Stalker, viajero de la civilización perdida, por Hernán Sassi

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Afiche de una edición alemana de Stalker (1978), gran obra de Andrei Tarkovski.  Dos personajes llegan a una misteriosa zona. El Escritor y el Científico son guiados por el Stalker dentro de una región física especial, pero que también es vía de ingreso a otra perspectiva de lo real. Los visitantes liberan su nihilismo. Todo sentido parece naufragar en una nada desértica. Pero la visión estética y espiritual que despliega Tarkovski no protege el olvido del ser de nuestra civilización. Por el contrario, es un posible salto hacia un oxígeno no intoxicado todavía por la desesperación. Por eso, Hernán Sassi (*), en el ensayo que sigue a continuación, señala: "Pero Stalker no es un requiem por la humanidad fenecida. Y de ahí que el nihilismo con que se suele tachar a este director sea antes fruto de la necedad e incomprensión de unos pocos que de las verdaderas motivaciones de Andrei Tarkovski". La exploración de parte de las "verdaderas motivaciones" tarkovskianas emerge en la lúcida indagación de Sassi sobre una de las corrientes más vigorosas del cine poesía del director que también deslumbra en El sacrificio, El espejo o Andrei Rublev.

E.I

 

(*) Hernán Sassi es Licenciado en Letras (UBA) y Profesor de Enseñanza Media y Superior en Letras (UBA). Completados los seminarios de la Maestría en Comunicación y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y pronto a entregar su Tesis correspondiente, se encuentra en proceso de escritura de su tesis de Doctorado en Letras (UBA): "Modos de representación de la crisis social contemporánea en la narrativa fílmica y literaria argentina". Integrante del grupo de investigación UBACyT 2008-2010 "Violencia y políticas de representación" dirigido por la Lic. Ana Amado (UBA) dependiente del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Desde el de 2005 es Profesor Tutor de las áreas: Filosofía, Letras y Artes.

Además, escribe en los campos de literatura, cine y filosofía en las revistas culturales en Internet www.elinterpretador.net (a cargo de las columnas de cine Perlas en el fango y Dos extraños amantes) y www.rayandolosconfines.com.ar. Colabora habitualmente en las revistas culturales Pensamiento de los confines y El ojo mocho. Ejerce también como docente con el dictado de conferencias sobre la literatura y cinematografía nacional, y está a cargo de grupos de apreciación y debate cinematográfico.

 

STALKER, VIAJERO DE LA CIVILIZACIÓN PERDIDA
 Por Hernán Sassi

I.
En un lugar incierto y en un tiempo indefinido aunque datable ocurre un hecho por demás extraño: ante la caída de un meteorito y el consiguiente envío de tropas para hacer el catastro, éstas no regresan, es más, desaparecen. Se toma una determinación: perimetrar y montar guardia alrededor del territorio que de aquí en más se llamará la Zona.

En una taberna alumbrada por una titubeante luz un hombre meditabundo y silencioso pide un trago. Está esperando a Stalker, un personaje no menos atribulado que le servirá de guía en la incursión que junto con un escritor emprenderán por este lugar ahora enigmático. El Escritor pregunta al Profesor: “¿usted es el Profesor?”. Y luego agrega: “a mí todos me dicen el Escritor”. Previamente, ante el arribo de Stalker la circunstancial compañera del Escritor le dice: “De modo que usted es un stalker”. En distintos momentos, así se presentan los personajes.

En el quinto filme de Andrei Tarkovski, junto a El espejo su película más personal y la que él consideraba hasta el momento su mejor obra, sus protagonistas serán emblemas de una soberbia alegoría sobre la agonía del sueño civilizatorio. Estos hombres en tiempos de oscuridad, pierden sus nombres y todas las particularidades que los hacen únicos para convertirse en arquetipos espectrales de esta lúgubre aunque esperanzadora parábola que muestra el estado de orfandad del hombre en la modernidad, y más que nada, refleja qué ha hecho el hombre consigo y el mundo luego de haber sido abandonado por Dios.

Estos personajes representarán visiones encontradas o más bien antagónicas. Por ello en cada plano Tarkovski los retrata eminentemente de perfil, ubicando a cada uno mirando a lados opuestos. Uno, próximo a la materia, encarna al hombre de ciencia, en particular de la física moderna, pieza clave para la destrucción masiva propia del siglo XX. El otro, en las antípodas –de ahí que se muestre como su reverso desde el primer encuentro en el bar– más cerca del espíritu; aunque nostálgico del pasado, representa al artista cínico que desconfía de todas las certidumbres del mundo, quien se muestra incrédulo incluso frente al valor de su propia labor y quien presenta fundadas sospechas sobre las ocultas motivaciones del Profesor para realizar este viaje a lo desconocido. Stalker, con el mismo ideal comunitario que perseguía con su pintura el protagonista de sus segundo filme, Andrei Rubliov, será el mártir torturado por la desesperanza colectiva, el que mira este mundo con la añoranza de la trascendencia perdida por el arrasado y vacuo acontecer contemporáneo, y el que, a pesar de todo, se resiste a entregarse a un mundo que se devora a así mismo. Frente a Stalker también estará su mujer, la Mujer , eterna Penélope que en los últimos minutos compartidos con su marido, antes de que parta a la Zona le implora que se quede con ella y con su hija, y se estremece al verlo partir, abandonar sus afectos por una empresa incierta en sus objetivos inmediatos y de algún modo colectiva.

Stalker, ese hombre gris abatido por la desesperanza que lo circunda, encarna una dignidad, como lo fuera la de caballero medieval, como lo es la de guía espiritual. Él es un hombre de los márgenes que a cambio de un puñado de dinero sirve de guía a quienes desean adentrarse en la Zona , la cual sólo deja entrar a los infelices, los desesperanzados, a los desolados como la Zona misma. Stalker cumple con una vocación: será un guía en un sentido concreto y en otro espiritual. Es, como dijimos, aquel a quien siguen el Escritor y el Profesor por ese territorio enigmático, pero también es alguien que al reparar en el basural en que convertimos aquello que fuera un vergel, y por romperse en un grito desgarrador y recriminatorio es quien nos muestra un camino a seguir, un camino de retorno al momento en que “tomamos el camino equivocado”, como pedía a gritos antes de inmolarse Doménico, el “loco” de Nostaligia, el filme que sucederá a Stalker.

Ante la opinión del Escritor según la cual este mundo está gobernado por leyes de hierro y tras su desencantamiento nos depara un aburrimiento atroz, en el momento previo a la partida su compañera –quien no entra a la Zona ya que esta es una empresa de hombres– trata de convencerlo de que en este mundo también hay grietas; como por ejemplo, el triángulo de las Bermudas, le dice. Al Escritor tratará también de convencerlo Stalker, a su modo, argumentando sin énfasis, contando tan solo con su fe, que aunque flaquee asolada por la duda, todavía persiste. Para él, como escribió Borges, “en las grietas está Dios que asecha”. La Zona será una grieta en nuestro mundo conocido donde quizá se encuentre la salvación, o cuanto menos, una ilusión que nos dé renovado aliento.

 

 

II.

 

 

[...] Son of man,

you cannot say, or guess, for you know only

a heap of broken images, where the sun beats,

and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

and the dry stone no sound of water. Only

there is shadow under this red rock,

(come in under the shadow of this red rock),

and I will show you something different.

T. S. Eliot, The Waste Land

 

En épocas de un mundo sin misterio alguno, cartografiado y monitoreado en su integridad como nuestro presente, la Zona invita a los viajeros a reeditar las expediciones de un tiempo en el que el mundo, lleno de lugares inexplorados, ofrecía aventuras de descubrimiento.

Mediante un ardid estos hombres sortean las tropas que guardan la Zona y se adentran en el territorio en donde, según dicen, se encuentra una sala en la que se cumplen todos los deseos. En su ingreso –y por un largo rato– acompañamos a estos viajeros siguiendo a paso cansino el motorriel que los traslada. Vemos perdidas sus miradas cada una en un punto distante y distinto del horizonte, sólo escuchamos el ruido que este vehículo hace al deslizarse por las vías, unos pocos acordes tan sombríos como el entorno que los rodea y luego una frase al pasar: “esto es producto de la supercivilización”.

Ingresamos en la Zona , un paraje de atmósfera fantasmal en el que las flores no huelen, desolado, con todo lastimosamente arrumbado, sucio y deteriorado por el paso del tiempo. Todo nos trae vagas reminiscencias a Chernobyl. Pero antes de Chernobyl, acontecimiento que aquí se preanuncia gracias a ese órfico poder que tiene el arte en ciertas ocasiones, hay algo más. Sólo en este traslado letárgico y silencioso del ingreso de estos hombres a la Zona hay más violencia implícita que en la infinidad de imágenes del horror que hemos visto en todas estas décadas.

Lo sabemos. Como bien lo explorara Tarkovski en Solaris, la Razón no tiene solo sed de conocimiento. En la sala de los deseos la Razón pidió sangre, destrucción, barbarie y decretó el fin del humanismo. Por eso, las vías de un tren que llevan a un destino incierto, un puñado de mudos viajeros, taciturnos, calvos y con sus ropas ajadas nos muestra en primer plano la iconografía trágica que marca el sino del siglo veinte, que señala a la barbarie como consumación del sueño ilustrado, de los sueños inconscientes de la Razón.

El motorriel, como el tren de Europa, aquella iluminadora película de Lars Von Trier, los lleva –y nos vuelve– hacia el lado ciego de la ciega Razón. De esa Razón con la cual según el Iluminismo, liberándola de las supersticiones ocultadoras del mundo, la humanidad “llegaba a la mayoría de edad” y que luego se convertirá en razón instrumental del nuevo género de barbarie del siglo XX. Razón que, como decían Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración llegaba a su estado de “perfección” y se volvía irracional, desbocada, con una furia que es menos el desvío o el efecto colateral de los ideales ilustrados que la consumación más absoluta de sus deseos de dominación. Esta Razón, como señalamos, nos remite a Auschwitz y Chernobyl, pero también como parte de esta misma lógica, a la Razón nomencladora del mundo y destructora de la naturaleza.

A pesar de que uno de los viajeros al descender del motorriel diga: “Bueno, ya estamos en casa”; los espectadores, en ese marco poshumano, en este “desierto industrial” arrasado por la Razón , como decía Rilke –dicho que podemos repetir nosotros–, percibimos que ya “no nos sentimos en casa”.

Es lógico que así sea. Tarkovski ve el presente como un manojo de escombros. Y en esta mirada hay algo angélico. Y no me refiero puntualmente a esa luz que se posa levemente sobre seres y cosas en sus películas, a esa pátina espiritual que envuelve su arte, que lo densifica; sino a un ángel concreto y e inactual, al Angelus Novus benjaminiano, aquel que ve la historia pasada como un puñado de ruinas sobre las que se yergue el presente de nuestro progreso encubridor. Esta sería una buena figura para mejor ilustrar la mirada que Tarkovski tiene sobre la historia: una mirada que no puede olvidar que el hombre, rendido ante el materialismo, ha convertido el mundo en un terreno baldío y ha clausurado el camino a la trascendencia, pero a la vez también es una mirada de quien confía en que alguna instancia de redención todavía es posible.

 

 

 

III.

 

Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la poesía

igual que un capullo...

No olvidéis que la poesía,

si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,

es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin.

Juan L. Ortiz, “Ah, mis amigos, habláis de rimas...”

 

Al bajarse del motorriel que los transporta, en ese paraje de silencios insondables, como recién apunté, escuchamos por boca de uno de ellos estas palabras: “Bueno, ya estamos en casa”. Aunque pueda tomárselo como una desmentida de lo dicho en el apartado anterior –paradoja que se aclarará en detalle más adelante–, esto también es cierto. Aunque veamos a su alrededor que este paisaje no es menos aciago que el que dejaron atrás (en verdad, la Zona no dista mucho del entorno que la circunda, es más, si no fuera por los límites perimetrales y la densa niebla que la rodea, no sabríamos cuándo estamos dentro o fuera de ella), es decir, que no ha dejado de ser un manojo de restos de una civilización perdida, en la Zona misma percibimos algo distinto, algo que a primera vista podría ser tomado como un mero cambio cromático, pero que en realidad encierra un significado más profundo.

El sepia, y el blanco y negro, en definitiva, el monocromatismo con el que Tarkovski registró los primeros pasos de estas sombras de hombres, en la Zona se abre al color, entre los que resalta –y más en las primeras escenas para enfatizar el contraste– el verde de esta naturaleza fósil que los rodea, que aquí es un verde prístino, el de todos los prados del mundo.

Pero cuidado. Este no es un paisaje embellecido ni mucho menos. Si hay algo que Tarkovski no hace es vestir la catástrofe con oropeles, maquillarla con cosmética audiovisual. Este hombre de una fe vital y agonística no vuelve a reencantar el mundo con las bondades de la imagen fílmica. Si refleja a la Zona con suma belleza, con aquella gracias a la cual su cine siempre nos regala momentos epifánicos, con esa que recupera en destellos aquella trascendencia perdida, es para que al mismo tiempo –y más en esta película– se evoque sin miramientos la intemperie sin fin. Con este contraste de lo sublime con lo sórdido el director de El espejo nos muestra que, como en El sacrificio, su testamento cinematográfico, en el abismo también está lo que salva. Por ello la belleza fúnebre de esta naturaleza en estos pasajes parece revelar un pálido latido. Es que ese lugar desconocido al que los soldados temen entrar alberga una luz de esperanza: corre el rumor que allí existe un cuarto en el que se cumple nuestro deseo más recóndito. Este territorio de perdidos guarda en su seno un espacio para la felicidad y hasta para la salvación.[1]

Recordemos. Igual contraste y transición del blanco y negro al color encontrábamos en otra película tan preclara como ésta en el retrato del ocaso y redención de la Europa devastada, otra película en la que, como dice John Berger sobre el cine de Tarkovski, “volvemos al mundo con el amor y la atención de fantasmas que han abandonado el mundo”.[2] En Las alas del deseo, ubicando la acción en una Berlín arrasada por la guerra, Wim Wenders también se sumergía en esta tierra yerma hecha trizas amparada en este caso solo por un puñado de espíritus angélicos.[3] Aquí los personajes llevan una vida gris, en blanco y negro, y el color, más precisamente el celeste, sólo aparece a ramalazos en la lejanía tras las ventanas –aunque no sólo allí– y da cuerpo al cielo donde habitan los ángeles, quienes sufren por nosotros, por nuestra vida llena de sinsabores y agonías, pero también de felicidades y de experiencias únicas. Por esto último desearían dejar de ser ángeles y puntualmente uno de ellos, un espíritu celestial enamorado de una trapecista –en este abismo lo que salva es el amor–, decide bañarse en este río del tiempo que culmina en la muerte, y es ahí cuando la película deja atrás el lúgubre blanco y negro de la visión angelical para entrar en el color de la vida.

En la película de Tarkovski esta conjunción de lo pesadillesco y salvífico al unísono nos remite a una escena clave para entender la agonía de Stalker, la de Tarkovski mismo. Me refiero a una escena de Nostalgia en la cual un niño que había sido encerrado por su padre para protegerlo del Mal del mundo por años y años, al salir y encontrarse en mirada virginal con las imponentes colinas que se alzan frente a su casa pregunta a Doménico, su padre, si ahí, en esa naturaleza resplandeciente y sublime, en nuestra casa, estaba realmente el fin del mundo del cual quería preservarlo.

En Stalker Tarkovski no encarnará al augur que vaticina catástrofes, no explora el desastre que se avecina, el desenlace inminente sobre el que trabajará en El sacrificio, sino más bien se detiene en la catástrofe ya acontecida. Si bien ya Dios no forma parte del Todo, hecho sobre el que ha vuelto no sólo Tarkovski en más de una oportunidad –entre ellas aquí mismo– sino también Pasolini, por ejemplo, en Medea y Apuntes para una Orestíada africana, queda un lugar para la esperanza: el cuarto de los deseos, un oasis en el centro de la Zona , que bien podría convertirse, como se verá en el filme, en la condenación de la humanidad toda.

Pero Stalker no es un requiem por la humanidad fenecida. Y de ahí que el nihilismo con que se suele tachar a este director sea antes fruto de la necedad e incomprensión de unos pocos que de las verdaderas motivaciones de Andrei Tarkovski. Sus escenarios apocalípticos, como los de Bela Tarr o Theo Angelopoulos, más sirven de advertencia que de condenación. Como queda claro en la obra de Tarkovski, obra que siempre, desde su primer filme explora la magnificencia del mundo en sus cuatro elementos primigenios: fuego, agua, tierra y aire; el mundo nos ha sido dado y lo bueno o malo que hagamos con él depende pura y exclusivamente de nosotros, hasta ahora, los victimarios, sus depredadores.

Los viajeros no entrarán a la sala de los deseos. Zozobran. Permanecen en el umbral porque en este camino de iniciación han aprendido algo: saben que nuestros deseos no son lo que imaginamos y hasta pueden ser atroces.[4] Ahí radica el peligro no solo para ellos, sino también para el mundo. Por ello el Profesor, por temor no sólo a que cualquier Führer de toda laya se apodere de ese cuarto, sino más que nada por miedo a que acceda cualquier hombre de buena voluntad, con una pequeña bomba atómica que lleva consigo decide transformarse en un nuevo Eróstrato, en la versión moderna de aquel hombre que queda en los anales de la historia solo por su melómano arrebato destructor, por el incendio del templo de Diana, una de las siete maravillas de la antigüedad.

El Profesor, experto en física y nihilista a flor de piel, sabe que los sueños de la razón engendran monstruos, y más en el siglo XX. Con la aniquilación del cuarto a cuestas, antes que encarnar una versión renovada de Eróstrato, más bien pasaría a ser un salvador de la humanidad. Pero no tiene valor –cabe preguntarse si realmente su verdadero deseo era destruirlo–, deja el cuarto intacto. Queda ahí –y como veremos más adelante–, como un desafío abierto que espera por nosotros, los espectadores.

 

 

IV.

 

Signos, símbolos, impulsos, caídas, puntos de partida, relaciones, discordancias, todo está allí para reverberar, para buscar, para más allá, para otra cosa. Entre ellos, sin fijarse, el autor empujó su vida. ¿Podrás acaso intentarlo tú también?

Henri Michaux, Pluma

 

 

Andrei Tarkovski, junto con Robert Bresson y Yasujiro Ozu, expresa en el cine la experiencia más próxima a la trascendencia. Sus imágenes, ascéticas como pocas, restituyen la experiencia cultual y mueven a la muda plegaria, a una plegaria atea por el mundo, nos llevan a un estado de recogimiento análogo al del devoto que en el medioevo contemplaba un icono con el desmedido fervor al que la infelicidad lo había confinado como amparo último. Más allá de las opiniones del propio director –por más que se defina como agnóstico, el arte para él es la resonancia de una instancia cercana a la divinidad, “es algo casi religioso” que fortalece el alma–, la trascendencia se experimenta en la parsimonia de sus ya característicos zooms de aproximación o alejamiento –deudora de su concepción del tiempo sellado en el plano–, en sus tiempos muertos, en la ingravidez con la que siempre registra la realidad más banal y que palpita en cada una de sus escenas, y en sus escenarios apocalípticos que guardan, sin embargo, y como vimos, un lugar para la esperanza.

En Stalker la trascendencia no solo se percibe en estas características propias a su estilo. Su protagonista, como dijimos, es un guía espiritual que no ceja en su apetito de salvación. No serán pocas las veces que comience algún comentario suyo con la palabra “Dios” como una efímera e imperceptible exhalación del alma, con una entonación que guarda un dejo de secreta imploración. En tanto que guía, amonestará al Escritor –quien también abre alguno de sus parlamentos con la palabra “Dios”, pero en su caso no será más que una muletilla–, cuando éste pretenda arrancar un seto de pasto, alguna flor, y lo reprende con firmeza por profanar el último refugio que permitiría recuperar la fe en el hombre. “No es un lugar de paseo, exige respeto”, le dice. Para resguardar esta zona sagrada también le derramará el contenido de una botella de vodka. Bajo la tutela de Stalker, quien ya en la Zona , como lo hiciera Cristo separándose de sus apóstoles en Getsemaní, se aparta de sus compañeros y se recuesta sobre la hierba en busca de un momento de recogimiento, podríamos decir de oración, estos viajeros cumplirán los pasos de un ritual religioso que pretende redimirlos.

Comienzan su tránsito por la Zona junto a un poste de luz reclinado que evoca un símbolo religioso por excelencia de Occidente: la cruz. A pocos metros veremos otro poste, otra cruz. Y más allá otra. Tres cruces, tres hombres, uno de los cuales en breve jugará a ser Cristo colocándose una corona de espinas sobre su cabeza. Todo este cuadro que nos remite al Calvario no hace otra cosa que anticipar sibilinamente qué les espera a estos hombres al final del camino. Habiendo atravesado lo más denso de la Zona –habiendo nosotros escuchado unos pasajes del Apocalipsis recitados en off por una voz femenina– y dejando atrás sus pertenencias a instancias de Stalker (el revólver en el caso del Escritor, la mochila en el del Profesor), juntos ingresan al recinto donde se encuentra la sala de los deseos, el cual muestra un marco entre futurista y apocalíptico, pero en sus paredes cuenta con aberturas que recuerdan las de una cripta y entre los objetos abandonados allí quién sabe desde cuándo, entre esos documentos de cultura –de barbarie– sepultados bajo el agua encontraremos un pez (otro símbolo cristiano de peso) que antes de naufragar bajo una densa tinta negra da un rodeo a la bomba del Profesor, ahora inocua, sumergida en el agua luego de la fuerte discusión que aquél tuviera con Stalker. Ya están cerca de la Sala , en la última etapa de este ritual iniciático y como en un baño purificador, ya se han sumergido en una habitación totalmente inundada.

Como contrapartida, no debemos olvidar que, como nos recuerda Serge Daney, en la palabra “metafísica”, aún en ruso, está “física”.[5] Tarkovski en Stalker también, como en muchos de sus filmes, con su trabajo sobre el planeta que se desintegra, la materialidad y su mudo y lento deterioro, sobre la tierra infértil y los cuerpos exánimes, presenta un modo escatológico de entender la historia.

Pero al reparar sólo en una u otra lectura simbólica de Stalker –el Tarkovski místico o el apocalíptico– lo que realmente estamos haciendo es neutralizar, o más bien, traicionar la intrínseca naturaleza plurisignificante del cine de Tarkovski, esquivo siempre a toda conceptualización que intente explicarlo bajo un manto unificador. El carácter ambiguo de su cine hace que Stalker sea a la vez un relato de ciencia ficción, una alegoría sobre la crisis espiritual, una parábola moralizante, una fábula dantesca sobre el archipiélago Gulag, Chernobyl o Auschwitz; y la Zona , como dice uno de los protagonistas, bien puede ser “un mensaje o un regalo”, un espacio mental, la fuente de la eterna juventud, un potrero infame donde tres hombres juegan como niños, un espacio para la utopía y hasta una manifestación de la gran Otredad: lo sagrado (una zona sagrada en una cultura destruida), o incluso, en su proteica metamorfosis de lo real en pesadilla, de lo fantástico en el crudo vestigio de lo real, como bien señala David Oubiña, es el ámbito de lo actual y lo virtual al mismo tiempo.[6] Por ello, como analizamos anteriormente, y recordando a Heráclito cuando decía: “entramos y no entramos en los mismos ríos; somos y no somos”, podemos afirmar que en la Zona , como en todo el cine de Tarkovski, estamos y no estamos en nuestra casa.

 

 

V.

 
El instante está lleno de señales

 

anónimas (de flora innominada),

que requieren el soplo

de la mente

 

para animarse:

 giran, se delatan,

se cruzan, se revisten

 

de sentido.

El instante

está lleno y vacío cada vez, como un pez

 

que respira.

 

Hugo Padeletti, El instante está lleno de señales.

 

Alejándose de cualquier simbolismo primordial y prolongando en sus dichos el mismo misterio que rezuma su cine, sobre la Zona el director dirá que “sencillamente es la zona. Es la vida que el hombre debe atravesar y en la que o sucumbe o aguanta”.[7] A Tarkovski no le importan los símbolos, sino más bien las imágenes, y más aún, cada una en particular. En Esculpir en el tiempo, libro en el que él mismo compendia su ideario, afirma que “una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa”.[8] En este sentido, el director coincide con una de sus creaturas, Andrei Rubliov, quien creía que “todas las cosas poseen una verdad que escapa a su descripción”.[9]

Antes que símbolos, la materia prima sobre la que trabaja el director ruso son signos no linguísticos, mejor dicho, señales que no pueden apresarse bajo un principio organizador único.[10] Al no trabajar con símbolos, Tarkovski le impide al espectador moverse en lo conocido, acomodarse en el mundo propio. Sobre todo por esta razón fue perseguido –principalmente por burócratas de la URSS , pero no sólo por ellos–, en el peor de los casos, por “elitista” o “formalista”, en el mejor –porque en esta objeción cuanto menos hay un atisbo de comprensión de su arte– por no ser lo suficientemente claro.

Como ha manifestado en su libro, él no describe el mundo, lo descubre. Por ello no es “claro”. Su mundo, el nuestro, tampoco lo es. Recordemos una de las tantas definiciones del cine de J. L. Godard, precisamente aquella que dice que “el cine no es un arte ni una técnica, es un misterio”, y bajo su amparo digamos que el cine de Tarkovski, siempre imprevisible e inagotable, nos acerca al misterio del mundo, del mundo que se revela en señales a las que, como recomendaría sabiamente Hugo Padeletti, hay que prestarle verdadera Atención. Con dichas señales este director, antes que obturar el diálogo con el espectador, antes que cerrarse sobre sí mismo como en su propio ónfalo, propone un diálogo más fiel a la realidad y por supuesto más franco con el espectador. Pero en el caso de Stalker, Tarkovski no solo nos interpela con ellas, lo hace más violentamente, desde el plano enunciativo. En los primeros minutos, en una de las últimas escenas en la taberna precitada, Stalker, vértice entre el Profesor y el Escritor, nos mira de frente. Lo hace cuanto menos por un instante, ya que pronto se revela como una subjetiva. Pero lo hace, sostiene su mirada a la cámara, hacia nosotros. Y lo hace él, el “iluminado”. Esta escena fugaz se resignificará luego, cuando de a uno en vez sean todos los protagonistas quienes miren a cámara, de frente, convocándonos para construir sentido en este bosque lleno de señales. 

Frente a su cine, renuente a toda decodificación intelectual, esquivo a toda analítica e intraducible bajo regímenes lógicos, como intraducible es toda poesía según Gorchakov, el poeta de Nostalgia; no hay fórmula o llave maestra para abrir un sentido excluyente. La clave estará en cada imagen. Y en cada una de ellas la ramificación significante es inagotable, dada la ambigüedad de lo real según Tarkovski, por ello siempre cada escena suscita en nosotros la misma extrañeza que sentimos al verla por vez primera. Las imágenes aquí dicen mucho más –siempre mucho más– de lo que podemos decir sobre ellas. Ante ellas, parafraseando a Rilke, llega el tiempo de la otra explicación, en el que las palabras se desatan, en el que cada significado se deshace como una nube y cae como agua.[11]

 

 

VI.

 

Aprender a pensar […] dar el salto que nos lleva de golpe adonde todo es diferente, de suerte que nos extraña.

Martin Heidegger, ¿Qué significa pensar?

 

Tarkovski deseaba reproducir las sensaciones que experimentamos frente al mundo, más precisamente, frente al misterio del mundo. El efecto sensitivo que nos provocan sus largos planos secuencia, sus encuadres que siempre eternizan el instante fugitivo, su aprovechamiento no icónico del espacio –paradigmático en Stalker– y todas y cada una de sus imágenes, sean éstas de resonancias religiosas, oníricas y hasta cósmicas, es el de un profundo extrañamiento. Este carácter enigmático e inclasificable, más allá del efecto sensitivo mencionado o junto con él, nos fuerza a pensar. Si bien su cine no se dirige al intelecto, con el final de El espejo, el océano de Solaris, la locura de Doménico o el viaje del poeta en el estanque vacío del baño termal cuidando que el trémulo fuego de una vela no se apague de Nostalgia, para mencionar sólo algunos ejemplos elegidos al azar, nos llama a la reflexión, pero más que nada en el caso de Stalker y su Zona, lugar de lo indiscernible, nos fuerza a pensar desde un lugar Otro, a pensar sin red.

Como el vagabundeo de los personajes de Godard, Antonioni y Wenders, los viajeros de Tarkovski no tienen puntos de partida ni de llegada: no hay patrón preestablecido a seguir. Por ello, las rectas sendas del pensar que traen consigo no sirven de nada en la Zona –como no nos sirven de nada las nuestras para aprehender estas imágenes– y la mochila que el Profesor se afana en recuperar aquí vale menos que un puñado de piedras; mucho menos, ya que estas últimas, visto y considerando el modus operandi de estos hombres, son de preciado valor para moverse en la Zona. Este marco de condición inestable los obliga a cuestionarse sus certidumbres, las nuestras.

En la Zona impera una lógica desconocida para nosotros. Por ello en la antesala del recinto donde se encuentra la Habitación los viajeros no se valen de ningún cálculo probabilístico, no recurren a deducción alguna. Para decidir quién será el primero en ingresar a lo que llaman la “picadora de carne”, pasaje previo a su destino, apelan a un simple sorteo: quien irá primero será el que saque el fósforo más largo. Tengamos presente, como nos aclara Serge Daney, que “To stalk es, precisamente, “cazar al acecho” [...] el stalk es la marcha de aquellos que avanzan en terreno desconocido”. En esta zona donde quizá un niño tenga más destreza que un hombre, habrá que aprender a moverse, a valerse de un saber práctico. Quien realmente sabe moverse aquí, Stalker, ese baqueano trashumante, sólo cuenta con un manojo de tuercas envueltas en cintas de tela, las cuales arroja para poder avanzar lentamente, a tientas. Este sería el ejemplo más fiel de un pensar conjetural, el único posible en esta zona donde reina la incerteza.

Cine abierto que no impone su sentido, Stalker es un exponente del verdadero cine, aquel que nos transporta hacia “lo que no tiene nombre”, como diría Nietzsche. Se ofrece para construir sentido a medida en que se suceden las imágenes, sobre la marcha, como se mueve Stalker en la Zona. Ni pieza de estudio para el científico, ni bucólico paisaje de inspiración, la Zona , paraje sin estación alguna que sirva de parámetro, en donde “el camino más recto no es el más corto”, es el enclave del enfrentamiento con la otredad del pensamiento. Stalker servirá para ver de frente el verdadero ejercicio del pensamiento, aquel que se incomoda al encontrar lo ya pensado y piensa contra sí mismo, aquel que se encuentra con la otredad a cada paso, un pensamiento nómada, sin centro, que no busca una verdad oculta a revelar, que se construye en el camino.

Stalker y el cine de Tarkovski en su conjunto, donde el silencio dice más que todas las palabras, un niño puede revelarse como el más sabio o, como en el Tao, donde el vacío puede ser la plenitud absoluta, es inclasificable para la Razón occidental, tan inexplicable como son los poderes telequinéticos de la hija de Stalker que se revelan en la hipnótica secuencia final. Por ello la paradoja –como la que transitamos aquí: “estamos y no estamos en nuestra casa”–, ese ripio para la Razón occidental, vector que disuelve las parcelaciones del saber y alcanza el territorio de lo no pensado, es un buen camino para mejor atender las señales aparentemente equívocas de Stalker.

Como dijimos, el  pensamiento convencional no sirve en la Zona. Pero más importante es remarcar que el pensamiento dentro de la Zona , ese pensamiento Otro, no sirve fuera. Haber transitado por la Zona , el habernos encontrado con lo Otro, abre la esperanza de que a partir de ciertas obras en nosotros otro pensar es posible.

 

 

VII.

La Zona es un paraje abandonado y hasta pesadillesco, pero sobre todo es un lugar informe y desconcertante: según por dónde nos movamos, será pantanoso, tupido o desértico. Aunque sea ésta una naturaleza disecada, ella guarda algo de aquella de la que tanto se resguardó Occidente desde el medioevo: su carácter amenazante. Y esto no es sólo porque sea en alguna medida autosuficiente (“todo lo que sucede en la Zona no depende de ella, sino de nosotros”, dice Stalker) y tenga el poder de preservarse a sí misma –es capaz de detener a cualquier infiltrado, de tenderle trampas mortales–; sino más que nada porque tiene leyes propias: aquí la constante es el incesante cambio. Laberinto en perpetua mutación, en ella “no se sale por donde se entró”. Como vemos, realmente entramos en un mundo Otro. Y digo bien, entramos, porque Tarkovski, según desarrollaré aquí, desde el plano de la enunciación nos hace partícipes a nosotros, los espectadores, convirtiéndonos así en el cuarto pasajero de esta travesía redencional.

En la primera escena de la película, como ya hemos mencionado, encontramos al Profesor esperando a Stalker en la deslucida taberna. En la escena siguiente, atravesando una puerta entornada, ingresamos lentamente a la habitación de Stalker y luego de un travelling cenital que recorre de un lado a otro la cama matrimonial del protagonista, la cámara vuelve sobre sus pasos y sale de la habitación con el mismo sigilo con el que había entrado. Antes de ingresar a la Zona , en el último momento en el mundo conocido, volvemos a la taberna observando a los personajes desde el mismo punto de vista con el que abrió el filme. Es decir, aquí, en el plano de la enunciación previa al ingreso a la Zona , a diferencia de lo que ocurrirá allí, se sale por donde se entró. La cámara volvió tres veces sobre sus mismos pasos: cuando ingresó y salió de la habitación de Stalker; dentro de ella –al moverse sobre la cama–; y por último, cuando regresó donde comenzó el filme.

Al salir de la Zona , al retornar al mundo conocido, sucede lo mismo. Luego de escuchar vagamente un pasaje del Bolero de Ravel, epítome musical del eterno retorno, volvemos a nuestro mundo y es recién ahí –y no en la Zona – cuando la cámara puede volver nuevamente sobre sus propios pasos, vuelve a ubicarse en un mismo lugar, como cerrando un círculo. Reencontramos entonces a nuestros viajeros tomados en un mismo plano y desde el mismo ángulo desde el que los vimos en el bar en el que se reunieron para iniciar la travesía, aunque ahora, al volver a su terruño, a la opaca vida que llevaban, sólo percibimos unas pocas diferencias: sus semblantes reflejan aún más desesperanza que en un principio –no es para menos, se sienten frustrados luego del viaje–, tienen un nuevo compañero, un perro que se les unió en la Zona , y vemos a la mujer de Stalker que viene al encuentro de su marido. Ya aquí, en nuestro mundo, la cámara no solo vuelve sobre sus pasos en esta oportunidad. Cuando Stalker sale con su familia Tarkovski toma en primer plano a la hija mutante, la toma de perfil. Pasada la escena en que, mirándonos afligida, la esposa se desahoga luego de calmar a su marido, el director retoma el perfil de la hija, pero ya sin seguirla con un travelling, como hizo en la primer oportunidad. Lo mismo ocurre con la banda sonora. Volveremos a escuchar el lejano sonido del tren que oímos en un principio. Como vemos, fuera de la Zona , donde imperan las leyes de nuestro mundo, hay un enunciador fuerte, reconocible, que vuelve sobre sus pasos.

Ahora bien. ¿Qué sucede en la Zona ? Ahí, como nos previene Stalker: “no se sale por donde se entró”, por ello él envía el motorriel de vuelta luego de ingresar a la Zona. Nunca allí la cámara retoma su camino, sigue siempre un camino sinuoso y tan inestable como la Zona misma. Esto se debe a que la enunciación también entró en la Zona. Seguimos el peregrinaje incierto de estos viajeros y a veces, como el Profesor, quien vuelve a buscar su mochila y por esas “paradojas topológicas de las que abundan el la Zona”[12] lo reencontramos delante del Escritor y Stalker, somos nosotros los que nos adelantamos, nos animamos a avanzar unos pasos y los vemos venir detrás nuestro, caminando en zigzag hacia nosotros.

Luego de tanto andar, de tanto cansancio, de tanta desesperanza, finalmente tendremos una recompensa. Cuando llegamos al umbral de la sala de los deseos, ante las dudas de estos tres abatidos personajes, seremos nosotros los que ingresemos a la habitación que cumpla nuestro deseo. Aquella magnífica secuencia –recordadísima, que incluye una mágica lluvia dentro del recinto soñado– se cierra con la cámara dentro y con estos personajes mirándonos, exigiéndonos a nosotros, ya adentro, que revelemos nuestro deseo más profundo. (*)

 

(*) Fuente: Hernán Sassi, "Stalker, viajero de la civilización perdida", editado de forma original aqui, julio de 2008.

 

Citas:

[1] Un contraste igualmente significativo ocurre cuando al volver de la Zona vemos nuevamente a los tres viajeros en el bar en blanco y negro, bajo una atmósfera sombría, acorde al desaliento que embarga a estos hombres luego de la empresa acometida. Inmediatamente después, cuando nos aproximamos al final de la película, Tarkovski sigue a Stalker y su familia. Los acompañamos lentamente en su regreso a casa. Ahí, como sucediera en el ingreso a la Zona , pero a la inversa, repentinamente pasamos del blanco y negro al color. Stalker, según se lo manifiesta desgarradoramente a su mujer, está igualmente desengañado que sus compañeros. Pero junto a él está su hija, quien con su mirada de una paz sobrecogedora, su manta dorada como la de una virgen de íconos medievales y sus poderes, nos abre una luz de esperanza.

[2] Berger, J. Cada vez que decimos adiós, Buenos Aires, Ediciones de la Flor , 1997, pág. 31.

[3] La sombra de Benjamin también pende sobre la película de Wenders en la que también “la esperanza sólo les ha sido dada a los desesperanzados”. En una secuencia memorable, aquella que recorre con mirada celestial la biblioteca que congrega a la secreta cofradía de ángeles que guardan por nosotros, escuchamos lo que cada lector lee en silencio. En esa biblioteca rodeada por un entorno de aniquilación, pero a su vez de una libertad posible, uno de ellos leerá: “Benjamin compró en 1921 la acuarela de Klee, Angelus Novus”.

[4] Al respecto, en lo referente a aquello que esconden nuestros deseos más profundos, no hace falta citar otros ejemplos más que los que encontramos en la película de Tarkovski. Stalker les cuenta a sus compañeros de ruta la historia, más bien en este marco, la parábola, de Dikobráz, su Maestro, quien en la sala de los deseos deseaba pedir que su hermano, de cuya muerte él se sentía culpable, volviera a la vida. Pero cuando este buen hombre volvió a su casa, se encontró repentinamente enriquecido. La Zona le concedió su verdadero deseo, que estaba bien lejos de aquel que él creía su deseo más profundo. No lo soportó. Una semana después se quitaba la vida.

[5] Daney, Serge. “Stalker”, en Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004.

[6] Oubiña, David. “Paisajes sagrados. (Andrei Tarkovski: el cine como revelación)”, en Filmología. Ensayos con el cine, Buenos Aires, Manantial, 2000.

[7] Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1999, pág. 223.

[8] Tarkovski, Andrei. Op. cit, pág. 129.

[9] Como bien señala David Oubiña, en el mundo de Tarkovski “la verdadera imagen poética es una especie de mónada que, de manera inexplicable, hace visible lo invisible y deja percibir la totalidad sin expresarla racionalmente”. David Oubiña, Op. cit, pág. 233.

[10] “Las claves de su simbología no son literarias, filosóficas o psicoanalíticas. Algunas de ellas son casi enteramente endógenas, se definen en la obra misma, pero pueden ser apreciadas sin dificultad por un espectador que tenga la paciencia necesaria para familiarizarse con ellas.” Capanna, Pablo. Andrei Tarkovski: El icono y la pantalla, Buenos Aires, Ediciones de la Flor , 2006, pág. 198.

[11] Rilke, Reiner María. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, Buenos Aires, Losada, 1996, pág. 54.

 

[12] Capana, Pablo. Andrei Tarkovski: El icono y la pantalla, Buenos Aires, Ediciones de la Flor , 2006, pág. 118.