. El Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, por ejemplo, es un claro exponente de cómo a través de un pensar sobre el arte antiguo y moderno es posible pensar la amplitud de la cultura y sus posibles concentraciones de corrupción y decadencia en su tejido histórico. Lo mismo es dable decir del Rousseau del Discurso sobre las ciencias y las artes; o de los estudios de Hauser o Panofsky sobre la interacción entre arte, las ideas y la sociedad.

   El arca rusa nos acerca a un modo particular de experiencia artística; y también, y quizá aun en contra de sus pretensiones, nos conduce a una indagación crítica e histórica sobre la cultura rusa de los últimos siglos.
   Y la metáfora final de film es especialmente significativa en esta integración entre arte, cultura e historia. La cámara se desliza lentamente por un pasillo que la sustrae de la jungla de lienzos y de las altisonancias rítmicas del último gran Baile Real. Se regresa a un afuera,
se supera los límites siempre presentes del museo.
  Y la imagen se sumerge en las aguas frías del Neva.
  Todo parece ahora circundado por el ligero elemento líquido. Toda vida humana, toda cultura, la cultura del Volga y Siberia, flotan sobre las aguas. Como un arca. Como el arca rusa. Remisión ineludible al arca bíblica. Según la tradición, el arca originaria se posó sobre las faldas del Monte Ararat. El arca de Noé era lugar de refugio y de expectativa de un recomenzar. Como el arca, por el arte y la cultura un pueblo se protege del tiempo, de las corrientes de la historia siempre hostiles. Esa arca flota, navega (4). El hundimiento siempre es un riesgo. Pero el peligro se compensa. Con la esperanza, con la utopía, de un navegar, alguna vez, hacia la mejor imagen del hombre. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Dentro del arca rusa", editado aquí de manera original.

 

Citas:

(1) Sobre la compleja teoría del montaje en Eisenstein puede consultarse: "Eisenstein y el montaje intelectual", en Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp.26-31.

(2) Manuel Mujica Lainez (1910-1984) es autor de notables obras como Misteriosa Buenos Aires, Bomarzo o El escarabajo de oro. En su obra, como en Un novelista en el Museo del Prado, impera una tendencia a otorgarle vida propia a los objetos supuestamente inanimados.

(3) La historia de los museos en un sentido moderno es indisociable del coleccionismo. Las obras coleccionadas eran exhibidas en templos como parte también de una muestra de poder. En la edad media las catedrales fueron ámbitos privilegiados por la conservación y exhibición de tesoros eclesiásticos. Ya en el Renacimiento, en el umbral de la modernidad, fue muy importante la adquisición de obras de arte por la familia Médici de Florencia. Cosme I de Médici (siglo XVI) empleó el término museión para designar su propia colección privada. Contrató después a Vasari para construir un edificio que albergará la colección. El primer museo en un sentido moderno es la Galería de los Ufizzi en Florencia, que incluye ya la galería como elemento esencial del diseño arquitectónico museístico. El humanista Paolo Giovio, en 1520, en el Palacio de Como, creó el primer museo histórico.
(4) Un filósofo moderno que explora la navegación como metáfora de diversos estados existenciales o espirituales es Hans Blumenberg, en La inquieutd que atraviesa el río, ed. Península.