Historia (s) de cine, de Jean Luc Godard, editado por Caja Negra

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Portada de una edición en dvd de los capítulos de Histoire (s) du Cinéma, de Jean Luc Godard. Una traducción castellana del poema que acompaña a sus imágenes ha sido editado en Argentina por editorial Caja Negra.  Las Historia(s) del cine Jean Luc Gordad no requiere demasiadas presentaciones. Es bien conocida su gravitación fundamental en el cine francés, y en el cine arte en las últimas décadas. Además de su obra cinematográfica original (Sin aliento, La chinoise, Elogio del amor, entre otras), Godard es ensayista, pensador, poeta. Esas vertientes de su creatividad se unen en una particular revisión poética filosófica de la historia del cine francés. Numerosas obras, autores, imágenes y luces del cine galo son invocadas dentro en un calidoscopio cambiante, abigarrado y sorpresivo. Donde siempre la voz poética del cineasta oficia como guía entre la multitud de las evocaciones. El poema-relato-evocación que se confunde con la combinación de las numerosas fuentes visuales ha sido traducido especialmente al español por Tola Pizarro y Adrián Cangi para la editorial Caja Negra. Además, la edición presenta el listado completo de los films evocados. La traducción también cuenta con exhaustivas notas eruditas. En esta presentación-difusión de esta edición del poema de Gordad de su Historie (s) du cinéma presentamos la introducción y el capítulo primero del primer Libro.

  En Historia (s) del cine la recreación de un devenir histórico y fílmico deja de ser documental para convertirse en savia nutriente de una obra de arte.

E.I

 

La Caja Negra Editora ha editado, entre otras obras,  Acéphale, compilación de artículos de la célebre revista dirigida por Bataille (trad. Margarita Martínez); Antonin Artaud, El arte y la muerte y otros escritos (traducción Víctor Goldstein, prólogo Esteban Ierardo), y de Martínez Ezequiel Estrada, Nietzsche, filosofo dionisíaco (prólogo Christian Ferrer).
Para comunicación con la editorial:  cajanegra@gmail.com

 

HISTORIA(S) DEL CINE DE GODARD
Introducción

a

una

verdadera

historia

del

cine

la

única

la

auténtica

 

 

Libro 1º.

Cap. 1a. Todas las historias

no vayas a mostrar

todos los aspectos de las cosas

reserva para ti

un margen

de indefinición

 

historia del cine

con una s

todas

las historias

que habrá

que hubo

decir

por ejemplo

la historia

del último nabab*

Irving Thalberg[1]

un director

de televisión

piensa como máximo

doscientos films por año

Irving Thalberg

fue el único que

cada día

pensaba cincuenta y dos films

la fundación

el padre fundador

el hijo único

y fue necesario que esta historia

pasara por ahí

un cuerpo joven

frágil y bello

tal como lo describió Scott Fitzgerald

para que esto

cobre vida

esto

el poderío

de Hollywood

el poderío

de Babilonia

una fábrica de sueños

fábricas como ésta

el comunismo

se agotó

soñándolas

historia del cine

actualidad de la historia

historia de las actualidades*

y además se casó

con una de las mujeres más bellas

de la tierra

y lo que pasó por el cine

y conservó

su marca

ya no puede entrar

en otra parte

o decir la historia

de Howard Hughes[2]

más corajudo que Mermoz

y más rico que Rochefeller

productor de citizen Kane

y dueño de la TWA[3]

como si Méliès

hubiera dirigido Gallimard

al mismo tiempo que la SNCF*

y antes de que

la Hughes Aircraft comenzara

a rescatar del fondo del Pacífico

los submarinos de la CIA

él obligaba

a las starlettes de la RKO*

a ir cada sábado

de paseo en limousine

a dos kilómetros por hora

para evitar el riesgo de dañar

sus senos

con el balanceo

y muerto

como Daniel Defoe

no se atrevió

a matar a Robinson

decir por ejemplo

todas las historias de los films

que

nunca se hicieron

y no las otras

las otras

se las puede ver en la televisión

no es cierto

la muerte

nos hace

sus promesas

a través

del cinematógrafo

no exageremos

ni siquiera

 

copias

ni reproducciones

la felicidad

no es alegría

mil novecientos cuarenta

Ginebra

la escuela de las mujeres

Max Ophüls[4]

él se cae sobre el culo*

de Madeleine Ozeray

al mismo tiempo

que el ejército alemán

toma al ejército francés

por detrás

y Louis Jouvet

el patrón

abandona

el teatro

es algo

demasiado conocido

el cinematógrafo

algo

demasiado desconocido

hasta ahora

historia del cine

actualidad de la historia

historia de las actualidades

historias del cine

con s

unas SS

treinta y nueve cuarenta

cuarenta y uno

traición de la radio

pero el cine cumple con su palabra

porque

de Sigfrido y M el maldito*

al dictador

y a Lubitsch[5]

los films habían sido hechos

no es cierto

cuarenta

cuarenta y uno

incluso rayado hasta la muerte

un simple rectángulo

de treinta y cinco

milímetros

salva el honor

de todo lo real

cuarenta y uno

cuarenta y dos

y si las pobres imágenes

golpean aún

sin cólera y sin odio

como el verdugo

es que el cine está ahí

el mudo

con su humilde

y formidable poderío

de transfiguración

cuarenta y dos

cuarenta y tres

cuarenta y cuatro

lo que se hunde en la noche

es la resonancia

de aquello que el silencio sumerge

lo que el silencio sumerge

difunde en la luz

lo que se hunde en la noche

imágenes y sonidos

como personas

que se conocen

en el camino

y ya no pueden

separarse

para probarlo

las masas

aman el mito

y el cine

se dirige

a las masas

pero si el mito

comienza en Fantômas[6]

termina en Cristo

qué entendían las muchedumbres

que escuchaban

predicar a San Bernardo

algo distinto de lo que él decía

tal vez, quizás

pero cómo ignorar

lo que comprendemos

en el instante en que esa voz desconocida

se abisma

en lo más profundo

de nuestro corazón

esta es la lección de las actualidades

del nacimiento de una nación

de la esperanza

de Roma ciudad abierta[7]

el cinematógrafo nunca quiso elaborar

un acontecimiento

sino en principio una visión

porque la pantalla

es la misma tela blanca

como la camisa del samaritano

lo que retendrán las cámaras livianas

inventadas por Arnold y Richter

para no ser dejadas atrás

por las pesadillas y el sueño

no es en una pantalla

que se lo presentará

sino en un sudario

y si la muerte

de Puig y del Negus

la muerte

del capitán de Boïeldieu[8]

la muerte

del conejito

fueron inaudibles

se debió a que la vida nunca

devolvió a los films

lo que les había robado

ya que el olvido

del exterminio

forma parte

del exterminio

hace casi cincuenta años

que en la oscuridad

la gente de las salas oscuras

consume imaginarios

para reanimar

lo real

ahora éste se venga

y quiere lágrimas verdaderas

y verdadera sangre

pero de Viena a Madrid

de Siodmak a Capra

de París a Los Angeles y Moscú

de Renoir a Malraux y Dovjenko[9]

los grandes realizadores de ficción

fueron incapaces

de controlar la venganza

que veinte veces habían puesto en escena

historias del cine

historias sin palabras

historias de la noche

es el pobre cine

de los noticiarios

el que debe lavar

de toda sospecha

la sangre y las lágrimas

así como se limpia la acera

cuando es demasiado tarde

y el ejército

ya disparó a la multitud

lo que hay de cine

en los noticiarios de guerra

no dice nada

no juzga

jamás un primer plano

el sufrimiento no es una star

tampoco la iglesia incendiada

ni el paisaje devastado

el espíritu de Flaherty y el de Epstein[10]

han tomado la posta

y es Daumier

y es Rembrandt

y su terrible blanco y negro

pocas panorámicas

un picado tal vez

y es porque una madre

llora al hijo asesinado

y es porque

esta vez

y sólo por esta vez

el único arte

que haya sido verdaderamente

popular

coincide con la pintura

es decir con el arte

es decir

con lo que renace

de lo que fue quemado

olvidamos esa pequeña ciudad

y sus muros blancos rodeada de olivos

pero nos acordamos de Picasso

es decir de Guernica

olvidamos a Valentín Feldman[11]

el joven filósofo fusilado

en el cuarenta y tres

pero quién no se acuerda

al menos de un prisionero

es decir de Goya

y si George Stevens[12]

no hubiera sido el primero en usar

la primera película

dieciséis color

en Auschwitz

y Ravensbruck

quizás

la felicidad

de Elizabeth Taylor

jamás hubiera encontrado

un lugar al sol

treinta y nueve

cuarenta y cuatro

martirio y resurrección

del documental

oh que maravilla

poder mirar

lo que no se ve

oh dulce milagro

de nuestros ojos ciegos

y a parte de eso

el cine es una industria

y si la primera guerra mundial

había permitido

al cine estadounidense

arruinar

al cine francés

 

con el nacimiento de la televisión

la segunda

le permitirá financiar

es decir

arruinar

a todos los cines de Europa

tienes dos manos

pregunta el ciego

pero no es mirando

que me aseguro

de tenerlas

para qué confiar en mis ojos

si llegué a dudar de tenerlas

por qué voy a verificar mis ojos

al mirar

si yo veo mis dos manos

socorro

Cap. 1b. Una historia sola

asegúrate de haber agotado

todo lo que se comunica

por la inmovilidad

y el silencio

lo que ha pasado por el cine

y conservó su marca

ya no puede entrar en otra parte

y para mi, ante todo, la mía

mi historia

y qué tengo que hacer

con todo eso

toda esa claridad

toda esa oscuridad

a veces por la noche

alguien susurra en mi habitación

apago la televisión

pero el susurro continúa

es el viento

o mis antepasados

historia

de la soledad

soledad de la historia

el cine proyectaba

y los hombres

vieron

que el mundo

estaba ahí

un mundo casi

sin historia aún

pero un mundo

que narra

y para

en lugar de la incertidumbre

instalar la idea y la sensación

las dos grandes historias fueron

el sexo y la muerte

historias de belleza, en suma

la belleza, el maquillaje

en el fondo

el cine no forma parte

de la industria

de las comunicaciones

ni de la del espectáculo

sino de la industria de los cosméticos

de la industria de las máscaras

la que a su vez sólo es

una magra sucursal

de la industria de la mentira

historias del cine

es por ahí que vuelve al espectáculo

no se puede explicar de otra manera

que el cine

al heredar la fotografía

siempre quiso

ser más verdadero que la vida

yo decía

ni un arte, ni una técnica

un misterio

historia de la soledad

soledad de la historia

asesinos y ladrones

el último film de Guitry[13]

muy pronto, cada mañana

ya no le hará falta

ir al mercado

donde se venden mentiras

muy pronto, ya no se ubicará

muy alegre

del lado de los vendedores

grabé esta frase de Brecht

y le pedí a Fritz Lang

que se la dijera a Brigitte Bardot

y llamé al film

el desprecio[14]

o muy al comienzo

la historia de los dos hermanos

podrían haberse llamado tragaluz

pero se llamaron Lumière

y tenían casi la misma bobina*

desde ese entonces

siempre hay dos bobinas

para hacer cine

una que se llena

y una que se vacía

como por azar

en video

se llamó a la bobina de la izquierda

el esclavo

y a la de la derecha

el amo

es por una última vez

que la noche reúne sus fuerzas

para vencer a la luz

pero es por la espalda

que la luz

va a herir a la noche

y al principio

muy suavemente

como si no se lo quisiera espantar

el susurro

que el hombre ya percibió

hace tiempo

oh hace tanto tiempo

mucho antes de que el hombre existiera

el susurro

recomienza

un proyector de cine

está obligado

a acordarse de la cámara

porque el cine no es sólo una industria

de evasión

es ante todo

el único lugar

donde la memoria es esclava

heredero de la fotografía

pero al heredar

esta historia

el cine no sólo heredaba

sus derechos

para reproducir una parte de lo real

sino sobre todo sus deberes

y si heredó de Zola, por ejemplo

no fue la taberna

ni la bestia humana

sino en principio un álbum familiar

es decir

Proust y Manet

y para ir del comienzo al fin

de este libro inmenso

con el que los hombres violaron

desesperadamente a la naturaleza

para sembrar en ella

la potencia de su ficción

para ir de Giotto a Matisse

y de Madame de la Fayette

a Faulkner

hará falta cinco veces menos tiempo

del que le tomó

a la primera locomotora

para convertirse en

el TGV*

el cine

como el cristianismo

no se funda

en una verdad histórica

nos da un relato

una historia

y nos dice

ahora: cree

y no dice

concede a este relato

a esta historia

la fe propia de la historia

sino: cree

pase lo que pase

y eso sólo puede ser el resultado

de toda una vida

ahí tienes un relato

no te comportes con él

como frente

a los otros relatos históricos

wie zu einer anderen

historischen nachricht

otórgale

otro lugar

en tu vida

eine ganz andere stelle

in deinem leben

einnehmen[15]

eso para decir

que el cine

eso para decir

que el cine nunca fue

un arte

y menos aún una técnica

desde la llegada del tren a la estación

o la merienda del bebé

hasta río Bravo[16]

la cámara nunca cambió

fundamentalmente

y la Panavision platinum

está menos perfeccionada

que la Debrie 7

con la que

el sobrino de André Gide

partió de viaje

al Congo

sombras blancas

los técnicos

dirán

que es falso

pero hay que recordar

que el siglo diecinueve

que inventó todas las técnicas

también inventó

la estupidez

y que madame Bovary

antes de convertirse en un casete porno

creció junto con el telégrafo

entonces no una técnica

ni tampoco un arte

un arte sin porvenir

al instante lo habían advertido gentilmente

los dos hermanos

en un principio, no cien años después

uno ve que tenían razón

y si la televisión realizó

el sueño de León Gaumont[17]

traer espectáculos del mundo entero

al más miserable

de los dormitorios

lo hizo reduciendo

el cielo gigante de los pastores

a la altura

de Pulgarcito

además

los sansimonianos[18]

cómo se llamaba, el fundador

infantil

el barón Enfantin

y si soñaban con Oriente

no la llamaron

la ruta de la seda

ni la del ron

la llamaron

la del ferrocarril

porque, en el camino

el sueño se había endurecido y mecanizado

y luego

se los comprendió mal

ellos decían

sin porvenir

es decir

un arte del presente

un arte que da

y que recibe antes de dar

digamos

la infancia del arte

y es el crepúsculo del diecinueve

son los comienzos de los transportes

públicos

y es el alba del veinte

son los comienzos del tratamiento

de la histeria

es el viejo Charcot

que abre al joven Freud

las puertas del sueño

para que descifre la clave de los sueños

pero dónde está la diferencia

entre Lilian Gish[19]

en una banquisa en medio de la tempestad

y Augustine en la Salpêtrière

 

y peor aún se anuncia

en la ausencia de dios

no sólo los dioses

y el dios

huyeron

sino que el esplendor de la divinidad

se extinguió

en la historia del mundo

el tiempo de la noche del mundo

es el tiempo de la desesperación

porque se estrecha más y más

y tan estrecho se ha vuelto

que ya no es siquiera capaz

de retener

la ausencia de dios

como falta

después bastará

con una o dos guerras mundiales

para pervertir

a ese estado de infancia

y para que la televisión

se transforme

en este adulto imbécil

y triste

que se niega a ver

el agujero de donde proviene

y se confina

en infantilismos

porque

esto es lo que pasó

al alba del siglo veinte

las técnicas decidieron

reproducir la vida

entonces se inventó la fotografía

y el cine

pero como la moral

era fuerte aún

y como se preparaban

para quitarle a la vida

hasta su identidad

se llevó luto

por la estocada*

y fue con los colores del duelo

con el blanco y con el negro

que el cinematógrafo cobró vida

los poetas

son aquellos mortales que

cantando gravemente

recuperan la huella de los dioses prófugos

permanecen en esa huella

y trazan así para los mortales

sus hermanos

el camino de regreso

pero quién

entre los mortales

es capaz de descubrir

semejante huella

es propio de las huellas

ser a menudo imperceptibles

y siempre son

el legado de una atribución

apenas presentida

ser poeta

en tiempos

de infortunio

es pues

cantando

estar atento

a la huella

de los dioses prófugos

 

he aquí porque

en el tiempo de la noche del mundo

el poeta dice lo sagrado (*)

(*) Fuente: Jean Luc Godard, Historia (s) del cine, Buenos Aires, editorial Caja Negra, 2007 (traducción Tola Pizarro y Adrián Cangi).

 

Notas de Traducción

 

[1] Irving Thalberg fue apodado el wonderboy, por su capacidad de emprendimiento mezclada con su juventud, vida fastuosa y belleza física. Marcus Loew, primer propietario de la M.G.M. lo nombró responsable de la producción. La cantidad y variedad de sus emprendimientos lo llevaron a frecuentes altercados con Mayer, director del estudio. Fue destituido de su cargo en 1932 y falleció en 1936. Scott Fitzgerald lo describe en El último magnate (The last tycoon, 1941) con un aura de exceso y con la fragilidad de la generación perdida. Godard lo considera "el padre fundador" que unió la industria de la imagen con el poder de los sueños bajo el nombre de Babilonia.

[2] Howard Hughes se dedicó al cine a partir de 1926. Como productor impulsó Primera Plana (The front page, 1931) o El terror del hampa (Scarface, 1932). Como director realizó Hell´s angels (1930), célebre por sus secuencias aéreas y la aparición escénica de Jean Harlow. Descubrió a la actriz Jane Russel para quien concibió el primer sexy western, El forajido (The Outlaw, 1943), de cuya dirección retiró a Hawks para filmarlo él mismo. Dueño de la RKO a partir de 1948, llevó una vida de fasto y excentricidades, que se pierde en los senderos del desvarío. Se inmiscuyó en la dirección de Vendetta (1950) y también, se sugiere que en Amor a reacción (Jet Pilot, 1957) de Sternberg, pero sin que su nombre apareciera en los créditos. Godard lo considera como un emprendedor y arbitrario productor extraviado en sus alucinaciones, como Defoe. Lo compara con Jean Mermoz, aviador francés que emprendió el desarrollo del correo aéreo y con John Rockefeller, empresario norteamericano fundador de la Standard Oil. Rico y aventurero Hughes desarrolla la TWA conjuntamente con la RKO, fundiendo la industria de los transportes con la del cine.

[3] TWA es el nombre de la compañía creada el 13 de julio de 1925 como Western Air Express. En 1930 se fusiona con Transcontinental Air Transport para transformarse en Transcontinental and Western Air (T&WA). Esta compañía se desarrolló mundialmente bajo la presidencia de Howard Hughes. En 1950, cambia de nombre para transformarse en Trans World Airlines (TWA). En 1961, debido a las crecientes excentricidades, Hughes se vio obligado a renunciar a su puesto de presidente de la compañía.

[4] Max Ophüls (1902-1957). Con el advenimiento del nazismo se exilia en Francia. En 1938 se naturalizó ciudadano francés y la llegada de los alemanes con la ocupación interrumpe su carrera. Pasa a Suiza gracias a Louis Jouvet y comienza a filmar en 1939 la versión teatral de L´école des femmes (1940) con la actriz Madelaine Ozeray impuesta por aquel. Jouvet es ante todo un hombre de teatro aunque el cine le debe mucho. Como actor su papel más elocuente es en Kermesse héroîque, 1935. Godard juega con el deslumbramiento atribuido a Ophüls por Madeleine Ozeray, el alemán por la francesa, durante la filmación de L´école des femmes, mientras el ejército alemán invade Francia. La actriz francesa seguirá a Jouvet, de quien se sospecha su colaboración con la ocupación, en su gira por América Latina con su compañía entre 1940 y 1944.

[5] Godard establece una primera serie que va de Fritz Lang a Ernest Lubitsch en la que el cine alemán "cumple con su palabra". Premonitoriamente Lang había puesto en escena Los Nibelungos (1923-1924), Metrópolis (Metròpolis, 1926), parte de la saga del El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, 1933) y M, el vampiro (1931), films en los que la ficción criminal se apodera de la realidad por venir de los crímenes nazis. Lubitsch, expulsado al igual que Lang por el ascenso del nacionalsocialismo se integra a Hollywood. Si El refugio (Rancho Notorious, 1952) de Lang es el film norteamericano que lo transforma en un reconocido realizador, Ser o no ser (To be or not to be, 1942) de Lubitsch es la obra del más reputado director de su tiempo. Esta última constituye con El gran dictador (The great Dictator, 1940) de Charles Chaplin, los films que ponen en escena el delirio de la ficción en el poder y la revancha venidera, según Godard, de lo real sobre la ficción. En esta serie se juega el cine como premonición.

[6] Refiere al film en episodios Fantômas de Louis Feuillade realizado a partir de 1913. La saga es de altísima riqueza poética y ubicó a su director en la cumbre del mito, considerado como uno de los precursores del cine de serie, aunque adapta sólo algunos episodios. Godard ve en Feuillade un lenguaje poético recibido con fervor por las muchedumbres.

[7] Godard establece una segunda serie que liga a David Griffith, André Malraux y Roberto Rossellini a través de los films El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), La esperanza (L´espoir, 1937) y Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945). Considera a los tres films como aquellos que donan una visión histórica que compromete a sus realizadores. Griffith vuelca su simpatía a los adversarios de la Unión, Malraux se compromete con el pueblo español que rinde homenaje a los muertos de la guerra civil y Rossellini mira la trama social bajo los efectos de la ocupación y su resistencia. Godard selecciona estos films como aquellos que no elaboran los acontecimientos sino que los registran. Cada uno, a su vez, constituye una transformación del lenguaje del cine. De este modo, el plano de contenido ligado a una visión histórica suscita una transformación expresiva.

[8] Godard refiere al capitán de Boïeldieu. Capitán del estado mayor de división del ejército francés y primo del conde de Boïeldieu. Personaje interpretado por Pierre Fresnay en el film La gran ilusión (La grande illusion, 1937) de Jean Renoir. El capitán muere por un disparo de Von Rauffenstein en el momento de un intento de fuga. A lo largo del film el capitán alemán considera al capitán francés con todos los honores aristocráticos que el resto de la oficialidad no poseería por carecer de un linaje de sangre. Por ello dice Rauffenstein, de los oficiales Maréchal y Rosenthal, en un diálogo con Boïeldieu, que son "un regalito de la Revolución Francesa". No obstante, la fuga fallida del capitán francés crea las condiciones para que Maréchal y Rosenthal huyan.

[9] Godard establece una tercera serie que liga a Robert Siodmak, Frank Capra, Jean Renoir, André Malraux y Alexandre Dovjenko, como los grandes realizadores de ficción que fueron incapaces de controlar las premoniciones que pusieron en escena. Enuncia, de este modo, la impotencia y el fracaso de esa incapacidad profética que el cine no supo reconocer. La serie está compuesta por una diversidad que sin embargo, reúne: el testimonio de Siodmak sobre la Alemania nazi, la comedia de Capra sobre los valores morales norteamericanos, la intuición de Renoir sobre la matanza venidera, el compromiso de Malraux con la acción política revolucionaria y el lirismo de Dovjenko fundido con la transformación social. Guardan en común la huella histórica de sus trayectorias: Siodmak perseguido por Goebbels, Capra paradigma del ascenso social norteamericano, Renoir transformador del naturalismo en drama alegre como víspera de una crisis, Malraux educador para la emancipación y Dovjenko poeta de la revolución rusa. Tal vez, esté pensando entre otros, en los films: L´affaire Nina B (1961) de Siodmak, Arsénico por compasión (Arsenic and old lace, 1944) de Capra que sintetiza en la posguerra sus grandes comedias anteriores, La regla del juego (La régle du jeu, 1939) de Renoir, La esperanza (L´espoir, 1937) de Malraux y La tierra (Zemlja, 1930) de Dovjenko.

[10] Godard establece una cuarta serie que liga a Robert Flaherty con Jean Epstein. Fueron llamados por la crítica: "el ecologista norteamericano" y "el expresionista francés"; el aventurero norteamericano de las grandes expediciones y el teórico francés cuyos libros transformaron una concepción sobre el cine. Guardan en común sus estudios sobre la naturaleza: Flaherty lo hace en el área de la mineralogía y Epstein en el dominio de la biofisiología. Ambos respetan en el cine la unidad espacial del suceso para evitar que se transforme en una simple representación imaginaria. Lo prueban Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922) de Flaherty y La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) de Epstein. Godard valora en ellos el registro de lo real por sobre lo imaginario. También, incorpora a su obra el aporte de los libros de Epstein: La inteligencia de una máquina (1946), El cine del diablo (1947) y El espíritu del cine (1955). Godard cree que Flaherty y Epstein logran alcanzar el registro de los acontecimientos.

[11] Valentin Feldman, filósofo nacido en Rusia en 1909. Pierde a su padre en la Primera Guerra Mundial. Se traslada a Francia donde cursa en el liceo Henry IV y prosigue sus estudios de filosofía en la Sorbonne. Se naturaliza ciudadano francés en 1931 y obtiene la agregación en filosofía en 1939. Comprometido con las luchas políticas de su tiempo adhiere en Reims a la victoria del Frente Popular y trabaja en una organización sostén de refugiados republicanos españoles. Adhiere también, al partido comunista en 1937. Lucha en el frente de combate en 1940 y su actitud le vale la atribución de la cruz de guerra. En el otoño de 1940 se transforma en agente de enlace de la resistencia. Arrestado en febrero de 1942, es fusilado en el monte Valérien el 27 de julio. Grita a los soldados alemanes encargados de la ejecución: "¡Imbéciles, es por ustedes que muero!".

[12] Georges Stevens (1904-1976) es realizador de obras mediocres y desbordantes de sentimentalismo. Sin embargo, la crítica norteamericana lo ubicó entre los grandes maestros por su mejor film Un lugar en el sol (A place in the sun, 1951), adaptación de la clásica novela de Dreiser, interpretada por Montgomery Clift y Elizabeth Taylor. Godard compara este film con el registro que Stevens realiza en película 16 mm. color, de los campos de exterminio como corresponsal del ejército americano que liberaba Auschwitz y Ravensbruck. Ve en este registro la "resurrección" del documental, al que llamará "la redención de lo real".

[13] Godard hace alusión al último film de Sacha Guitry, escritor y realizador francés (1885-1957), Assassins et voleurs (1956). El Guitry de los años ´50 al que refiere es riguroso en su forma y cínico en su pensamiento. Godard juega con la referencia al film Assassins et voleurs donde se dice que "el pez grande se come al chico, que unos pagan por los otros". Frase de Guitry que alude a su arresto arbitrario en agosto de 1944.

[14] Godard juega con su propio film El desprecio (Le mépris, 1963), en especial con la secuencia novena en la que cita a Bertold Brecht enunciado por Fritz Lang: "cada mañana, para ganar mi pan, voy al mercado donde se venden mentiras y lleno de esperanza, me pongo del lado del vendedor". Este enunciado corresponde a la respuesta dada por Lang a Camille que le preguntara: "¿Qué es eso?". La respuesta es amable y cargada de un humor crítico.

[15] "como frente a los otros/ relatos históricos" "ocupa un lugar/ completamente diferente/ en tu vida": (trad. de Patricio Agustín Perkins)

[16] Godard establece una quinta serie en la que compone el registro de los comienzos del cine con su madurez en el género de la acción: L´arrivée d´un train à la Ciotat (1895) de los hermanos Lumière pasando por Le goûter du bébé (1845) (filmada por Louis Lumiére registrando a su hermano Auguste, su mujer e hijo en el momento del alimento del niño) hasta Río Bravo (1959) de Howard Hawks. Del registro de los 50 segundos del arribo de la locomotora que conmociona al público en los comienzos del cine al largometraje que despliega la riqueza de la puesta en escena, con John Wayne, Dean Martin y Angie Dickinson, Godard dirá que la cámara nunca cambió, más allá de la perfección técnica a la que siempre se alude. Con esta idea afirma que el "cine nunca fue un arte y menos aún una técnica".

[17] El sueño de León Gaumont (1864-1946) al que refiere Godard, supone la transformación de la industria de fabricación de cámaras en la de la realización de films guionados. La Exposición Universal que tiene lugar en París en 1900 le confirma a Gaumont el entusiasmo del público por el cine. Mientras se asegura que los cargadores de cámara respondan a mayores metrajes y desarrolla los laboratorios para el tratamiento de películas, inaugura el Teatro Cinematográfico Gaumont (1905). Consigue el desarrollo de una sociedad apoyada por la banca industrial dedicada a la producción y proyección de films. En 1910 comienza la última gran expansión adoptando el sistema creado por Pathé que consiste en el alquiler de los films por un número limitado de exhibiciones. Nace la distribución que se completará con la explotación de las salas de exhibición. En 1912 trabaja en la prefiguración del cine a color. En 1925 interrumpe la producción para dedicarse a la unión con la Metro Goldwyn. En 1927 se lanza al registro del diario de actualidades filmadas. En 1932 es Germaine Dulac quien dirige la sección de actualidades. En 1941 compra la Societé de films Marcel Pagnol. En 1945 se firma un acuerdo con la Rank y nace la Gaumont-Aigle-Lyon.. En 1946 muere León Gaumont. El director adjunto de la Gaumont, Daniel Toscan du Plantier despide a las grandes firmas internacionales y considera que la empresa sólo puede contratar talentos. Son invitados Bergman, Fellini, Antonioni, Wajda, Tarkovski a producir sus films con la compañía. Bergman realiza Fanny y Alexander (1983); Fellini, La ciudad de las mujeres (1980) e Y la nave va (1983); Tarkovski, realiza Nostalgia (1983); Wajda, Dantón (1982). La compañía se abre a la edición y a los mercados de la prensa, funda Edivisuel con Gallimard. Esta política de calidad tropieza con la realidad de mercado y los frutos financieros dejan de rendir. La compañía creada por Gaumont y desarrollada por Toscan du Plantier es superada por los emprendimientos de la industria televisiva.

[18] Godard refiere al discípulo de Saint-Simon (1760-1825), Barthélemy Prosper – llamado padre Enfantin – (1796-1864), de formación ingeniero y economista, quien apoyó el desarrollo social del progreso técnico.

[19] Lilian Gish: actriz norteamericana (1896-1993). Con su hermana Dorothy y luego sola fue heroína infantil de las obras de Griffith. Trabajó entre otras en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915); Los lirios rotos (Broken blossoms, 1919); Las dos huerfanitas (The Two Orphans 1922), también en Duelo al sol (Duel in the sun, 1947) de Vidor y La noche del cazador (The night of the hunder, 1955) de Laughton.