La estética cinematográfica del movimiento Dogma 95, por Leticia Castro

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DOGME 95    DOGME 95 nació en 1995 en Dinamarca, en Copenhague. Es un grupo de cineastas cuyo propósito es modificar el lenguaje cinematográfico. Los directores más conocidos de este movimiento son Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, autores de su manifiesto arquetípico. En el texto que sigue a continuación, Leticia Castro analiza la estética de Dogma 95 desde la especificidad de su camino creativo, desde la particularidad de sus films representativos, y desde su vínculo con el espíritu innovador que involucra el concepto y la historia de las vanguardias.

E.I.

 

 

 

EL MOVIMIENTO DOGMA 95
Por Leticia Castro

Rumbeé sin novedad por la
Veteada calle
Que yo me sé. Todo sin
Novedad,
De veras. Y fondeé hacia cosas
Así,
Y fui pasado.

CÉSAR VALLEJO, Trilce

 

INTRODUCCIÓN

Este trabajo tiene como objetivo analizar el movimiento de cineastas DOGME 95 desde la perspectiva de las vanguardias artísticas. Nuestra tarea será fundamentar sobre las bases de esta afirmación a través del manifiesto de DOGME 95 y de las obras de sus fundadores: Lars Von Trier y Thomas Vinterberg. Asimismo intentaremos establecer la fecha de defunción de este colectivo y desarrollaremos una descripción de las filmografías de estos autores.

 

DESARROLLO
Génesis del concepto

El concepto de vanguardia es de origen militar y hace alusión al grupo que marcha por delante de un ejército. A comienzos del siglo XX esta expresión se traslada al campo de la cultura y las artes.

Condiciones históricas para su aparición

Para que existan las vanguardias es necesario un tiempo moderno desarrollado. Esto se traduce en:

          o            Concepción lineal de la historia. Es decir, plantear metas históricas, la historia como un recorrido.
          o            Determinismo histórico. En relación con que todos deben pasar por ese curso lineal que antes mencionábamos.
          o            Concepción evolucionista de la historia. Es decir, la meta de la humanidad es la perfección.
          o            Valor de la novedad. Lo nuevo siempre es más valioso que la tradición.

Con este contexto es posible situar a las vanguardias. Se las puedo ubicar "antes que el resto de la sociedad". Estas características permiten que un grupo se autotitule como vanguardia, y que el resto lo considere como tal.

 

Características constitutivas de las vanguardias estéticas

Nicolás Casullo afirma que la vanguardia artística es "básicamente una experiencia grupal que se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas políticas, con sus propias experiencias estéticas, que pueden estar constituidas por gente que esté en un único medio de expresión estética, plásticos, escritores, cineastas; o que también pueden cruzar sus experiencias estéticas".

A diferencia del Modernismo que se trata de creadores individuales, las Vanguardias tienen una organización colectiva, se reúnen, plantean un programa en común. Trabajan en términos comunicativos, crean manifiestos, utilizan la propaganda, incluyen reflexiones filosóficas, se nutren del debate constante, salen a pelear una batalla cultural. Raymond Williams afirma que "el modernismo proponía un nuevo tipo de arte para un tipo nuevo de mundo social y perceptivo. La vanguardia, agresiva desde sus albores, se veía a sí misma como una avanzadilla rupturista del futuro: sus miembros no se consideraban como portadores de un progreso ya reiteradamente definido, sino como militantes de una creatividad llamada a revivir y liberar a la humanidad".

Podemos señalar que, a comienzos del siglo XX, las vanguardias produjeron, en términos estéticos, una revolución en la representación de las cosas. Se plantearon como objetivo una liberación de la expresión, de los imaginarios. La influencia de la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud se manifestó en la necesidad de tomar el inconsciente como un espacio de otras verdades. De ahí, la importancia de los sueños y los símbolos oníricos en las obras del Surrealismo.

Las vanguardias encontraron en el inconsciente, todos aquellos elementos reprimidos por la moral burguesa. El artista de vanguardia planteará la reivindicación y la liberación de lo instintivo. A su vez, tratará de expresar todo lo que el arte burgués deja afuera. Como señala Casullo, "el arte de vanguardia va a contener variables ideológicas y teóricas donde va a reivindicar una violencia categórica de su mensaje artístico como respuesta, desde las obras, a la violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la vida cotidiana, de vivir en una metrópoli, en la masividad, en la irracionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre".

Otro elemento característico de las vanguardias estéticas será la oposición al criterio burgués de la belleza artística. No puede utilizarse el concepto de belleza para una obra artística, ya que siempre es un término histórico que depende de las elites que tienen acceso al arte. En estas circunstancias, el artista de vanguardia deberá poner en práctica la crítica a través de su obra. En blanco de la misma será el "orden social dado", es decir, todas aquellas reglamentaciones políticas, estéticas, culturales y sociales que son impuestas por la moral burguesa.

Podemos decir que las vanguardias lucharán por construir una nueva imagen crítica de mundo. En otras palabras: una nueva representación. Liberación de la violencia, de la crítica, de las pasiones, de una nueva sensibilidad.

A modo de síntesis, podemos decir que las vanguardias:

          o            Rompe con la ilusión de realidad. El hecho estético requiere de la reflexión, no es del orden del gusto o del placer. Plantean lo esencial contra las apariencias. Es decir, rescatan lo que las apariencias esconden. Rompen con las representaciones del dominio; es en la forma y no en el contenido donde el arte entra en cuestión. Esto se podría ejemplificar de la siguiente manera: plantear a un receptor la pregunta "¿Esto es arte?". Desde el momento en que la respuesta para ser: "sí, esto es arte", no se trata de una vanguardia estética.
          o            El lenguaje artístico construye la realidad. El arte no es mimesis, no se trata de una imitación. No hay nada antes que el lenguaje, la realidad es el lenguaje.
          o            El arte debe expresar sobre todo el conflicto del arte. El gran tema del arte es el arte mismo, porque el arte es la representación. Es aquel discurso que reflexiona infinitamente sobre el lenguaje. Su forma de reflexionar son las nuevas formas que aparecen y critican los modos anteriores.
          o            Cuestionan la propia autonomía del arte. Para las vanguardias, el arte no debe ser una producción idealizada, de "elegidos". Su ida utópica es que todos seamos artistas.

 

DOGME 95

En 1995 en Dinamarca, más precisamente en la cuidad de Copenhague, surge un colectivo de cineastas autodenominado DOGME 95. El manifiesto de este movimiento fue redactado por Lars Von Trier y Thomas Vinterberg. A continuación analizaremos los elementos propios de un grupo de vanguardia que contiene el documento.

El manifiesto comienza con la explicitación del principal objetivo del movimiento: "luchar contra ciertas tendencias del cine actual". Se definen como "un acto de sabotaje". Continúa con una crítica al cine de autor surgido en 1960. Es decir, una crítica a un grupo de cineastas que intentó cambiar el curso que tenía el cine hasta ese momento. DOGME 95 acusa que "el cine antiburgués se hizo burgués pues había sido fundado sobre teorías que tenían una percepción burguesa del arte".

Este es el primer punto de encuentro con las vanguardias estéticas. Es aquí donde se expresa el rechazo ante las formas dadas por el criterio burgués que define qué es y qué no es cine. DOGME 95 argumenta su postura y dice que "el concepto del autor, nacido del romanticismo burgués, era entonces... ¡falso! ¡Para DOGME 95 el cine no es algo individual!"

Un elemento interesante que surge de este documento es el rol que se da a las tecnologías que provee el sistema económico. Para DOGME 95 el auge de las nuevas tecnologías tiene como consecuencia la "democratización suprema del cine". Para argumentar esto, se autdenomina vanguardia: "cuanto más accesibles se hacen los medios, más importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tienen connotaciones tecnológicas".

Es llamativo el énfasis que le ponen Von Trier y Vinterberg a la necesidad de destruir el individualismo en el cine: "por primera vez, no importa quién es el que hace las películas (...) Debemos ponerles uniformes a nuestras películas, porque el cine individualista será por definición decadente".

DOGME 95 emprende la batalla contra la idea de concebir a una película como una ilusión y redacta diez "reglas indiscutibles" a las que denomina VOTO DE CASTIDAD.

 

El voto de Castidad

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

   1.      El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
   2.      El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
   3.      La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
   4.      La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
   5.      Los trucajes y filtros están prohibidos.
   6.      La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
   7.      Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
   8.      Las películas de género no son válidas.
   9.      El formato de la película debe ser en 35 mm.
  10.      El director no debe aparecer en los créditos.

 

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

En este conjunto de reglas aparece una idea que las vanguardias de comienzos de siglo XX promulgaban: el arte no puede ser considerado bello. En estos párrafos atacan la idea de buen gusto y rechazan las pautas estéticas dadas.

Por otra parte se manifiesta una fuerte crítica a la noción romántica de artista. DOGME 95 rechaza la creación de obras como finalidad y propone "hacer que la verdad salga de los personajes y del cuadro de acción".

En este manifiesto, DOGME 95 intenta instalar una nueva sensibilidad en la producción de películas. Persigue el fin de terminar con las formas de hacer cine hasta el momento. Para eso, no duda en establecer normas de producción que garanticen el sabotaje.

 

LARS VON TRIER

A continuación analizaremos parte de la filmografía de este director danés.

Comenzaremos con Los idiotas, película estrenada en 1998 y filmada bajo las reglas de DOGME 95. Fernando Martín Peña, crítico de cine y organizador del BAFICI, comentaba a propósito del estreno de este film que "como los protagonistas de su película, el danés Lars Von Trier, es un señor que se hace el idiota en público para pasarla bien (...) El film es la ilustración del Dogma no sólo en términos de forma sino de contenido: la única verdad es la realidad y aunque se la pueda evadir temporalmente haciéndose el idiota (o filmando idioteces), eventualmente las ficciones caerán y entonces habrá que optar entre algún modo de asumir esa realidad o continuar embotado en la idiotez ya delatada".

Peña afirma que "el texto del Dogma tiene el tono imperativo de aquellos manifiestos artísticos que solían producir los cineastas en tiempos más propicios para las discusiones estéticas y teóricas, y su principal mérito ha sido justamente el de provocar nuevas discusiones, que pueden sonar más superficiales que aquellas (porque el cine también lo es) pero que no son menos divertidas".

Sobre la base de este comentario, podemos decir que, se reconoce a DOGME 95 como una vanguardia estética, más allá del elemento nostálgico en el comentario de Peña.

Bailarina en la oscuridadSi tomamos el caso de Bailarina en la oscuridad (2001) (imagen abajo izquierda) podemos remitirnos a las declaraciones de Fernando López, cuando afirma que "a Von Trier le gusta sorprender; le complace estar a la altura de una reputación de iconoclasta para la que hizo suficientes méritos y que se ha despeñado en mantener viva. Y a esa voluntad parece determinar que cada paso que da esté guiado por la obstinada búsqueda de la novedad. Una suerte de rebelión obligatoria y constante que vuelve, al fin, en su contra, le quita libertad y echa dudas sobre la sinceridad de sus atrevimientos. El Dogma fue seguramente un truco eficaz para sacudir la inercia de un cine industrial demasiado conforme consigo mismo, pero Von Trier se ha entusiasmado tanto con su papel de agitador que comienza a parecerse a los falsos idiotas de su film de 1998: sus bravatas anárquicas tienen cierto olorcito a diversión de burgués aburrido y sobrealimentado; sus osadías, sin duda llamativa, parecen un poco cínicas y sobre todo estériles: es difícil examinarlas a la sospecha de fraude".

En este fragmento, López critica el rumbo que toma Von Trier e introduce dudas sobre la credibilidad del cineasta. Aquí podemos relacionar el concepto de Nietzsche de sobreabundancia de vida, es decir, "una conciencia absoluta que no nos lleva una felicidad estúpida, nos lleva a una conciencia trágica, porque esta lucidez nos desnuda la miseria del mundo".

Cuando Fernando López afirma que "cada paso que da (Lars Von Trier) esté guiado por la obstinada búsqueda de la novedad" y lo analiza como un aspecto negativo, podemos contraponer las palabras de Casullo cuando analiza la noción de artista que defiende Nietzsche: "el artista genuino dice no. A mí me importa un cuerno lo que la gente quiera. Él va a hacer su arte, precisamente su único valor auténtico es experimentar, quebrar las modas y los gustos, crear lo que siente, lo que piensa, lo que concibe. Allí comienza una gran confrontación con el mercado".

Ahora pasemos a Dogville la primera entrega de la trilogía americana como el mismo Von Trier la denomina. Lisandro Listorti comentada en 2003, a propósito del estreno del film en Argentina, que, "El realizador danés Lars Von Trier no tiene ningún tipo de confianza en la humanidad. Esto ya se había anticipado en sus anteriores películas y en Dogville termina por confirmarse (...) Los personajes abren puertas que no se ven pero que se escuchan y se analiza el comportamiento del individuo frente a una sociedad enferma (...) El desprecio de Von Trier por el género humano no deja exento al espectador; a lo largo de los 177 minutos del film los protagonistas son sometidos a todo tipo de humillaciones y situaciones violentas. El distanciamiento que impone la puesta resulta esencial para tolerar todo lo que sucede". Listorti resume "como una parábola bíblica sobre la bondad y el poder –con dilema moral incluido -, narrada como un cuento de hadas y con una ironía propia de fin de siglo, Dogville transmite al espectador la mirada nada inocente de un realizador extranjero sobre la sociedad de los Estados Unidos".

Por último mencionaremos Cinco obstrucciones, película cercana al género documental, co dirigida con Jorgen Leth. El film cuenta como Von Trier propone a Leth volver a filmar cinco veces un viejo cortometraje llamado The perfect human que éste último dirigió en los años sesenta. Von Trier se encarga de poner ciertas "pautas" para las remakes; su objetivo, según él mismo confiesa, es arruinar el corto de Leth. Al finalizar la experiencia, Von Trier en su rol de sádico manipulador escribe un texto que deberá leer Leth. En una de sus frases afirma: "La única persona deshonesta aquí, eres tú, Lars. Sólo viste lo que querías ver. El escepticismo que sientes hacia ti mismo quisiste dirigirlo también hacia mí. Y al hacerlo, te has descubierto."

Ante preguntas sobre el cinismo en sus películas, Von Trier afirma que "si somos personas pensantes hace falta cierto nivel de cinismo para sobrevivir. Estoy en plena terapia contra la ansiedad, la teoría es que el cerebro filtra las sensaciones sensoriales porque no son muy importantes. Hay un reducido grupo de personas compuesto por desquiciados y por medios desquiciados con tendencias artísticas, cuyo filtro no funciona bien. En otras palabras, su filtro no retiene todo lo que carece de interés par la vida humana. A menudo interesan a la gente que tiene buenos filtros porque les abren los ojos a cosas que no ven. Pero estos artistas no son personas felices. Si el filtro no funciona bien, no es posible existir correctamente como ser humano".

En referencia a Tom, personaje de Dogville, Von Trier asegura "Es un cínico ¡pero yo también lo soy! Mi ópera prima El Jardinero de las Orquídeas, comienza con un texto que dice que la película está dedicada a una chica, muerta de leucemia, con su fecha de nacimiento y su muerte. ¡Es pura invención! Simple y llanamente mentira. Una manipulación, cinismo. Me dije que si la película comenzaba de ese modo, el espectador la tomaría más en serio, claro, porque todos respetamos la enfermedad y la muerte". En este pasaje observamos como Von Trier pone en ridículo los valores morales de la sociedad. Ante el mandato "moral" social que podríamos sintetizar en: "hay que respetar la muerte y la enfermedad y no burlarse de ella", el director danés responde poniendo un texto falso sobre una chica supuestamente muerta de leucemia. No obstante eso, tiempo después lo confiesa públicamente argumentando que lo hizo para agregar valor dramático a su obra. A riesgo de quedar como un mentiroso manipulador, Von Trier se asume como cínico y se burla de la moral burguesa, "no quiere consolar al burgués. No quiere consolarse"

 

THOMAS VINTERBERG

Thomas VinterbergEste director danés, inauguró el DOGME 95 con el film La celebración (Festen) en 1998. La película, premiada en numerosos festivales, retrataba con ironía un drama familiar complejo. Según reza la premisa, los Klingenfeldt, una familia de la alta burguesía danesa, se dispone a celebrar el sesenta cumpleaños del patriarca, un hombre de trayectoria y reputación intachable. Tres hermanos muy diferentes están dispuestos a contarlo todo.

El siguiente largometraje de Vinterberg fue It´s all about love. Esta película no fue filmada bajo las reglas del manifiesto DOGME 95. El realizador comentaba en 2002, año del estreno, que: "Me encantó ser parte del DOGME 95. En aquel momento suponía andar en la cuerda floja, pero ya no lo es. Cuando comenzamos se trataba de osar hacer algo diferente, ahora está totalmente aburguesado".

It´s all about love es una historia futurista que retrata la dificultad que presentan las relaciones sentimentales en general. La gran metáfora del film radica en la pérdida de gravedad en Uganda. En una escena se observa habitante de dicho quien se salvó de salir flotando al espacio que comenta: "los hombres no queremos volar, no somos ángeles".

Otro gran pasaje del film está representado por una situación, un hecho que en la película aparece como normal, naturalizado: hay personas, que por soledad o angustia, caen muertas en la calle y los transeúntes deben ir esquivando cadáveres. Fernando López asegura que "La reflexión de Vinterberg va a parar siempre al mismo punto: todo tiene que ver con el amor -como dice el título original- y su ausencia es la madre de todas las desgracias. Sin amor, estamos condenados a la destrucción: se ve venir una nueva era de hielo; la gente muere de soledad o de tristeza y ni hablemos del destino aéreo de los pobres habitantes de Uganda. (¿Por qué Uganda? Es una pregunta que sólo Vinterberg podría responder.)" López continúa afirmando que "liberado del corsé del Dogma y dispuesto a dejar correr su fantasía para componer "un cuento de hadas en la vida real", Vinterberg se concede todos los permisos, desde trasladar la acción a cualquier escenario que le facilite la toma de imágenes sugerentes, hasta trabajar con estrellas de Hollywood y colocar a Sean Penn en el papel de un extraño personaje que pasó del miedo a volar a la fobia por pisar tierra firme, y ahora vive arriba de un avión filosofando por teléfono sobre los males del mundo."

Mogens Rukov, guionista del film asegura: "el mundo en el que vivimos no está lleno de conspiraciones, sino de racionalidad; de una racionalidad aparente. Estamos habituados a que nos lo den todo hecho. No asumimos nuestra responsabilidad de nuestras vidas. Andamos sonámbulos por la vida". Thomas Vinterberg agrega que "lo que queremos decir con esta película es que se puede morir de esto. Si no estamos presentes en nuestra propia vida, el corazón deja de latir".

Tanto Von Trier como Vinterberg, en su afán por desarrollar DOGME 95 presentaron tres rasgos que coinciden con los que Raymond Williams define en su texto La política de la vanguardia: "a la insistencia en la creatividad y al rechazo a la tradición, debemos sumar un tercer rasgo común, a saber: que todos estos movimientos, implícitamente pero con más frecuencia explícitamente, se pretendían antiburgueses".

 

CONCLUSIONES
Alejandro Díaz afirma que "En el Nº 43 de la revista Film, publicado en 2005 por el Instituto Danés de Cine, Jørgen Leth interroga a Von Trier acerca del estreno de Manderlay. Entre referencias a Kubrick y, cómo no, a Dreyer, auténtica obsesión (expuesta de manera más y más enrevesada en cada nueva entrega) de Von Trier, el entrevistado tiene tiempo para volver la vista hacia el Dogma95 en estos términos: «Creo que la nueva ola francesa fue asombrosa, por supuesto, y los otros movimientos que surgieron aquí y allá. Y eso fue lo que buscábamos con Dogma95. Simplemente esperábamos encontrar una herramienta que pudiésemos usar para algo. Lo primero que le pregunté a Thomas Vinterberg cuando le llamé fue, "¿quieres empezar un movimiento?". Y él dijo: "¡Sí!". "Bien, ven y haremos esas normas Dogma"». Con la prudencia pertinente con la que se debe abordar cualquier declaración de Von Trier, nunca fiable como se ha comentado, la conclusión a la vista de sus palabras es desoladora en tanto pretende disociar el surgimiento de un movimiento cinematográfico de cualquier contexto socio-político y reducirlo a un mero capricho sin conexión con unas circunstancias temporales concretas. Convertirlo en un juguete con el que pasar el rato, o en una máscara de usar y tirar, pretendiendo ignorar que una corriente artística no puede imponerse desde la voluntad individual, sino que emana por sí misma, al menos en parte, de una serie de elementos coyunturales. El Dogma95 se postula finalmente, pues, como otro escenario para los cada vez más retorcidos juegos de Von Trier".

Es posible revertir lo postulado por Díaz. Podríamos pensar que Von Trier, en su afán provocador, intenta engañarnos, pretende desligar la vanguardia de DOGME 95. Redobla la apuesta y pone en duda su obra y su persona. Hace de la provocación y del escándalo sus aliados. Arremete contra sus detractores creando mantos de dudas acerca de su propio talento. No esconde su perfil manipulador y se ríe de las contradicciones que invaden su filmografía.

Podemos afirmar que DOGME 95 fue un grupo de vanguardia estética. Su efímera existencia es prueba de ello. Los primeros en ponerle fin fueron sus promotores. Tanto Lars Von Trier como Thomas Vinterberg no dudaron en dejar de lado las "reglas indiscutibles" que habían dictado en el manifiesto. El motivo, como ellos mismo argumentan fue que esta forma particular de producir cine se había convertido en estándar, un género más. Había sido devorada por el mercado, aquel enemigo que DOGME 95 intentaba combatir.

Si bien las vanguardias tienen como condición de existencia que el resto de la sociedad las reconozca como tal, no quiere decir que obtengan la aprobación ni el consenso del cuerpo social. Por el contrario, las vanguardias estéticas de principios del siglo XX sufrieron numerosos cuestionamientos de sus contemporáneos. Siempre existieron sectores que condenaron y repudiaron los manifiestos y las propuestas de las vanguardias; también existieron quienes acusaron a estos artistas de farsantes, provocadores de dudoso talento e incluso de ignorantes respecto a la historia y a las técnicas artísticas. Iguales reproches cayeron sobre los cineastas del colectivo DOGME 95.

Las obras de DOGME 95 hablarán por sí mismas. Tal vez debamos esperar un cuarto de siglo más para saber cuál será el juicio que caerá sobre ellas. Por lo tanto, lo único indiscutible es que DOGME 95 ha muerto.

Lars Von Trier "El secretariado Dogma fue cerrado en Junio de 2002. La declaración oficial que acompañó al finiquito decía así: « El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una fórmula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención. Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer films Dogma y cerramos el Secretariado.» Von Trier, y por ende sus correligionarios, dejan atrás su propia invención como si se tratase de una carcasa inservible que no puede seguir actuando como vehículo para su lucimiento. Como una máscara anticuada. Como la muda de un reptil. (*)

 

 

(*) Fuente:  Leticia Castro, "El manifiesto Dogma 95", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2006, editado aquí de manera original.

 

Citas:

Casullo, Nicolás, "El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas", en "Itinerarios de la Modernidad", Eudeba, julio de 2004, Pág. 68.

2Williams, Raymond, "La política de la vanguardia", Pág. 40.

3 Se recomienda consultar el capítulo "El tiempo de las vanguardias artísticas y políticas" de Nicolás Casullo, op. cit. Pág. 2

4 Casullo, Nicolás, op. Cit. Pág. 2

5 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente

6 Casullo Nicolás, op. Cit. Pág. 2

7 Casullo, Nicolás. Pág.90

8 Este fragmento pertenece a una crítica del suplemento La Nación para el que Fernando López trabaja. Para mayor información, ver "Bibliografía".

Revista Miradas, en http://www.miradas.net/2005/n39/estudio/losidiotas.html