La estela de "El gran pez". Una interpretacion mítico-simbólica del film de Tim Burton, por Esteban Ierardo

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Edward Bloom joven (Ewan MacGregor) rodeado de narcisos en una de las imágenes de mayor poesía visual de Big fish (2003), de Tim Burton.    Toda obra ofrece diversos ángulos de interpretación. En el caso de El gran pez (Big fish, 2003), reconocido film de Tim Burton, hemos elegido una variable mítico-simbólica que, a nuestro entender, permite perseguir con más amplitud la estela del gran pez que actúa como metáfora central de las aventuras de Edward Bloom. Un personaje lanzado a un especial devenir en el que, a pesar de las apariencias, la ficción y lo real tienden acaso a ser dos pliegues de un único relato de autoinvención dentro de un horizonte cultural que, sin cansancio, demanda sometimientos y repeticiones de lo ya conocido.

   E.I

 

LA ESTELA DE "EL GRAN PEZ"
Una interpretación mítico-simbólica del film de Tim Burton
Por Esteban Ierardo

 

I. Hacia una interpretación mítico-simbólica de Big fish

  El gran pez juega en las profundidades. Prefiere el agua, el agua profunda, porque ésta oculta mejor los rumores secretos de los símbolos y de olvidadas posibilidades.

  El cine de Tim Burton, el que ya hemos explorado en otro momento (1) se caracteriza por sus fuertes alas fantásticas, sus dispersas imágenes de belleza poética, y una historia que actúa como variante del cuento de hadas. Un tipo de construcción cinematográfica que siempre puede confundir la mirada hermenéutica de la crítica. La fantasía, la belleza, la historia insólita, pueden deslumbrar, o confundir en exceso, y arrebatarle a los ojos críticos la trama más sutil de símbolos que se anidan en toda obra de fantasía poética consumada. Y Big fish es otro ejemplo, con nuevos matices, de una fantasía realizada en el cine burtoniano. "Realizada" en cuanto la ficción tiende finalmente a con-fundirse con lo real.

  Inspirada en una novela de Daniel Wallace, Big fish explora el conflictivo nexo padre-hijo. Y estimula otros lugares para la percepción del vínculo hombre-vida, siempre que la obra sea interpretada más allá de su más inmediato hechizo fantástico y algunas concesiones a situaciones remanidas como el personaje siempre exitoso en sus aventuras, reminiscencia hollywoodense de la "santificación" del bueno; o cierto residuo católico de idealización de la fidelidad matrimonial y del amor monogámico. Y, por supuesto, para la apreciación del cine de Burton es necesario asumir su desinterés por toda crítica frontal respecto a la sociedad que nos envuelve y sus injusticias estructurales. Este lugar crítico sólo emerge, quizá, de forma oblicua, mediante la defensa del individuo excepcional que se realiza fuera de las tendencias igualadoras de la cultura de masas. 

  Además de estas posibles objeciones, en las críticas habituales de este film se le reprocha a Burton su alejamiento de su interés por la dinámica oscura de lo infantil (actitud sí cristalizada en Edward Scissorhands (1990); o en Charlie y la fábrica de chocolates (2005), adaptación de la célebre novela infantil de Roald Dahl, y remake de la versión de 1971 con Gene Wilder; o en la galería de niños trágicamente solitarios del libro de poemas de Burton La melancólica muerte del niño ostra, ilustrado por él mismo). Se le cuestiona también cierto facilismo para provocar la emoción en el desenlace del ríspido vínculo padre-hijo; y se le imputa la inferior belleza visual de ciertas imágenes en comparación con otros momentos de su filmografía (como la escena de la madre bruja del temeroso forense Ichabood Crane que levita envuelta entre hojas y viento en Sleepy Hollow. La leyenda del Jinete sin cabeza (1999), o la danza inolvidable de Kim, acompañada por la inspirada música de Danny Elfman, bajo la lluvia de los copos de nieve provocada por El joven manos de tijeras al esculpir sus esculturas de hielo).

  Visiones quizá poco generosas para un film que, pensamos, sólo abre sus significados si se desciende junto con el gran pez a un entramado que duerme en la profundidad líquida, el agua profunda asociada con ancestrales situaciones simbólicas que vuelven, bajo el disfraz del relato y la fantasía, para iluminar un viaje humano distinto al corriente.

 

II. Autoinvención y el poder de los relatos.

Big Fish  En el primer plano de Big fish late un primero simbolismo revelador: la relación entre el gran pez, la pesca y un proceso milenario de auto-descubrimiento. Edward Bloom obra en dos tiempos ligados por el empleo recurrente de los flashbacks. El Bloom adulto, ya cercano a su muerte, recrea su infancia y juventud. Su relato es en apariencia un tendal de fabulaciones caprichosas sin remisiones a la realidad. Una libre creación de mentiras seductoras sobre su pasado, historias encantadoramente falsas, que reciben la constante crítica de su hijo. Su contraparte realista, pragmática, que no tolera el aparente divorcio entre lo ficcional y lo verdadero en los relatos del viejo Bloom. Sólo luego de un proceso de cambios y sorpresas, el hijo entenderá el sentido del uso del relato fantástico en su padre.

  Edward Bloom adulto (Albert Finney) recuerda las aventuras del joven Bloom (Ewan MacGregor). El apellido del personaje marca un camino común que se extiende desde la infancia a la vejez del sujeto narrador. Esta continuidad centellea desde la traducción del apellido: Bloom: flor, florecimiento, proceso de crecimiento, de realización, de autorrealización. El central vínculo de Bloom con la pesca del gran pez lo liga con un sendero constante de crecimiento, de florecimiento, desde la autoinvención, desde la autoconstrucción; aunque este proceso nunca debe ser idealizado dado que siempre se halla condicionado por un ambiente cultural dominado por un pálido pragmatismo igualador, y poco afecto a caminos de vida atípicos.

  La invención de sí es descubrimiento y realización de las propias posibilidades. Pescar al gran pez profundo y extraño es pescar el propio potencial de autocreación, de autorrealización de un yo. Los diversos anclajes simbólicos que jaspean el film poseen una notoria afinidad con símbolos universales, claramente presentes, por ejemplo, en la tradición céltica. La pesca como acceso a la sabiduría, a un construirse como sujeto sabio, como individualidad fuerte, radiante, satisfecha de sí misma, tiene un antecedente puntual en la pesca del salmón en la mitología celta (2).

  Para pescar al gran pez maravilloso es necesario un anzuelo especial. Por ejemplo: un anillo de oro, símbolo de la futura unión nupcial de Bloom y Sandra; y este anzuelo es eficaz por su valor sacrificial, por su entregarse como una ofrenda necesaria para recibir a cambio un bien extraordinario.

  Bloom así pesca al gran pez, el que luego accederá a devolverle la prenda de su sacrificio, el anillo que también es imagen de totalidad, que puede unir opuestos como lo eterno y lo temporal. Y que en el caso particular del pescador Bloom es posible unión de la conciencia, ámbito psíquico de la internalización y la repetición de normas preestablecidas, y lo inconciente líquido como reserva de las posibilidades de reinvención.

  Bloom es el pescador que ha triunfado donde muchos otros fracasaron; por eso, su exitosa pesca lo identifica con el pez. Porque no teme descender a la potencialidad del propio yo, donde aún se conserva lo líquido, móvil, inconciente, lo que puede devenir o moverse hacia nuevas posibilidades a diferencia de la vida de la superficie, la de un sujeto que repite hábitos estables, de granítica firmeza, impuestos desde fuera por la presión social o la fuerza intimidante de la tradición que suele exigir una repetición sin variantes. Por ello, un sujeto líquido, que se transforma y autotransforma es hombre pez. Su medio propio es el agua, y no la solidez de lo instituido que, tras su apariencia de firmeza, oculta la incapacidad para la transformación, para el discurrir hacia nuevos senderos de acción.

  Bloom padre, como sujeto que se inventa a sí mismo y transforma, al menos parcialmente, lo recibido o impuesto, contradice la concepción habitual de la paternidad como lugar reproductor de las normas y como fuerza de autoridad que impone al hijo la aceptación de lo ya conocido. El vínculo padre-hijo se invierte. Y toda inversión es también alteración y transformación.

  Y la transformación como autoinvención preferida de Bloom, como se sabe, es a través del relato. Cuya fuerza más poderosa dimana desde la oralidad. Así, una situación donde la palabra oral de Bloom libera con más vigor su efecto hechizante es cuando, en la noche y junto a una hoguera, le narra a unos niños asombrados, la historia de la pesca del gran pez. Situación narrativa que recupera la vieja magia del relato oral en los albores míticos de la humanidad. Forma de narratividad que apuntala la afinidad de Big fish con su condición de variante de los antiguos cuentos de hadas; situación ancestral también presente en el comienzo de The fog (1980), de John Carpenter, que fluye como preámbulo a la recreación de una antigua historia folklórica de terror.

  Pero si Big fish puede ser pensado como relato que, dentro de la modernidad de su adaptación cinematográfica, contiene inconcientes incrustaciones tradicionales y arquetípicas, esto hace aún más natural que la historia recordada por el viejo Bloom recree viejos caminos para la reinvención del individuo enlazados con lo mítico-simbólico. Y con la introducción de lo extraordinario dentro de lo cotidiano. Lo extraordinario de pruebas iniciáticas para la autoinvención, por ejemplo, que laten desde un modelo mítico revivido...

 

III. Las pruebas y la recreación.

  Bloom taladra las paredes de lo cotidiano, corta el aire repetido. Introduce lo extra-ordinario. Su destino es la trasgresión de los límites ordinarios; misión prefigurada ya por su particular nacimiento: por su salir expulsado a gran velocidad del vientre materno.

  Bloom, en su autoinvención, protege posibilidades poco frecuentadas de imaginación y acción que luego pintarán el lienzo de su vida futura. Proteger potencias amenazadas de desaparición es labor ancestral de los héroes que, como Bloom, pre-anuncian su condición extraordinaria desde su nacimiento o su infancia; tal es el caso de Moisés, Arturo, o Cuchulainn, el gran héroe céltico, entre otros (3).

  El sujeto de la autoinvención introduce gradualmente sus posibilidades extraordinarias en lo familiar, modifica o amplia el horizonte de lo cotidiano. Por ejemplo, el niño Bloom hace estallar lo esperable y corriente mediante su raro crecimiento orgánico: crece vertiginosamente y, durante tres años permanece inmóvil en su cama; y frecuenta enciclopedias, para mantener abierta su mente a la diversidad del mundo y sus perfiles y sorpresas. Y así descubre un artículo sobre los peces carpas, los cuales pueden vivir dentro de un tazón; pero si se les da más espacio, crecen y aumentan rápidamente de tamaño. El niño Bloom interpreta este rasgo de los particulares peces como una señal sobre su futuro: un personaje extraordinario, como él, no puede vivir dentro de los límites de la vida normal; puede crecer más allá de un volumen reducido (como los peces carpas); y de ahí la explicación del rápido crecimiento orgánico de Bloom. La figura del pez adquiere el valor simbólico de un existir más amplio; como lo hace también en Rumble fish (1983), notable obra de Coppola, donde los rumble fish, los peces que luchan, si se encuentran en el espacio estrecho de una pecera, indican la agresividad de la vida encerrada dentro de la estrechez de una pecera, la metáforica pecera-cultura, que impide una existencia más amplia, modelada por reales posibilidades de libertad.

   La interacción dialéctica entre lo ordinario y lo extraordinario se agudiza con las repetidas desestabilizaciones de la normalidad de Ashton, el pueblo que acoge al prodigioso Ed. Así, Bloom asombra y sustrae de lo habitual a sus vecinos mediante sus repetidas proezas deportivas, su ingenio intelectual que fructifica en un premio en una Feria de Ciencias, o un heroico salvataje de un perro en un incendio. Pruebas que siempre son vividas desde la humillación por Don Price, un joven regordete que oficia de representante de la mediocridad y la frustración ante el joven maravilla del pueblo.

   Bloom atraviesa lo cotidiano invirtiendo sus tradiciones, descubriendo nuevos senderos para la construcción de la propia subjetividad. Edward convierte lo atípico, lo ingenioso e inesperado, en su personal modo de esculpirse a sí mismo. Por eso habita primero dentro de los límites de su pueblo (símbolo de lo estrecho, inmóvil, tradicional), pero sólo para luego traspasar sus muros y descubrir sendas poco frecuentadas hacia la autoinvención; sendas que dependen de pruebas iniciáticas, de aventuras que desafían lo desconocido, y que entienden que todo individuo real sólo surge al enfrentar oposiciones, resistirlas y autoinventarse al superar esas pruebas (4).

  Entre este plexo de pruebas sobresale la aventura del encuentro con la bruja en cuyo ojo Bloom ve anticipada su muerte. La mujer bruja (Helena Bonham Carter, en el doble papel de la Bruja y luego de Jenny adulta), es la que guarda lo secreto; es lo femenino que destila el don antiguo de la profecía, encarnado en las profetizas que avizoran el porvenir, como Casandra, las sibilas o las pitonisas.

  Una clara reaparición de una experiencia mítica dentro del film es el rol de Bloom ante un inesperado peligro que llega al pueblo: un gigante que reaviva el topos arcaico del monstruo; y que, como los seres monstruosos que enfrenta Hércules, amenaza la comunidad, y destruye cosechas y ganado, los medios que, en la vida rural y rústica, aseguran la supervivencia (5).

  El pueblo soliviantado decide la captura y muerte del monstruo-amenaza. Pero Bloom se propone como sacrificio apaciguador y, movido por una combinación de coraje y espíritu lúdico, visita la cueva donde vive la supuesta criatura maligna. Se entrega entonces como víctima sacrificial, como ofrenda para saciar al monstruo y alejar su amenaza potencial de destrucción (expresada como caos, voracidad) contra el pueblo (representación de orden, civilización). Pero Bloom, como Prometeo respecto al hombre, actúa como héroe civilizador. Convierte al presunto monstruo en sujeto civilizado, en el gigante Karl, cuya rareza, su gigantismo, abrirán luego a Bloom al mundo de lo circense, privilegiado lugar de la fantasía y salida de lo convencional.

  Pero las pruebas para la aventura de la autoinvención no concluyen aquí. La propia invención requiere primero de una muerte simbólica, de un sacrifico del ego forjado por la socialización que impone un camino prestablecido. Pero Bloom es el sujeto de la transformación, de las metamorfosis, no de la confirmación de lo conocido, lo que lo vincula con el mito de Tuan Mac Carrel, personaje de la tradición céltico irlandesa (6). Por eso sabe que debe traspasar la muralla limitante de su pueblo, de lo real replegado sobre su pequeñez y su apariencia de seguridad y rutina presabidas, para ver lo que existe extra-muros. Y en el viaje de salida del pueblo, que es paralela muerte simbólica del ego de la complacencia y la pasividad, Bloom y el gigante se encuentran con un camino que se abre en dos senderos. Es el momento de la encrucijada. Un motivo tradicional que obliga a la elección entre dos posibilidades: o la repetición de lo mismo (el camino de asfalto, lisa seducción de la seguridad moderna); o el camino primario, arcaico, pantanoso, expresión de una incierta apertura a nuevas y desconocidas posibilidades a descubrir desde el riesgo y lo temerario. Así Bloom elige la definitiva senda de la transformación y sus peligros, que conoce al atravesar un bosque semioscuro. Luego, Bloom llega a Spectre. Spectre es en principio escenificación del topos clásico del locus amoenus, del lugar maravilloso, paradisíaco. La vida pueblerina como sitio de un paraíso recuperado. Donde no extienden sus cabezas gárgolas o dragones amenazantes, y todo es luz acogedora, hierba iridiscente y miel reconfortante.

Pero todo lugar que ofrece protección y quietismo, que promete continua seguridad, es amenaza para el devenir, para el movimiento de la riesgosa autocreación. Por eso Bloom abandona Spectre.

Big Fish  Y sus pruebas continúan con su llegada al circo que contrata a Karl, y donde hace su aparición Amos, el particular dueño del ambulante espectáculo circense (Danny De Vito). Lo circense: lugar de la festividad que, paradójicamente, para Bloom será lugar de varios meses de pruebas para descifrar, mediante las graduales revelaciones del dueño del circo ( y maestro iniciador), el nombre y el hogar de la mujer que lo enamora: Sandra Templeton (Alison Lohman de joven y Jessica Lange de mayor).

 

IV. El regreso a Spectre, zapatos y la cumbre de la reinvención.

  La superación exitosa de las pruebas rompen con la vida de los límites cerrados. Bloom entonces ingresa en una progresiva polifonía de reinvenciones, de actos de metamorfosis. Ejemplo arquetípico de la trasmutación es el devenir del humano en algo totalmente otro, en su contraparte animal. Una dinámica metamórfica que encarna el dueño del circo, lugar-fantasía, Danny De Vito, al atravesar una experiencia de licantropía. El pasaje de lo humano a lobo, y el regreso a su anterior condición, refuerza el poder y posibilidad de las metamorfosis, de las trasformaciones. Que Bloom consuma en su mutación de vagabundo errante, sin trabajo, en vendedor ambulante y exitoso hombre de negocios. Paralela reinvención a la del poeta de Spectre, Norther Winslow (Steve Buscemi) que abandona el idílico, pero estático, sueño de Spectre, para reinventarse primero como asaltante de bancos y luego como exitoso asesor bursátil.

  Y el posterior regreso de Bloom a Spectre es momento cumbre de sus juegos de reinvenciones que no se limitarán ya a su propia subjetividad; porque ahora su llama autoinventiva se derramará sobre un campo vital de acción que lo trascenderá.

  Al retornar a Spectre, Bloom encuentra al pueblo abandonado. Señal simbólica de la imposibilidad de todo sueño paradisíaco dentro del mundo moderno de la sofocación y la turbulencia. Pero el don inventivo de Edward lo reinventará. Y se reencontrará con Jenny (ya adulta), la niña que antes sustraía y lanzaba y enrollaba luego los zapatos de los habitantes de Spectre en una cuerda extendida entre dos postes a la entrada del pueblo. En una realidad idílica los zapatos, medio protector de los ásperos pavimentos de la vida moderna, ya no eran necesarios sobre el liso suelo de amable hierba pueblerina. Liberación de la presión del calzado que aprieta nuestros pies, claro, anterior al derrumbe de la quimera de la vida que se encierra sobre sí, en un imposible sueño de seguridad.

 

V. El agua y la transformación.

Big Fish  Y gran pez nada en las profundidades líquidas. El agua es tradicional símbolo de la fuente de la vida, y de las corrientes de los cambios. La proximidad o afinidad entre Bloom y lo líquido se repite frecuentemente. Bloom nada en su piscina; se interna en el río para pescar al gran pez (sobre el que urde múltiples conjeturas; desde su condición de encarnación de un antiguo criminal, hasta posible dinosaurio superviviente del periodo  cretácico). Y el Bloom adulto comparte un encuentro amatorio en la bañera con su esposa, a la que le aclara que al sumergirse busca "secarse". Su estar fuera entonces de lo líquido ( y de su significación simbólica) es una forma de estar fuera de sí, fuera de su destino singular. Y Bloom también se encuentra, bajo la mirada expectante de Jenny, con un pez en un angosto río rodeado de un bosque penumbroso, en los lindes de Spectre, que se manifiesta bajo el aspecto de una bella mujer desnuda.

  Y desde la imagen que conjuga belleza y lirismo, típica expresión inventiva del cine de Burton, la imagen icónica del vínculo Bloom-agua es su descenso, con su flamante auto rojo, en el lecho de un río luego de una poderosa tormenta. Entonces, el asombrado aventurero, desde el refugio de su auto como surrealista traje de inmersión, contempla una bella ninfa de las aguas. Una plástica, ágil y hermosa ninfa desnuda que, en el orden simbólico, protege el lazo inescindible entre el agua, como fuente de la vida y el cambio. El cambio: las metamorfosis de lo líquido, lo que se mueve con nuevas figuras. El agua y el misterio de la creación y re-creación de la vida.

  Con esta sola imagen, quizá la más lograda como acto de poética visual, junto con el plano de los narcisos (al que luego aludiremos), Burton sintetiza un poder central de la fantasía: su ablandar las realidades duras y cerradas que luego renacerán como nuevas formas o posibilidades.

 

VI. La alianza de la belleza y la reinvención.

  La tensión que mueve a Bloon hacia la potencia metamórfica, hacia las trasmutaciones continuas, se alimenta también del magnetismo de Eros. En el circo, Bloom encuentra a la mujer de su vida: Sandra Templeton. El tiempo entonces se detiene, como en Belleza americana (American Beauty, 1999), cuando un embelesado Lester Burnham (Kevin Spacey) descubre a una bella joven rubia. El amor-eros como introducción de la novedad extraordinaria del enamoramiento dentro del tiempo rutinario de las repeticiones. Detención de la temporalidad como una breve irrupción de eternidad, próxima a la figura tradicional, romántica y medieval, del eterno femenino. El enamoramiento como liberación de nuevas energías constructoras, que mueven a lo masculino hacia su propia superación. Bloom no se amilana entonces ante las pruebas para encontrarse con su mujer amada. Y mediante un dato que le revela Amos-De Vito, sabe del amor de su amada por los narcisos. Flor de alto valor mitológico. Perséfone, hija de Deméter, se deslumbra por su belleza. Se inclina ante ella en una mañana bañada por una bella luz matinal. Entonces, la tierra se abre; y ocurre su conocido secuestro y su posterior conversión en esposa de Hades, dios del más allá. Perséfone, mujer divina. Y Sandra, mujer terrenal y proyección del arquetipo mítico de lo femenino, que será seducida también por el magnético halo seductor de la flor de intenso amarillo. La flor cuyo nombre procede del Narciso que se enamora ante su propia hermosura reflejada en una franja de agua; pero que también, desde un sentido más amplio, representa el enamoramiento de lo bello en la naturaleza. Bloom entonces se une con lo femenino mediante la recreación de esa belleza natural al sembrar de amarillos narcisos un descampado que se extiende ante la casa de Sandra. El buscador de eros se muestra entonces rodeado de una explosión de soleado esplendor. Bloom circundado por los narcisos es seguramente el segundo plano-icono de la típica poética visual burtoniana en este film.

  La belleza no sólo es atracción de eros, es el estímulo también para la unión de los opuestos masculino y femenino, por la consumación de la pareja Bloom-Sandra. Lo bello asimismo puede ser fuerza que supera la tosquedad áspera y no versátil, no líquida, no metamórfica, de la violencia. De ahí el triunfo en la seducción amorosa de Bloom a pesar de ser demolido por la golpiza que le propina Don Price (el personaje arquetípico de la mediocridad pasiva), que se presenta como prometido de Sandra.

  El centro del tejido del relato desde donde Bloom se construye gira así en torno a una instancia que, para cierta crítica precipitada, podría parecer liviana concesión a lo sentimental. Pero que, quizá, más hondamente, repite la atracción siempre ineludible del ya aludido topos del eterno femenino, presente desde Dante hasta Goethe, como fermento poderoso de la voluntad masculina.

 

VII. Un gran pez.

   El juego de las reinvenciones no se nutre únicamente desde el poder transformador de lo líquido y lo bello. La ocurrencia imaginativa reinventa también lo corriente cuando Bloom, reunido con su esposa, su hijo y la embarazada esposa francesa de éste, Josephine (Marion Cotillard), inventa la historia de unos pericos que habitan en el Congo africano, y que hablan perfecto francés y dominan diversas materias. La aparente arbitrariedad de su nueva invención compensa el vínculo realista de Josephine con África por su profesión de fotógrafa y su viaje a Marruecos (comentado en la sobremesa) para realizar un reportaje fotográfico. El ocurrente relato sobre los pericos, narrado con total seriedad, compensa o amplia la realidad más limitada, en la que unos eventuales pájaros parlanchines fotografiados nunca le hablarían a un sorprendido fotógrafo para revelarle la otra vida fantástica que le atribuye Bloom.

   Y la reinvención también es impulsada por la muerte. La conciencia de la muerte es vigoroso catalizador para actuar desde el continuo saber de la propia finitud, y de la necesidad de atravesar el tiempo con decisión hacia la concreción de un camino personal. Ya aludimos al encuentro con la Bruja del Ojo, a la visión anticipada que Bloom tiene de su propia muerte. Desde entonces, Bloom actúa desde el conocimiento de la muerte como irreversibilidad física, como colapso definitivo del cuerpo, pero también como desafío para construir alguna forma alternativa de inmortalidad. Esta consistirá en la perduración en la memoria de los otros tras la propia muerte. Cuanto más profunda es la huella del relato de la vida de alguien mayor será su renacer en una continua inmortalidad conferida por el recuerdo o evocación de las generaciones venideras.

  Pero la muerte, en el film, es también lo que estimula la supresión de la distancia entre los sujetos desgarrados por el conflicto. Bloom se separa tres años de su hijo. La relación sólo se recreará a partir de los primeros indicios del enfermedad del viejo Bloom. En el camino del padre hacia la muerte nace una nueva escucha en el hijo. Bloom se cuidó de no revelar su muerte, que había visto prefigurada en el Ojo de la Bruja, a su hijo, William Bloom (Billy Crudup), como si quisiera dejar unos puntos suspensivos para ser ulteriormente completados...

  Y en la cercanía del colapso final, el hijo consiente en un tributo. Acepta continuar la cadena siempre abierta de relatos de su padre. Y así continúa la narración inconclusa de la propia muerte de Bloom: su llegada hasta el río, donde pescó al gran pez, su transformación en ese pez, y su reencuentro con los personajes, supuestamente imaginarios, de sus historias. Reencuentro en un funeral festivo, arropado en cierto aire circense, que recuerda el circo de Amos, y el reencuentro del director y sus personajes tras una fallida película en un clima de festividad final en 8 ½ de Fellini.

  El hijo ofrenda a su padre el relato de una muerte jubilosa, en un funeral que, la lógica más estricta, asegura que sólo existe en la ficción de la narración.

 Pero luego acontece el acto funerario. El supuestamente real. En la duplicación del funeral relatado por el hijo y el efectivamente vivido tendría que manifestarse la distancia entre la verdad y la ficción. Pero en el sepelio final se repite la llegada, para homenajear al desaparecido, de los personajes aparentemente fantásticos de los relatos o fabulaciones del viejo Bloom. Lo que sólo parecían las criaturas de su espíritu evasivo y fabulador, retornan. Lo acompañan así el gigante Karl, el dueño del circo, el poeta de Spectre. Y también Jenny, el amor no realizado. Lo que parecían dos extremos: verdad y ficción se compenetran, desde un proceso semejante al de la construcción de la narración fílmica de Las aventuras del Baron Muchhausen, de Terry Gilliam (7). Y la muerte obraría, como lo pensaba Pasolini, como el momento de un montaje final que resignifica toda la vida anterior.

  Los relatos de Bloom nunca fueron una negación de lo real, sino una forma de invasión y desestabilización imaginativa de una supuesta posibilidad única de realidad. Bloom se dio forma desde la síntesis entre lo real dado por un momento de la historia, por un entorno cultural, y por la libertad de apelación o pesca de las propias posibilidades olvidadas.

  La relación padre-hijo, y sus conflictos, terminan por develarse como trasfondo de otro proceso más velado: una forma particular de autoconstrucción donde la fantasía interviene y actúa en la vida "real" desde la fuerza dinámica de la libertad imaginativa, como matriz de nuevas posibilidades. Sobre el duro cemento inflexible de la realidad ya dada, se le superpone otro mapa de acción, otra potencia, otro camino que encuentra, aunque sea en un margen, alternativas y bifurcaciones respecto a la supuesta única vía lineal que propone la educación "oficial".

  Tras lo fantástico y el conflicto psicológico paternal y filial, palpita entonces una estrategia de antropofanía, del hombre que se hace o dice desde las pruebas, y las versátiles y firmes decisiones, desde un sendero menos frecuentado, aparente reverso oscuro del único camino posible o razonable.

  Por eso el film comienza con el pez en el agua, y regresa luego circularmente a ese origen, cuando Bloom se convierte finalmente en el gran pez, que habita en su nuevo hogar de aguas profundas. El lugar versátil y de movimiento, para aquel que, lentamente, se autoinventó burlándose de los caminos únicos.

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La estela de 'El gran pez'. Una interpretación mítico-simbólica del film de Tim Burton ", editado aquí de forma original.

 

Citas:

(1) Ver Esteban Ierardo, "El joven manos de tijeras. Soledad, diferencia y fantasía en el cine de Tim Burton", editado aquí en Temakel, sección cine, item 60.

(2) Sobre la relación entre la pesca del salmón y el camino hacia la sabiduría puede consultarse: Jean Markale, La trama oculta del Grial, Girona, ed. Tikal; en especial el último capítulo: "La búsqueda del significado", pp. 153-169. Markale es uno de los autores más estimables en la difusión de la mitología céltica y su camino específico de símbolos con su propia especificidad, pero también con fuertes coincidencias con el simbolismo universal y ancestral. 

(3) Sobre los héroes, su sentido y morfología particular puede consultarse el clásico de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, México, F.C.E; y también Hugo Francisco Bauzá, El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 

(4)  En el horizonte mítico, la iniciación siempre suponía un doble nacimiento. Un primer nacer a las condiciones más inmediatas de la existencia corpórea, biológica, y social o tribal para, luego de una serie de pruebas, atravesar una "muerte simbólica" y renacer dentro de un nuevo saber, en un nuevo tipo de existencia. Sobre este proceso particular de las sociedades antiguas, que se continua bajo nuevas formas en la historia posterior de las culturas, puede consultarse: Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, Madrid, Taurus.

(5) El es caso de los monstruos como la Hidra de Lerna o el León de Nemesa, que devoran cosechas y ganados y que son derrotados por Hércules durante sus célebres Doce Trabajos.

(6) Uno de los más famosos relatos míticos celtas se vincula con las metamorfosis. Este el caso de Tuan Mac Carell. Tuan atraviesa distintas transformaciones que lo hacen experimentar la forma humana y animal. El relato escrito de las aventuras de Tuan procede de la edad media irlandesa, de la trascripción que los monjes cristianos realizaron a partir de relatos orales anteriores de procedencia popular. Ver Los celtas. Mitos y leyendas; compilación de T. W. Rolleston, Studio editores.     

(7) En el siglo XIX,  Las aventuras del Barón de Münchhausen era reconocido como un libro de gran popularidad en Alemania. Primero Raspe, y luego Gottfried August Bürger, le dieron su forma definitiva a las historias que comenzaron mediante los relatos fantásticos que el verdadero Barón de Münchhausen narraba a sus amigos. Terry Gilliam, creador de Brazil, inspirada libremente en la orwelliana 1984, adapta las aventuras del célebre barón en el contexto de la lucha contra los turcos. Sobre el final del film, como en Big fisch, es posible advertir la integración entre lo ficcional y lo real. Horatio Jackson es el enemigo de Münchhausen, quien, como manifestamos en otro lugar, es: "...el representante de la anémica racionalidad burocrática, que demanda el cumplimiento de leyes rígidas, y condena la singularidad excepcional. Su mundo de la organización miope repudia el valor individual (...)  Y el Barón sorprende a Jackson durante una negociación de paz casi concluida con el sultán (Peter Jeffrey). El funcionario lo acusa de vivir fuera de la realidad. Y cuando el Barón ingresa triunfal en la ciudad luego de la derrota del turco con la ayuda de sus extraordinarios sirvientes, Jackson lo mata con un preciso disparo de rifle. Pero la muerte del Barón es parte de su propia narración en el escenario teatral. En este punto, Gilliam introduce un paralelismo entre lo narrado y lo real fuera de la narración. Al concluir su relato, en el teatro, el funcionario se presenta con un grupo de soldados para arrestar al Barón. Horatio Jackson insiste en la falsedad de todo lo narrado por Münchhausen. Y Münchhausen reclama abandonar el teatro y la apertura de las puertas de la ciudad para comprobar si, afuera, se encuentran efectivamente los restos del vencido ejército turco al pie de las murallas. El funcionario le advierte al Barón que será acribillado por las balas de sus soldados si no se somete. Pero el Barón no se acobarda ante la amenaza. Avanza. Y al salir fuera la narración fantástica y lo real se verifican recíprocamente. El Barón, los actores y el pueblo, asombrados y complacidos, contemplan las dispersas y destruidas tiendas de campañas turcas.

"Realidad y fantasía se confunden. Pero esta unidad sólo se percibe al salir afuera. El vivir dentro de las murallas de la ciudad supone el encierro de la razón en sí misma (...) La salida del Barón fuera de la ciudad es victoriosa porque comprueba la identidad entre fantasía y realidad. Entre la representación teatral, el escenario, el lugar de enunciación de la ficción, y el lugar de la recepción. Lo real como tal es la síntesis o sinergia del mundo aceptado y sus posibles transformaciones imaginativas", en Esteban Ierardo, "La coleta y el cañón. Las formas de la imaginación en Las aventuras del Barón de Münchhausen".