Drácula, vampirismo y la alianza nocturna, por Esteban Ierardo

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Drácula (Gary Olman) en la versión del conde vampiro de Francis. F. Coppola.   La amplia saga cinematográfica sobre el conde procedente de Transilvania, expone a Drácula y al vampirismo a ser reducido a un avatar fundamental del género del terror, y de la cultura de entretenimiento. Lejos de esta mirada reduccionista respecto al rey de los vampiros, en el vampirismo, en su vínculo con la sangre, en su condición fronteriza entre la vida y la muerte, se disfraza un pensar que contiene y busca la superación del conflicto entre lo vivo y lo muerto. En el ensayo que aquí acometemos, primero rescataremos a Vlad Tepes, matriz histórica del Drácula vampiro que vive en la novela victoriana de Bram Stoker. Y pensaremos la refundación fílmica de la novela y el personaje vampiresco en la versión de Coppola; la dimensión simbólica y arcaica de la sangre y los ritos funerarios; y la posible alianza nocturna, no evidente, entre la avidez erótica y el regreso desesperado a una vida perdida.

E.I

 

DRÁCULA, VAMPIRISMO, Y LA ALIANZA NOCTURNA
Por Esteban Ierardo

 

I

Hacia la noche...

  La luna. La noche. Entre la oscuridad y los rayos de plata, el bosque. Los dedos de madera entrecruzados de los árboles. Y los lobos que aúllan entre piedras y arroyos. La tierra se pliega en un promontorio rocoso, en cuya cima reposa el castillo. Entre los muros, el silencio se vierte en el aire. Aire y niebla. Delgados penachos neblinosos sobre la tumba, supuestamente sellada para nunca recibir la brisa del mundo de los vivos. Pero entonces la tapa se sacude. Las muchas sacudidas desnudan el féretro...

  Y la Presencia....es otra vez presente como sombra sin sombra, o como avidez de unos dientes afilados. La Presencia, es de nuevo presente, como una pasión sanguínea, como la embriaguez de la lujuria, o el secreto de la muerte que aún no muere...

   Y el Rey de la verdad nocturna roza muebles y puertas. Traspasa umbrales. Mira, como en todos sus despertares nocturnos, los estandartes, armaduras y espadas. Los signos de viejos tiempos de tormentas bélicas. Los últimos ecos de las batallas donde el Señor Nocturno, descendiente szelker de Atila, se incendió en coraje guerrero.

  Y aire y niebla desenrollan la capa de la Presencia, del vampiro...

  El Señor ha renacido en la vida que escapa. Pero no totalmente...

   A través de una ventana del castillo, observa su patria: el bosque abrazado de penumbra, el lobo, el murciélago, la rata, el agua y la madera que saben lo que ningún humano presiente...

  Y desde el laberinto de los árboles, se empina el aullido, incisivo: la bienvenida al Señor de las criaturas que saben que la vida se aleja. Ella nunca entregará plenamente su secreto. Pero se acercará sólo por la veneración (que los habitantes del día, ciegos confundidos, confunden con la necesidad y la desesperación). La veneración por el sagrado líquido de las venas, y por las antorchas del eros que se reencienden. Cuando Ella se acerca...

    Y el Señor de las criaturas nocturnas descansa de su intuición solitaria del ser, durante el día, cuando la luz dispersa y aligera. Y es como si el conde transilvano no hubiera recibido todavía la estaca. Drácula, personaje dramático y simbólico, aún escucha el saludo de las criaturas que leen lo que no lee la razón, enferma por el hábito de la explicación lógica de todo. Los seres nocturnos leen textos y figuras en hojas que flotan en lo oscuro. Lectura de la letra de un pensar de la noche (distinto al modus cogitandi diurno y aristotélico). En lo nocturno, el pensamiento sólo recorre galerías y escaleras por actos de hermenéutica simbólica. Donde el símbolo es el poder premoderno de revelar significaciones mediante figuras visuales, sensibles. En el teatro de las figuras vampíricas late algo más que un personaje de capa negra e incisivos amenazantes creado, para algún desprevenido, por la industria hollywoodense. Detrás de la supervivencia vampírica se pliega algo más que una difusa superstición procedente del folklore rumano o de la ignorancia. Se puede presentir algo más que el atribulado vampiro de la versión victoriana de Stoker, y que también nutre de argumentos a una larga saga cinematográfica de terror y entretenimiento.

   El estado vampírico es situación simbólica de numerosos sentidos: el vínculo entre la vida y su problemático pasaje hacia la muerte; la dualidad día-noche y la presunta lucha heroica de lo luminoso contra lo oscuro; la ambigüedad de la sangre, expresión de la muerte, o de un autoritarismo violento; pero, a la vez, imagen estimulante de la revitalización, del revivir de la vida que se aferra a sí misma (y que niega a la muerte) por la temperatura erótica, por la llamada del placer. Como fuerza regeneradora del bios. Bios perturbado por la presencia o inminencia de lo muerto.

   En el ensayo que aquí acometemos, primero rescataremos al Drácula histórico, matriz de la figura simbólica vampírica, y su creación en la novela victoriana de Bram Stoker; atenderemos a la refundación fílmica de la novela y el personaje vampiresco en la versión de Coppola. Y estos y otros senderos como parte de un explorar la alianza nocturna, donde eros y sangre se unen en un magnético llamado de regreso. A la intensidad vital...

 

II

El personaje de la historia

  Siglo XV. Los países balcánicos se hallan bajo la sombra opresiva del imperio otomano. El sultán Mehmet II conquista Constantinopla en 1492. La Europa cristiana resiste la expansión musulmana bajo la autoridad de Federico III, Emperador de Alemania y Austria, y de su sobrino Matías Corbino, su vasallo, Rey de Hungría. En el norte del Danubio se extiende Transilvania ("el país más allá del bosque"), la antigua Dacia; y, al sur, Valaquia y Moldavia. En el norte viven sajones. Pero en la región transilvana se agrupan los szeklers.

  En Valaquia se inicia la dinastía de Basarab I (1320). En la sucesión de esta línea dinástica irrumpe Vlad Dracul I. Dracul ( y su deformación Drácula) provendría de la Orden del Dragón (Societas draconistarum), creada en 1408 por el emperador Segismundo de Luxemburgo mientras era aún rey de Hungría; o del latino draco, (equivalente al rumano drac, diablo). Dracul es traducible entonces como "diablo", y Drácula (Draculea) es "hijo del diablo". Pero en valaco diablo (adjudicado posteriormente al Drácula histórico y al personaje novelesco victoriano de Stoker) alberga varias significaciones superpuestas: 1) hombre de coraje; 2) responsable de actos crueles; 3) hombre de especial habilidad.

  Dracul se relaciona a su vez con el vocablo eslavo antiguo drukol: "lanza", que se deriva en kolu: "palo, pico". Y en rumano es teapa, del que surge el apelativo Tepes, que se le impondrá a Vlad Dracul III: Vlad III o Vlad Tepes, "el Empalador". Con el Drácula histórico también se asocia la denominación voievod, "príncipe-comandante". Para un libelo anónimo, Vlad Drácula, Vlad III (1436-1476) es un tirano más cruel que Nerón o Diocleciano. En este texto se narra con meticulosidad sus empalamientos. Tortura creada por los asirios. En su versión primera, el palo o pica aguda, luego de su adentramiento por el ano, mata de modo veloz a sus víctimas. Dracul "perfecciona" el castigo al untar con grasa la pica asesina, de modo que ésta sale por la boca sin afectar los órganos centrales. La muerte se produce así por hambre y sed, mientras los ojos son comidos por los cuervos.

   Hubo otros grandes tiranos sanguinarios. Pero Nicolás Machinense, obispo de Modrussa (Dalmacia) conoce al príncipe de Valaquia en la corte de Buda, centro del reino de Matías Corvino, y recoge relatos que presentan a Vlad III como dechado de máxima crueldad:

  "El rey relataba, y lo confirmaban los secretarios presentes durante esta descripción, que 40.000 personas de ambos sexos y distintas edades, pertenecientes a la facción enemiga, habían sido liquidadas por orden de Vlad poco tiempo antes, merced a los suplicios más refinados. Algunos han muerto aplastados bajo las ruedas de los carros; otros, desnudos, se les arrancó la piel hasta las entrañas; otros fueron empalados por la cabeza, el torso, el ombligo; otros por sus asentaderas (lo cual es vergonzante siquiera relatar) y por entre las vísceras; y en aras de que ninguna forma de crueldad faltara, él plantaba picas en los senos de las madres y allí empalaba a sus pequeños; finalmente, los mataba de otras maneras más terribles, en primer lugar torturándolos con distintos tormentos que haya podido inventar la atroz crueldad del más abominable tirano" (1).

   Es muy difundido un grabado que presenta a Drácula frente a una mesa, disfrutando de una comida, cerca de sus víctimas empaladas.

  En las campañas contra el turco, Vlad III muestra especial arrojo. Emprende primero una osada campaña al sur del Danubio. Temerariamente, cruza con sus soldados este río en invierno, con sus aguas congeladas. Divide a su ejército en varios cuerpos. Y acomete una acción de sistemática devastación. Destruye toda ciudad turca o búlgara que encuentra en su camino. Vlad busca surtir un drástico efecto psicológico en sus enemigos, y alejar de la frontera sur de su reino a la población que brinda apoyo logístico a los turcos mediante guías, alimentos, asesoramientos sobre caminos. Más de veinte mil víctimas perecen al paso feroz del príncipe valaco. El mayor daño hasta ese momento contra los otomanos.

El personaje de la historia   Pero la maniobra de intimidación no es suficiente para hacer recular a los turcos. En 1462, Mehmet II en persona organiza el ejército más poderoso luego de la toma de Constantinopla para hostigar la región balcánica. Alrededor de 80.000 mil hombres y una importante flota. Si bien la campaña tiene probablemente uno de sus objetivos en Belgrado, la fuerza principal de choque traspasa el Danubio y se adentra en tierras valacas. Vlad pone a resguardo a las mujeres y convoca al ejército a todos los hombres de más de doce años. Reúne una fuerza de cerca de treinta mil miembros. Conciente de su inferioridad militar, intenta compensarla parcialmente mediante un golpe sorpresa: un ataque nocturno al campo turco en la noche del 17 al 18 de junio. Disfrazado de mercader, y valiéndose de su manejo de la lengua de sus enemigos (2), realiza espionaje durante el día para detectar las tiendas del sultán y darle muerte durante su ataque relámpago. Al arengar a sus soldados, Dracul ruge: "¡Que aquel que piense en la muerte no venga conmigo, y permanezca aquí!". Con el estímulo marcial de los cuernos y la luz temblorosa de antorchas el voievod y sus hombres atacan con fiereza letal. Causan numerosos muertos entre hombres y animales; pero Vlad confunde la tienda del gran sultán y no puede cumplir su objetivo principal.

   La masiva difusión de la crueldad de Drácula da una excusa a Matías Corvino para despojarlo de su autoridad y retenerlo en el exilio durante trece años en Buda. Corvino lo habría retirado del poder no por un celo u horror cristiano ante su violencia desaforada, sino por los intereses políticos coyunturales que lo ocupan. El rey de Hungría se halla especialmente interesado en lidiar con su tío Federico, para despojarlo de su corona. Para ello debe concentrarse en sus preocupaciones internas y acordar con los turcos una situación de equilibrio. Drácula, por su temperamento volcánico, es un escollo para el impasse. Cuando las circunstancias cambian, cuando la amenaza otomana es demasiado apremiante como para ignorar su impulso expansivo, el rey de Hungría no vacila en devolver a Drácula a su libre y guerrero galopar. En una nueva campaña, obtiene algunos éxitos parciales. Pero muere durante la borrasca bélica. La tradición sugiere dos desenlaces finales del vehemente Dracul. Una versión afirma que es traicionado por uno de sus hombres, comprado por los turcos. Durante la barahúnda de la batalla, el pérfido se habría aproximado por las espadas del voievod para decapitarlo por sorpresa. La otra versión dice que al contemplar una nueva ejecución masiva por empalamiento desde lo alto de una colina, Vlad III es confundido por sus propios guerreros con un enemigo, y es traspasado entonces por una catarata de lanzas.

   Luego de su muerte, arrecian los textos anónimos que refieren las crueldades reales o hipotéticas del príncipe valaco. Pero, también, Vlad III motiva diversos paradigmas interpretativos de su acción de gobierno. Para los sajones alemanes, el vasallo de Corvino es el tirano por excelencia. En 1463, comienza a circular un panfleto en alemán, un libelo que antes mencionamos: Historia del voievod Drácula, donde se relata su polimorfa máquina de vejación y crímenes (3).

    Fuerte vigor le confiere a la propagación de las atrocidades reales o imaginarias del antepasado histórico del Drácula literario, el trovador alemán Miguel Beheim (1416-1474). Luego de su participación como mercenario en varias guerras, en su composición Un tirano llamado Drácula, voievod de Valaquia, canta en versos la leyenda del líder valaco: "E igualmente hizo empalar a los inocentes. A las madres les quitó los niños, que hizo asar y se los sirvió como alimento..." (4).

   Para los rusos, Vlad III es ejemplo de un político eficaz. En 1482, un enviado de Iván III a la corte de Corvino, Teodoro Kuristin, luego de recoger y estudiar diversos testimonios sobre el voievod, escribe un documento remitido a su rey, en el que exalta las bondades políticas de Dracul. Pondera su ecuanimidad en la aplicación de los castigos. Nadie que cometiese un delito, por más rico que fuese, se salvará de la pena capital. Dracul empala en ocasiones a embajadores débiles o incapaces enviados por el sultán; pero no por puro sadismo sino como demostración de poder.

  El historiador griego Calcondillas piensa la política de Vlad III como proyección de un soberano cruel, pero cimentada por un proyecto político de principios sólidos: 1) aniquilar la vieja aristocracia, tornadiza y acomodaticia; 2) crear una nueva nobleza con "soldados y custodios valerosos". La crueldad de Vlad es ríspido y sangriento engranaje dentro de la plasmación de un deliberado plan político.

   Para los griegos y rumanos del siglo XIX, Vlad III es modelo de patriota liberador. Sus crueldades se extravían entre los aullidos de una tormenta lejana. Lo que se recuerda y exalta es su bravura contra el sable corvo y los estandartes musulmanes. Las cataratas sangrientas que lo acompañaron fluyen en segundo plano, en su lucha contra la opresión.

   Pero en el retrato del voievod sangriento, aún no asoman los colmillos de luna, noche y lascivia del vampiro.

 

III

La génesis de una novela victoriana

  En 1890 Bram Stoker tiene 43 años. Es matemático, egresado de la Universidad de Dublin. En Londres, se convierte en secretario del Lyceum Theather. Aquí actúa su admirado actor, célebre continuador del teatro shakespereano: Henry Irving.

Bram Stoker   Luego de la muerte de Stoker se difunde su supuesta pertenencia a la Hermetic Order of the Golden Dawn, sociedad secreta esotérica de astrología y magia ritual, fundada en 1888, y a la que pertenecen destacados personajes de la cultura, como William Butler Yeats, Algenon Blackwood, Arthur Machen, y el más exaltado Aleister Crowley. Una afiliación que nunca se demostró (5).

   El 7 de marzo de 1890 es visitado por una particular pesadilla, que devendrá luego en la génesis de la futura novela. En el sueño, primero advierte una langosta que se lanza hacia él. Pero, más importante, en una segunda secuencia, observa a unas muchachas y un joven. Las mujeres no lo quieren besar en los labios sino en la garganta. Irrumpe entonces un viejo conde que le advierte a las jóvenes: "Este hombre me pertenece...".

  El sueño se reproduce en el Diario de Jonathan Harker. Las mujeres quizá se inspiran en las brujas de Macbeth. Stoker decide escribir una novela cuyo protagonista sería el conde Wampyr. Conoce entonces a Arminius Vambery. Un orientalista húngaro que recorre Asia y que, finalmente, dictará lenguas orientales en una cátedra que se le crea en la Universidad de Budapest. Para Arminius los szeklers (habitantes del norte de Transilvania) son descendientes de los hunos de Atila. Luego, en el Diario de Harker, casi en el comienzo de la novela, el agente inmobiliario aclara: "La población de Transilvania la forman cuatro nacionalidades diferentes: en el sur, los sajones y, mezclados, con ellos, los valacos que descienden de los dacios; al oeste, los magiares, y en el este y el norte los szeklers. Yo voy al encuentro de uno de estos últimos, que pretende ser descendiente de Atila y los hunos" (6). En el capítulo III, en una nueva entrada al Diario de Jonathan Harker, el conde Drácula en persona confirma su pertenencia a la etnia descendiente del guerrero que no dejaba crecer la hierba tras su paso: "Nosotros, los szeklers, tenemos derecho a sentirnos orgullosos..."; y esto porque el recuerdo de Atila justifica el estallido de un nostálgico orgullo: "¿Es sorprendente acaso que fuéramos una raza de conquistadores, que fuéramos orgullosos, que cuando los magiares, los lombardos, los avaros, los búlgaros y los turcos se lanzaron por millares sobre nuestras fronteras, les rechazáramos?" (7).

  Durante unas vacaciones de Stoker y su familia en Whitby, el cielo se desfleca en una larga lluvia. El agua continua contribuye a la reclusión. Stoker se sumerge entonces en la lectura en la Biblioteca de la ciudad. Aquí descubre el libro de William Wilkinson en el que se relata sus experiencias en Valdavia y Moldavia, publicado en Londres, en 1820. Allí el irlandés lee, por primera vez, el término voievod, y descubre al príncipe valaco: Vlad Tepes o Drácula, que luchó contra Mehmet II. Se deslumbra con la temeridad del príncipe que cruzó el Danubio y atacó a los turcos, y les infligió múltiples heridas. Y Stoker lee "Dracul en idioma valaco significa diablo".

   Como un relámpago nace la ocurrencia crucial. Stoker cambia entonces el nombre del protagonista de su futura novela: ya no será el Conde Wampyr, sino Drácula. Drácula será szekler, no sólo por lo dicho por Arminius, sino también porque lo suscribe el libro de Emily Gerard Transilvania, la tierra más allá del bosque (1888). Gerard es la esposa inglesa de un jefe de regimiento de caballería del ejército austrohúngaro. Por otro lado, en el libro de Gerard se refiere que el día más importante del calendario romano para los rumanos es San Jorge (el 23 de abril). En esa jornada, luego de la caída del sol, comienza la noche de brujas, el sabbat, equivalente de la walpurgisnacht que Goethe describe en el inicio de su Fausto (1808). Entonces, bullen las prácticas mágicas de la Sacholomancia, la escuela de brujas en las montañas. El diablo en persona enseña los secretos de la naturaleza, el lenguaje de los animales, las formas de la acción mágica. Enseña a diez discípulos. El décimo es retenido por el diablo como pago, y se convierte en su ayudante de campo. Entonces, montado en un dragón, lo ayuda a "hacer tiempo": relámpagos, tormentas. En el lago Hermannstadt, en el fondo se agita el caldero donde nacen los truenos.

   Todo esto condice con el retrato que Van Helsing teje de Drácula. El Drácula vampírico aprende secretos en la Sacholomancia entre montañas próximas al lago recién mencionado. Al conde transilvano lo llama vampiro y alquimista.

   Stoker se nutre entonces de un corpus textual que inspira su composición del célebre conde vampiro: William Wilkinson, Emily Gerad, Arminius Wambery; y la lectura de relatos de vampiros antológicos como El vampiro, de John William Polidori (1819); o Carmilla, de Sheridan Le Fanu (1872). Esta última historia es narrada por Laura, la joven que vive en un viejo castillo con su padre y unos sirvientes. Su vida es solitaria hasta que una novedad ocurre frente a su hogar feudal: un carruaje, donde viaja una mujer joven y elegante, se accidenta. El padre de Laura ofrece ayuda a la accidentada, a Carmilla, hasta que ésta se recupere. Carmilla manifiesta comportamientos extraños, lo que evidencia su condición anormal o atípica. Y demuestra especial interés en Laura, en una relación de tendencia lésbica (como la que Coppola luego introduce en el vínculo Mina-Lucy en su adaptación de la novela de Stoker). También ejerce una probable influencia en la gestación de Drácula el folletín por entregas del vampiro gótico imaginado por Rymer: Varney the Vampire (8); e incluso apela a las guías Bredeker (con horarios de trenes, descripción de ciudades y monumentos). Una investigación previa en la gestación de la novela que ocupa ochenta y cinco folios de notas mecanografiadas y manuscritas realizadas entre 1890 a 1896.

  Pero Matei Cazacu sugiere otra influencia literaria fundamental: El capitán vampiro (1879) publicada en París y Bruselas, por Marie  Nizet. Nizet cursa estudios en París, donde defiende la literatura y la causa rumanas. En su Rumana (Chants de la Romanie) se celebra la heroica gesta en la lucha contra el turco. Se inspira en documentos sobre el país rumano hallados en París y Bruselas, más que en un presunto viaje a las tierras balcánicas. La imaginación de Nizet crea a El capitán Vampiro, relato en el que no emplea ningún término en lengua rumana para la figura del vampiro: moroi, varcolac, strigoi, moroi, nosferatu. El vampiro es el capitán ruso Boris Liatukin, quien "tenía aspecto funéreo. Hacía realidad con sorprendente exactitud el tipo legendario del vampiro eslavo" (9). Liatukin dirige un regimiento de cosacos; los cuales se distinguen por su estirpe aguerrida. Pero se hastían de la disciplina, rayana en insania, a la que lo somete su capitán. Deciden entonces helarlo. "Así lo hicieron sin que ofreciera resistencia". Los recios jinetes creen que han enviado al otro lado a su odiado superior. Pero "cuando llegaron al campamento, la primera persona que vieron fue a Liatukin, vestido y sin señales de congelamiento" (10). Así, dos décadas antes que su colega transilvano, el capitán vampiro ruso ya vive su especial destino en Rumania, en la escarpada geografía balcánica, especialmente sazonada de folklorismo vampírico. Y cumple una esencial función mediadora en la construcción literaria del personaje vampiresco, dado que "el héroe de Marie Nizet representa el eslabón faltante entre los primeros vampiros nobles -lord Ruthwen, en el relato de Polidori; y Carmilla, de Sheridan Le Fanu- y el Drácula de Stoker que invade Inglaterra. Al igual que Mary Shelley, quien publicó su Frankenstein en 1818, cuando apenas tenía veinte años, Marie Nizet concretó a esa misma edad el impulso de crear un personaje que habría de influir de manera decisiva en el surgimiento de un género literario desligado de la etnografía y la antropología"(11).

 Y es también significativa la novela del hermano de Marie: Henri Nizet. La novela Suggestion (París, 18991), y La hipnosis, estudio crítico (1893), en las que explora con entusiasmo y amplitud el control de la mente por el pensamiento. Una de las habilidades particulares del conde mediante la que ejerce su control sobre Renfield y Lucy Westenra. Mesmer o Charcot ya habían sondeado el estado hipnótico como conocimiento de niveles más profundos de conciencia. En Suggestion, Henri Nizet imagina a Paul Lebardois, de carácter agudo y bohemio. Merced a su potencia hipnótica, Lebardois somete a sus deseos eróticos a una joven rumana: Sephorah, la que finalmente se suicida por una orden de su hipnótico manipulador.

  Luego de un acopio preliminar o propedéutico de fuentes diversas, la novela de Stoker, ya efectivamente plasmada, revela su organización formal peculiar: se construye mediante un tejido intertextual hilvanado por sucesiones de cartas, diarios de los personajes fundamentales y noticias de periódicos. El discurrir cronológico de los hechos narrados es parte así de un arco de visiones intersubjetivas. La única historia se ramifica en las historias-narraciones paralelas de los puntos de vista subjetivos de los narradores en primera persona. Antecedentes de esta técnica narrativa se hallan en La piedra lunar (1868) de Wilkie Collins, donde se entretejen diversos fragmentos narrativos vinculados con diarios, cartas, recortes de periódicos o telegramas. Al prologar una traducción de esta obra, J. L. Borges precisa como antecedente de la multiplicidad intersubjetiva la novela epistolar del siglo XVIII. Y el poema de Browning El anillo y el libro, en el que diez personajes interpretan de forma diversa, y uno tras otro, una misma historia que no varía en sus hechos centrales.

 

IV

La real proximidad del vampiro

  El vampirismo aletea dentro de un vendaval de creencias ancestrales y universales (12). Pero en Rumania la certeza en la realidad del sujeto vampírico se agita con especial profusión.

  La palabra "vampiro" es introducida en Europa a comienzos del siglo XVIII, procedería del alemán vampir, derivación del polaco temprano upier, y éste a su vez del eslavo arcaico opir o opyr; en Bulgaria y Servia sería vapir. En su raíz opyr significa murciélago, y opir es "volar, planear, flotar en el aire como vapor"; lo cual se vincularía con el hecho de que el alma perturbada se convierte en murciélago, o alguna especie de pájaro o mariposa. El término podría surgir asimismo de la raíz rusa pi, traducible como "beber", y de ahí su posible relación con una especie hematófaga de murciélago. Otros nombres para el vampiro son vurdalak (ruso moderno), vrolok (eslovaco), strigoi o strigoiul (rumano moderno), nosferatu (del griego nosophoro (νοσοφορος), portador de enfermedad) y vampyrus (latín).

   En 1645, Los siete sacramentos de la Iglesia, obra del obispo de Moldavia, Varlaam, es una primera fuente de las creencias populares de la "gente simple" sobre los strigoi. El obispo, teólogo y predicador Varlaam lidia con la influencia calvinista representada por los principales príncipes de Transilvania que buscan la reforma de los ortodoxos. El calvinismo censura como superstición el culto a las imágenes, y reacciona contra la instalada creencia popular en los vampiros. El celo calvinista se propone disolver el engaño de los seres reaparecidos en la noche. La creencia a desterrar es que los muertos vivientes salen de las tumbas y matan a los vivos. Esta acción nocturna, furtiva y amenazante, revela una estrategia del diablo que pretende la crema de los cuerpos. Entonces, las almas irán al infierno (y no habrá resurrección). El diablo puede presentarse de muchas maneras, en virtud a su poder de metamorfosis. Y entonces irrumpe como cadáver, que conserva la sangre. Pero la aparición referida es ilusión demoníaca.

  Varlaam debe aceptar el real y peligroso temor en la acción vampírica; por eso, condena esta certeza campesina en Los siete sacramentos, texto que influye en la prohibición de la creencia en vampiros en las leyes moldavas de 1646 primero y, luego, en el Código valaco de 1652. Y el obispo ortodoxo apelará también al argumento de los seguidores de Calvino para confutar las prácticas contra los merodeadores nocturnos:

   "Cap 378. Con relación al muerto que se descubra como strigoi, llamado varcolac, cómo debe procederse.

  'Algunas personas ignorantes dicen que a menudo, cuando los hombres mueren, gran cantidad de ellos salen de la tumba, se vuelven strigoi, y dan muerte a los vivos. Pero la muerte que sobreviene por sorpresa y repentinamente en los hogares de mucha gente es desconocida por todos, excepto únicamente por nuestro Señor Jesucristo...¡Oh, qué gran prodigio, que todos oyen y se sorprenden: el muerto mata a los vivos! ¡Oh, ignorancia y ceguera de los desdichados que no ven que es locura del diablo que los engaña para que quemen el cuerpo de su semejante para enviarlos al infierno!" (13).

   En la Rumania del siglo XVII, los campesinos abren las tumbas. Y si el cadáver se encuentra incorrupto, si tiene sangre, uñas, cabellos, esto es señal de que el ser exhumado sigue vivo, en un estado fronterizo entre la vida y la muerte. Es un muerto viviente. Por lo que es quemado. Ya en el contexto medieval, en el siglo XII, los aldeanos ingleses profesan creencias similares frente al vampiro.

  En 1709, una epidemia de peste aviva el temor colectivo respecto a los amenazantes strigoi. Se desentierra en cuatro aldeas de Transilvania a supuestos vampiros. Y se los somete a la pica o se los empala. Los males que se le imputan son: enfermedades, muerte de ganado, sequías, granizo.

   Stephan Ignaz Raicevich (1739-1792), doctor en medicina, secretario del príncipe de Valaquia, refiere que: "...ellos pretenden que un cadáver que no se corrompe de inmediato, conserva aún una suerte de vida; que el alma no está separada del cuerpo ni puede separarse de éste si, mientras vivía, el individuo incurrió en alguna censura eclesiástica, excomunión tácita o bien explícitamente, y que durante la noche ella sale de la tumba e intenta causar a los vivos todo el mal posible. La primera evidencia o el primer recelo de esa situación para las almas ya bajo sospecha surge si la tierra que cubre el cadáver llega a moverse o desacomodarse. El sacerdote, su esposa en primer lugar, y más tarde todo el vecindario (ya que son los más expuestos) empiezan a divulgar la especie y a provocar que se convoque a los deudos, quienes se ven obligados a pagar al sacerdote para exhumar el cadáver y liberarlo de la excomunión"(14). A su vez, una hoja impresa de absolución de pecados vendida por una limosna actúa como indulgencia, y se entierra con el muerto en la tumba, para asegurarle el perdón del pecado y la eliminación de la excomunión. Se realizan asimismo misas patriarcales (que no todos pueden pagar por su alto costo) que surten el perdón de los pecados.

   Si, en el área balcánica, la excomunión genera como efecto irreversible la condición vampírica, el vampirismo es pensable como posible creación del cristianismo ortodoxo. Cuando se excomulga a alguien, su alma queda atada al cuerpo. No se consuma entonces la muerte completa. El cuerpo no se pudre. El alma (prisionera) vaga así en la noche para buscar perdón. La excomunión, observada desde una visión crítica y desenmascaradora, actúa como arma de manipulación de la Iglesia ortodoxa. Quien no se avenga a la pléyade de preceptos dispuestos por la moral dogmática vigente, se expone a ser excomulgado y, así, a enajenar su integridad espiritual en la monstruosidad vampírica. Mutación degradante, continuidad mórbida del muerto viviente asumida como una realidad segura, pero acaso explicable por entierros prematuros de personas aún vivas sumidas en estado cataléptico (15).

  Sin embargo, nada extingue la sospecha: algo muerto vive donde la luna, el lobo y la tumba se rozan.

 

V

Estelas vampíricas en celuloide

  El vampirismo sobreexcita la imaginación cinematográfica. En 1922, Freidrich Murnau filma Nosferatu o una sinfonía del espanto (16). El conde Orlok (Max Schreck) vierte su prosapia vampírica en Bremen. Mina lo retiene hasta la salida del sol. El conde muere por el impacto de luz solar. Por primera vez la luminosidad de Helios es agente letal de la criatura nocturna. En el folklore, los señores de la noche deambulan bajo la luz del día, aunque con incomodidad.

 Los relucientes incisivos del vampiro desnudan su deseo de sangre, y salpican el celuloide en diversos hitos fílmicos. En 1935, Tod Browning rueda The mark of the vampire, donde abre su arquetípica capa negra Bela Lugosi, el legendario intérprete de Drácula, originario él mismo de Hungría y que, al menos según la leyenda, desarrolla una identificación obsesiva con su personaje que lo lleva a suponerse la encarnación misma del conde transilvano. En 1958, Terence Fisher inicia su trilogía vampiresca con Drácula, mediante el financiamiento de la Hammer Productions. Chistopher Lee es el vampiro que fustiga, desde el implícito simbolismo de su accionar, los valores de castidad, la pureza y el matrimonio de la sociedad victoriana. Peter Cushing oficia del "justiciero" Van Helsing. Fischer reincide en la persecución de las huellas vampíricas en Las novias de Drácula (The Brides of Drácula, 1960), y Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1966). En 1967, Polanki imagina La danza de los vampiros; y en 1970 el prolífico director español de culto Jesús Franco rueda El conde Drácula (con el ya antológico Chistopher Lee). En 1973, Werner Herzog, a través de la vehemencia expresiva de Klaus Kinski, plasma la remake de Nosferatu. En 1983, David Bowie, junto con Susan Sarandon y Catherine Deneuve, bajo la dirección por Tony Scott (hermano de Ridley Scott) realiza la especial variación del tema vampírico en El ansía (The Hunger), donde el vampiro padece una agravación de su condición anómala al ser afectado por la progenia o el envejecimiento prematuro. La brusquedad del horror es hábilmente fundida con la sutileza de una fotografía de tendencia poetizante y el sutil ondular de sedosas cortinas.

  Y el otro avatar cinematográfico del vampiro, obligado recuerdo, es el urdido por el creador de un incendiario apocalipsis en las selvas camboyanas. Coppola concluye la tercera parte de El padrino, en 1973. El papel de Mary Corleone sería originalmente protagonizado por Winona Ryder. Pero problemas de salud de la actriz le impiden esta caracterización. El buen entendimiento entre la joven que enamora a El joven manos de Tijeras, imaginado por Tim Burton, y el cineasta italo-norteamericano motiva un acuerdo informal de reincidir en una futura colaboración. Para alentar el cumplimiento de este acuerdo, Ryder le presenta a Coppola un libreto con una nueva variante del mito vampírico aceptado por la Warner luego de diez años de insistencia. El nuevo guión surge durante un viaje de avión entre París y New York. El guionista James V. Hart lee la obra de Stoker. Y responde al goce de la lectura con su propia versión. La nueva bifurcación imaginativa de la historia del conde transilvano es aceptada por Coppola. Y en el momento de justificar su aceptación expresa su voluntad de reinventar límites. Actitud que primero cristaliza con la realización de la trilogía de El padrino. El género de gansters parecía ya agotado, anémico, repetido. Sin embargo, Coppola logra renovarlo. El mismo efecto busca respecto a la nutrida saga del vampiro, cuya fisonomía proverbial, su capa negra y la incisiva dentadura amenazante, parecían ya también periclitadas.

Drácula (Gary Olman)   En su empeño renovador, Coppola reanima la historia vampírica mediante un lenguaje cinematográfico que construye una particular atmósfera onírica. Efecto emanado por la sinergia de fotografía, diseño y vestuario. De forma acumulativa, los planos liberan un estado de penumbra gótica, de pesadilla fascinante y agobiante, en la que Drácula (Gary Olman) ya no es el mal sin matices ambivalentes, el monstruo pestífero, sino un héroe romántico. Su tragedia es amar fatalmente, desde la imposibilidad, desde la pérdida irreparable de su esposa Elizabeth, luego del suicidio de ésta a consecuencia de un vengador ardid turco (17). Esto provoca la desesperación del príncipe Drácula luego de su regreso de una campaña victoriosa contra los muslmanes. En razón del suicidio, un clérigo asegura que el alma de Elizabeth está maldita y no podrá ser salvada. Por lo que Drácula, preso de la ira, estalla en blasfemias contra la cruz que, hasta ese momento, había defendido ante los turcos otomanos. El sacerdote le advierte sobre su sacrilegio. Pero la cólera del príncipe no se debilita. Y anuncia que volverá de la muerte para consumar su venganza contra la Iglesia y la cruz que lo abandonan. Y para asegurarse la continuidad de la vida luego de la muerte bebe sangre de un cáliz luego de manifestar que "la sangre es vida". La autoexclusión de Drácula de la Iglesia, provoca una inevitable  excomunión, que desencadena el proceso de muerte no plena. La mortalidad perturbada que, según el folklore balcánico, es la causa creadora del vampiro.

   Pero luego, en los siglos posteriores, la percepción sobrenatural del conde retenido entre los vivos y los muertos, atraviesa un océano de tiempo para descubrir el renacer de Elizabeth en la figura de Mina Murray (Winona Ryder).

   En los planos que se suceden se interpolan posibles inspiraciones-homenajes: la batalla inicial de Drácula, donde vence a los turcos y deja tras de sí un tendal de víctimas empaladas, recuerda a Kagemusa (1980) de Kurosawa, o la densidad del ocaso de la batalla final en Excalibur (1981), de John Boorman. Las sombras que proyecta el cuerpo de Drácula recuerdan al Nosferatu de Murnau, a las sombras irradiadas por el conde Orlok.

  La renovación de un límite en el género vampiresco se advierte con claridad en la mutación de la fisonomía del conde transilvano modélico representado por Bela Lugosi. En la recomposición del personaje de Stoker, Drácula renace mediante la inventiva de la diseñadora japonesa Eiko Ishioka. La vieja capa negra es sustituida por una nueva de intenso rojo (remisión evidente al nexo vampiro-sangre), y con amplios volúmenes ensanchados, que prolongan la representación humana bajo el ejemplo inspirador de la pictórica de Gustav Klimt.

  En la novela de Stoker, la epopeya de la lucha contra el vampiro es acompañada por el trasfondo de numerosos adelantos tecnológicos de reciente aparición: la máquina de escribir de Mina; el fonógrafo del doctor Steward, en el que graba sus partes clínicos sobre los cambiantes estados mentales de Renfield (Tom Waits); la máquina de transfusión sanguínea de Van Helsing. Esta mixtura de lo técnico y lo narrativo palpita también en la versión de Coppola. Y es especialmente significativa la escena del encuentro de Mina y el conde (remilgado en su nueva apostura de príncipe dandy y seductor) en una sala, en cuyo fondo se aprecian las primeras proyecciones del incipiente cinematógrafo.

  La película es rodada completamente en los estudios de Columbia Pictures, con efectos artesanales (espejos, sobreimpresiones) como los ya empleados, con plena contundencia, en Apocalipsis Now.

   En cuanto a la concepción formal del film, arrecia la crítica por su exceso visual, por su barroquismo y artificiosidad. El título de la obra: El drácula de Bram Stoker (Bram Stoker's Drácula), deriva también en estiletazos críticos por la evidente no fidelidad entre la matriz literaria original y su adaptación cinematográfica. La construcción otra de la personalidad del rey de las criaturas de la noche es la diferencia más notoria. El barroquismo criticado abriga un parentesco atenuado con la estética de Greenaway (por ejemplo en su adaptación shakespereana The tempest); y se contrapone a la por muchos elogiada austeridad de los planos de un Ozu o Bresson. Pero la antinomia sencillez clásica-abundancia barroquizante es quizá falsa, o una aproximación estrecha a la variedad de las posibilidades expresivas del arte cinematográfico. Desde vías paralelas, u opuestas, es acaso posible el arribo a un mismo impacto sensorial como medio de fortalecimiento y solidez de la narración fílmica.

  Especial logro y significación dimanan las escenas del acoso de Harker por las tres mujeres vampiros. En su solitario lecho nocturno, las vampiresas brotan furtivamente de las sabanas. El acecho de las mujeres pletóricas de sensualidad deseante, derriba, lentamente, las barreras defensivas de la represión sexual de Harker (Keanu Reeves). La lógica de la contención se resquebraja lentamente. Las vampiros comienzan a beber sangre del cuerpo deseado con lascivo placer. La unión incisivos-sangre, y la contaminación o inclusión del victoriano agente inmobiliario en la otredad vampírica, se apresta a consumarse. Pero entonces el rey de los vampiros irrumpe con violencia para, como en el sueño fundacional de la novela de Stoker, proclamar que la inminente víctima le pertenece. Entre pliegues nocturnos, el eros des-reprime y prolonga desesperadamente la vida carcomida por la muerte en el fronterizo universo vampírico.

  La provocación del placer sensual religa al vampiro (y al humano bajo su influencia contagiante) con el fervor de la vida que ansía perdurar. Pero la pulsión deseante no amilana el disturbio de base que implica el existir como muerto viviente. La liberación, como muerte total del cuerpo del vampiro, es la única vía de pacificación del alma perturbada. La mujer que ama al perturbado conde (Mina Harker-Elizabeth) es la que lo salva en la versión coppoliana. Entonces, al final de la cacería, en el viejo castillo del conde, Mina (y no Van Helsing) libera al vampiro amado. Traspasa su cuello con el filo de una espada. Y le restituye, como última prenda de entrega amorosa, un camino abierto hacia un cielo que sustituye a la anterior noche sin luz.

  La mujer como salvadora. Reincidencia en lo femenino salvífico que hace renacer a Osiris, dios primero muerto y desmembrado por su hermano Set. Que, por la diosa, revive luego como potencia del más allá.

 

VI

El devenir de las interpretaciones: Luz y oscuridad.

  La luz diurna es regazo de civilización y de un supuesto bien y racionalidad superiores. La luz, bajo el mandato de un deber moral, se enfrenta con la oscuridad. Lo oscuro como magma de impulsos regresivos y destructivos, entroncados simbólicamente con la noche siniestra. La noche sin luz y el vampirismo como su emergente. Y Drácula como su más reconocida personificación en Occidente.

   El conflicto o combate entre la luz y la oscuridad hunde sus raíces en Persia. Los dualismos pérsicos o iranios, como el mazdeísmo, el maniqueísmo, o el zoroastrismo. Todos ellos rebosan una beligerante dualidad entre lo luminoso y lo oscuro como fuerzas ontológicas independientes y eternas. El mal podrá ser vencido en una instancia escatológica final, pero sin que esto suponga su extirpación definitiva.

    En la experiencia auroral del hombre antiguo la vida se muestra, alternativamente, como benigna y maligna. De ahí la percepción arcaica de lo viviente desde una ambivalencia básica. El dibujo de M.C.Escher, El chivo expiatorio (1921), por ejemplo, muestra la ambigüedad de un único principio divino dual: el dios cristiano y el divino cordero de un lado, se proyecta en el otro con una imagen oscura, con el diablo, abajo, y el cordero negro de perfil, arriba. Dentro de esta proyección ambigua late la dupla luz-oscuridad, día-noche.

   La noche, en su específica ambivalencia, es posible abismo inicial. Creador de todo. Positivo lugar de un primario vacío fértil. O, por el contrario, lugar de la tumba. Del féretro. La oscuridad protectora de un caos regresivo y demoníaco. O momento de indefensión propicio para el ataque de las fieras. La noche como alcázar de la muerte (18).

   La ambigüedad, entendida como dualidad andrógina en los dioses, es también motivo mítico-simbólico recurrente. A veces Horus y Set son adorados como un solo Dios. Hathor, por su parte, benigna diosa madre, tiene su réplica oscura en Sejmet, diosa con cabeza de león, de gran fuerza destructora.

  La luchas de los dioses expresa la dualidad conflictiva mediante el enfrentamiento de los titanes y los dioses olímpicos en la mitología hesiódica. En la India, es la beligerancia de los asuras contra los daevas. En lo mitológico germánico es la oposición entre Odin, Thor, los dioses del orden divino superior, y los gigantes y la serpiente Midgar en la ragnarök o batalla final.

  La combatividad luminosidad-oscuridad se manifiesta asimismo en la India antigua, cuya religión y mitologías, según la insistencia de Max Müller, creador de la mitología comparada, se finca en la lucha la luz del sol, y la oscuridad de la noche. Un combate que simboliza la realidad del mundo natural como campo agonístico o bélico constante (19).

   En Persia, como ya advertimos, la religión dualista descuella por su omnipresencia. En el mazdeísmo ortodoxo, Ormuz (luego Ahura Mazda) es el bien, la luz. Arimán es lo oscuro y malo. Para Zaratustra, Ahura Mazda es Señor de la Bondad y la luz, y Angra Mainyul, el espíritu destructivo atormentador, el mal y las tinieblas. Ambos son espíritus gemelos, que eligieron el bien y el mal libremente.

  La identificación de Drácula con el demonio en la novela de Stoker, y la luz como propiedad opuesta de Van Helsing, es parte pues de un dualismo ancestral. Que trasciende el más inmediato referente cristiano del combate entre San Jorge (agente de lo luminoso) y el dragón (el mal sulfuroso); o la batalla en los cielos entre el arcángel San Miguel (al frente de sus angélicas huestes del bien divino) y Lucifer ( lo diabólico rebelde a la verdad).

  En la imaginación de Stoker el dualismo regenera su piel bajo la oposición particular entre Van Helsing y sus victorianos (representaciones de la luz, la civilización y el cristianismo), y el conde transilvano (pozo de lo oscuro, de lo diabólico, de la muerte y el contagio maligno).

  Para el "cruzado" Van Helsing el nosferatu "no es como la abeja, que muere en cuanto clava su aguijón. Al contrario se hace más fuerte y, al ser más fuerte, tiene todavía más poder para hacer el mal" (20). Drácula, asimismo, practica la necromancia, la adivinación por la invocación de los muertos. Y "es una bestia, o peor aún: un demonio cruel que no tiene corazón" (21). Posee dominio sobre la naturaleza, dado que lo asiste "el poder de mandar sobre los elementos: la tempestad, la niebla, el trueno" (22). Es pródigo en mutaciones metamórficas: "es capaz de aumentar de tamaño o hacerse pequeño y a veces hasta de desvanecerse y no ser visto" (23). Distintas manifestaciones diabólicas del conde balcánico. Por lo que si Van Helsing y los suyos fracasan en su lucha contra el mal se convertirán en "un borrón para el prestigio de Dios; una flecha en el costado de aquel que murió para salvar a la humanidad" (24).

  La dualidad ciencia (luz racional) y superstición (tinieblas) se interpola también en la arenga de Van Helsing durante la captura del vampiro, cuando asegura que "tenemos...una posibilidad que le está negada al vampiro: disponemos de los recursos de la ciencia; somos libres para actuar y pensar" (25). Pero, sin embargo: "sólo podemos recurrir a las tradiciones y las supersticiones", y esto "porque después de todo tradición y superstición lo son todo"(26). Frente al supuesto primado de la ciencia racionalista y positivista, de entre las hendiduras de sus límites, surge el necesario reconocimiento de lo otro irracional, que se burla de lo sólo verificable racionalmente. De ahí el asombro de Van Helsing: "¿quién de nosotros hubiera aceptado, hace tan sólo un año, semejante posibilidad en pleno siglo XIX, científico, escéptico y positivista?" (27).

  La dualidad conflictiva bien-luz, mal-oscuridad fluye también en un desdoblamiento del sacramento eucarístico. En la oposición entre la eucaristía cristiana originaria, el sacramento nacido en la Última Cena, y su reversión o bifurcación paródica en la confirmación de la unión inmortal entre Drácula y Mina (28).

  La alegoría del choque luz-oscuridad en la novela victoriana de Stoker se repite también el conflicto cultural Occidente-Oriente. Conflicto donde siempre Occidente se arroga la superioridad en el monopolio de las gemas de lo bueno y verdadero.

 

VII

 La caza heroica

   En una segunda visión interpretativa, los victorianos lanzados a la caza del conde que regresa a su castillo transilvano, reviven una aventura heroica ancestral. En la imaginería mítica prevalece un monomito heroico único, suprahistórico, que subyace a las diversas variantes del mito del héroe. Joseph Campbell ha sintetizado gráficamente este proceso mítico bajo la figura de un viaje circular (29). Entre varias de las posibilidades significativas de la semántica heroica, el héroe busca expulsar el mal o su amenaza de las entrañas de la sociedad. Para esto, abandona la seguridad de su regazo tribal. Emprende un viaje a través de una distancia tachonada de peligros, de incertidumbres. La incertidumbre respecto al regreso y al éxito de la misión. En la lejanía, si las pruebas se consuman exitosamente, el héroe regresa a su mundo conocido con el bien de la derrota del obstáculo y el mal.

  En Drácula se despliega una variante victoriana de la aventura heroica arquetípica. Los héroes victorianos deben abandonar su patria. Ya conocida. El mal vampírico debe ser expulsado y destruido. A fin de cristalizar este propósito se debe salir afuera, en una riesgosa travesía extramuros, en lo lejano, en los Cárpatos transilvanos. Se debe llegar hasta el castillo-madriguera del mal. Donde se deberá acorralar y acabar con la entidad maléfica. Para luego regresar a la morada de la propia cultura con el bien obtenido por la audacia  heroica que asegura la expulsión de lo oscuro y una pacificación de la existencia.

  Durante el viaje heroico, las armas necesarias para el enfrentamiento con el Enemigo son, además de la apelación casi risueña al ajo, la exhibición de un objeto sagrado, como el crucifijo; o la manipulación de la rama de la rosa silvestre, flor asociada con la sangre. Afrodita se pincha un pie al socorrer a Adonis y tiñe así con su sangre la planta. En la antigüedad romana se adornan las tumbas con estas flores en unas ceremonias, las rosarias. Los campesinos de Transilvania colocan la rama silvestre sobre el ataúd para que el muerto no vague por la noche. Y también debe apelarse a otras armas: una bala consagrada disparada contra el sarcófago, la estaca y la decapitación. Pero en la lucha contra el vampiro lo mejor es el conocimiento, un saber capaz de liberar una acción poderosa: "la mejor seguridad es la fuerza" (30). Pero, como antes se aclaró, se trata aquí de un saber dominado por la lógica de una magia esotérica y ancestral, diferente al purismo lógico racional de la ciencia positivista. La coexistencia en Van Helsing entre el científico, exponente del saber académico aceptado, y el practicante de saberes ocultos-esotéricos, acaso obedece al ejemplo del médico, químico y alquimista belga Van Helmont (1577-1644), y otros posibles modelos (31).

  La confrontación entre los victorianos, exponentes de una sociedad burguesa consolidada y el conde Drácula, también anima o prolonga el conflicto entre el orden burgués de las libertades cívicas (al menos en la condición de sus proclamaciones teóricas) y los privilegios aristocráticos. El conde es miembro sobreviviente del l’ancien régime. Situación social amenazada en sus prerrogativas hereditarias y de cuna por la burguesía racional. Burguesía pragmática y enaltecedora de la posición personal en la sociedad según los méritos de la iniciativa individual.

El castillo de Drácula  El castillo de Drácula, en la novela de Stoker, se inspira en la fortaleza rumana de Bran, construida en el siglo XIII, por los caballeros teutónicos (el Vlad Tepes, el Drácula histórico, había construido el castillo Poienari en los Cárpatos meridionales, aún en pie, y en un estado aceptablemente íntegro). El castillo Bran y el imaginado por Stoker son castillos en ruinas. Lo ruinoso como metáfora de la descomposición. De la desintegración de la acomodada seguridad aristocrática.

   La animosidad medieval de los movimientos cruzados contra la diferencia del Oriente regresa en la imaginación novelesca de Stoker. Los cruzados cristianos victorianos, occidentales, arremeten contra el Oriente. Un Oriente ya no de cúpulas de mezquitas, brillos de espadas y banderas turcas, e himnos rituales de la fe musulmana. Lo oriental ahora se desplaza a las montañas balcánicas. La geografía donde el brazo guerrero del Occidente rugió contra el otomano hace varios siglos.

  Así, un jirón particularmente denso de la lucha heroica victoriana contra el no ser reactualiza el milenario combate de Occidente contra lo oriental. Un enfrentamiento de aparente nobleza que acaso disimula los espectros del miedo occidental. El miedo ante una cultura más conciente del magma inconciente e irracional (o prerracional) de la vida.

 

VIII

La plena muerte para la vida inmortal

   El corazón detiene su tambor. Los ríos de la sangre aminoran su anterior vehemencia. En la piel no galopan sonidos o movimientos que emerjan desde dentro del cuerpo. Los ojos siguen abiertos. Pero las imágenes que salpican el iris, son distintas a las figuras del cielo terrestre. La sequedad vivorea también por la boca entreabierta. Un galopar de caballos fríos, lentos, disemina sus huellas por cada órgano, por cada parte del cuerpo antes vivo. Y que ahora escucha el acorde de la muerte. Un eco sin resonancia que se estira hacia una bahía secreta. El más allá. Pero el vampiro no es visitado plenamente por los caballos gélidos. Entonces, no muere ni vive. Es prisionero en una frontera. No viaja hacia los aires que corren hacia el otro mundo, más allá de la bahía secreta.

   Desde la prehistoria, la continuidad del muerto en el más allá es cuestión fundamental. Antes de su misterio, la muerte es un cambio de estado. Un viaje hacia una región indeterminada. Con amplitud universal, vibra la creencia en la continuidad del principio vital del hombre y, por tanto, la certeza de la inmortalidad. Continuidad que, en algunos casos, demanda, como indispensable condición, la preservación del cuerpo físico, como lo atestigua el caso arquetípico de la momificación en el Antiguo Egipto. Sin cuerpo momificado no bate sus alas el alma ( en su manifestación del pájaro ba) hacia su incandescencia inmortal o ka (32). En otro sendero, la cremación de los cuerpos, o de efigies o esculturas mortuorias como sustitutos del fenecido en situaciones de desaparición de su cuerpo, anima la intuición de una independencia del alma respecto al cuerpo. Y de su segura continuidad extracorpórea en el cielo, en el Palacio del Sol, tras su ascenso hasta allí mediante el humo o las cenizas. Aquí, el fuego es potencia espiritualizante y liberadora de la pesada expresión corpórea del ser humano. O el alma (aún compenetrada con su corporalidad) puede también, luego de la muerte, viajar hasta los confines de la tierra; lo cual permite la continuidad de la vida desde la preservación del cuerpo o envoltura física. El hálito viviente prosigue así en alguna isla de los bienaventurados, en un paraíso terrestre, en finis terrae.

   Pero en todos los casos, lo inmortal depende de un viaje de ultratumba exitoso luego de  ritos o exequias funerarias que aseguren una correcta inhumación o sepultura del cadáver. Ya en el alba de la humanidad prehistórica y paleolítica, inhumar el cadáver se impuso como una necesidad con finalidades trascendentes: "la inhumación parece hacer sido la forma primitiva de sepultura llevada a cabo en fosas con el cadáver frecuentemente en posición encogida o contraída. El motivo de esta última costumbre puede haber sido, en parte, la idea de impedir el retorno del muerto para molestar a los vivos, pero también de proporcionarle una morada permanente en el más allá"(33).

   El no regreso de los muertos para salud espiritual de los vivos. Pero también para la integridad ultraterrena del propio muerto. Este bienestar del fallecido depende del cumplimiento de un entierro ritual que asegure el pasaje exitoso al estadio post mortem.

   En su génesis, el vampirismo es un caso particular de incumplimiento del rito funerario debido. En la variante singular del vampiro rumano, éste nace por la fijación del alma al cadáver como efecto de la excomunión. Esta fijación impide la muerte plena. Por lo que, noche tras noche, el vampiro debe regresar al llamado mundo de los vivos, a fin de succionar el rojo elixir de la sangre para aliviar su espíritu torturado por la muerte no realizada. El viaje u ascenso de las almas al cielo, necesita de una previa muerte consumada. La muerte completa es asegurada por el rito funerario en auxilio del muerto; el rito que garantiza una vida plena de ultratumba. Este paso ritual es preocupación muy intensa en las culturas rurales, de ancestrales raíces paganas. Y en la Rumania que abriga a la Transilvania legendaria, esta inquietud manifiesta toda su vivacidad durante la Segunda Guerra Mundial. Miles de rumanos mueren en la batalla de Stalingrado (la más letal de la historia). Sus familiares los entierran entonces en ausencia de sus restos mortales, mediante alguna efigie sustituto, como rito pacificador de sus almas. Y para impedir que regresen a su tierra natal como un ejército de seres atrapados. Por la guadaña de la Señora Muerte.

 

IX

Represión deseante y el goce metamórfico

   La lascivia del conde no se diluye en un rasgo particular de la psicología del vampiro. La sensualidad del rey de la noche y de sus tres vampiresas expresan, sin posibilidad de mayores dudas, contenidos sexuales reprimidos de la época en la que germina la creación novelesca de Stoker. Stoker escribe desde los intersticios inconcientes de su tiempo victoriano. Es célebre la contención de lo instintual que la sociedad inglesa de la reina Victoria preconiza. Bajo una radicalización de la represión cristiana y burguesa de la sensualidad, la sociedad victoriana niega el cuerpo erotizado. La vida sexual, fuera de la legitimación de la "honorable y necesaria" reproducción biológica, es estigmatizada. Una reproducción ceñida al límite normativo de la institución matrimonial. El matrimonio es efecto de un acuerdo entre las familia de la novia y el novio. Su cristalización depende de un acuerdo económico, no del amor como asidero del vínculo entre los cónyuges. La vestimenta de la mujer, a su vez, es especial estrategia inhibitoria del potencial atractivo erótico de la sensualidad del cuerpo femenino. Las piernas deben ser protegidas de miradas indecentes. Por eso, sobre ellas se descargan la cerrada textura de faldas, enaguas, y bragas (el pantalón interior femenino). Paralelamente, en el imaginario social se instala la certeza de que la sexualidad es causa continua de degeneración, de enfermedades, o de una contagiosa y amenazante entidad: la espermatorrea, espectro que flota sobre hombres de todas las edades. El semen debe preservarse, porque su derroche es equivalente a la pérdida de sangre. La actividad sexual es así sangría satánica, devaluación vital. Por lo que "es preferible estar preocupado por el sexo que ocuparse de él" (34). Un proceso que también analiza Foucault en La voluntad de saber, primer volumen de su Historia de la sexualidad.

  La demonización del sexo oculta el temor ante la voluptuosidad de la mujer en su potencial estado natural, libre de la represión cultural. Como en la Edad Media, la mujer es objeto de fascinación; pero, más esencialmente, de inquietud por su cercanía a la corriente instintiva de la vida. Una afinidad que surge desde la capacidad de generar vida desde el propio vientre; una dinámica biológica prerracional que necesita la atracción erótica sobre el hombre para que éste actúe como fecundador. Entonces, se debe asfixiar su natural latencia lujuriosa; se debe ajustar el deseo femenino como se ajusta su cintura con el corsé típico de la época. La honra de la mujer depende de la sofocación instintiva, como también de la represión de los gemidos de su goce durante el coito. La mujer es obligada a su autonegación erótica para someterla al código de lo debido instituido por la subjetividad masculina y patriarcal.

   En este universo coactivo, Drácula es probable heraldo de la desinhibición sin culpa de la tempestad-deseo, y de los apremios instintivos. El conde repite el modelo del aristócrata libertino sadiano y es la antípoda del católico burgués. El libertino es la compensación trasgresora que experimenta los placeres puntualmente negados por la sociedad pudorosa. Pero el deseo reprimido, o su libre discurrir placentero, siempre viven en una geografía corporal. Y, más exactamente, en una experiencia del cuerpo culturalmente condicionada. En la modernidad decimonónica, prevalece el cuerpo-límite. Corporalidad que, como lo piensa la filosofía cartesiana, es la forma ceñida a los propios límites de su figura, al envoltorio estrecho de la piel. Es el cuerpo que se limita a su forma. Y que sólo sale de sí en la compenetración acalorada con otro cuerpo en el vínculo sexual. Pero un calor que, a su vez, está encerrado o encadenado al sacramento del matrimonio monogámico; o a la prostitución como alternativa clandestina para la satisfacción del prohibido deseo polígamo o polimorfo.

    Y un eros reprimido es paralelamente represión del goce metamórfico. Un goce desconocido para el hombre moderno, que surge en la superación del cuerpo humano natural, inicial, para bifurcarse luego hacia una sucesión de posibles trasformaciones en otros cuerpos.

  El cuerpo vampírico no sólo es expresión particular de un eros des-reprimido en la novela de Stoker, sino también de un cuerpo de las múltiples trasformaciones. En la larga explicación sobre la naturaleza del nosferatu, Van Helsing aclara que Drácula es capaz de convertirse en lobo, murciélago, y "puede llegar envuelto en la niebla que él mismo crea". Y "aparecer en los rayos de luna en la forma de minúsculas motas de polvo". Y, asimismo, "puede hacerse tan pequeño como para poder pasar a través de una rendija del espesor de un cabello" (35). Es la superación del cuerpo inicial, el cuerpo de la primera apariencia humana, mediante la metamorfosis en animales, formas naturales o diversidad de tamaños. Para Van Helsing, veedor del cristianismo victoriano, estas mutaciones son nítidas manifestaciones de lo diabólico del vampiro.

   El cuerpo (vampírico) de las muchas mutaciones se revela como continuación del cuerpo arcaico, premoderno, pagano. Donde la biología humana "natural" puede (fundamentalmente en la figura del chamán) atravesar el placer de la transformación o devenir en lo otro, en lo distinto a la primera forma del mamífero humano. Para la mirada moderna positivista, lo metamórfico es aberración, negación irracional de la entidad biológica y psíquica del sujeto racional. Pero la época racional del siglo XIX, intuye la posibilidad de la trasformación. Intuición que aflora en la literatura, en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson, o en El Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Pero siempre estas transformaciones no concluyen en un acrecentamiento vital sino en un final aberrante (36).

   Pero, en lo humano confinado a sus propias fronteras físicas "naturales", el hombre se aleja del mundo primario e intenso de las fuerzas animales, de la naturaleza y sus múltiples formas. La denuncia del cuerpo metamórfico como aberración vampírica niega el posible placer en la libre comunicación empática con lo no humano de lo animal y los elementos naturales. Con-fusión placentera que, para el mundo mítico, se expresa de forma ejemplar entre los celtas (37). O, en la percepción romántica de John Keats, la metamorfosis es también una amplitud embriagante (38). No un acto demoníaco. Demonización que sólo surge de un monolítico ver racional y cristiano que no intuye una de las moradas más profundas del eros: el placentero juego de las transformaciones.

 

X

Sangre y eros

   Desde la antigüedad, la sangre es vida. En los remotos entierros se espolvoreaba el cadáver con color ocre para inducir la continuidad de la vida en el más allá. En los cuerpos, la sangre es el elemento divino. Por eso, sólo puede derramarse bajo condiciones rituales estrictas. Ejemplo arquetípico de este proceso es el culto sacrificial. Aquí, el derramamiento del rojizo elemento desencadena diversas cualidades mágicas que incluyen desde la alimentación del sol (en los masivos sacrificios aztecas) hasta la incentivación de la germinación del grano (por la muerte ritual y periódica del rey en los tiempos más antiguos).

  Para la antigua doctrina de los humores corporales y temperamentos, la sangre es agente etiológico del temperamento sanguíneo, especialmente pródigo en vitalidad. Por otro lado, en los fundamentales cultos de Mitra y Cibeles, los iniciados son rociados con sangre de toros sacrificados (39). La sangre del toro es expresión superlativa de fertilidad, de fuerza creadora originaria. El mitraísmo surge como culto en la cultura indoirania. En el siglo XIV ac Mitra ya es mencionado junto a Indra y Varuna. En la religión védica su estela se diluye posteriormente. Pero se aviva en Irán, donde Mitra actúa como mediador entre el mundo superior (Ahura Mazda) y el inferior (Arimán). Durante la dinastía de los aqueménidas (670 aC. a 330 a.C), reluce en plano de igualdad respecto a Ahura Mazda.

  El culto mitraico es cerrado. Pertenece a una cofradía que en el imperio romano ejerce gran influencia en la iniciación de los soldados. El mito cosmogónico esencial que gira en torno al dios Mitra se relaciona con su imagen iconográfica fundamental, fuertemente repetida posteriormente en el mundo romano. Es el joven Mitra que, en una caverna, apoya su cuerpo sobre un toro reducido con las patas delanteras flexionadas. Y con su mano derecha, hunde un cuchillo en su cuello. En la tradición avéstica la sangre derramada por el toro sacrificado por Mitra adquiere su claro significado de comienzo u origen de la vida. Y, a su vez, la absorción de su sangre otorga la inmortalidad, lo cual es solidario con el esquema mítico de la bebida sagrada, como el haoma iranio o el soma védico. Así, Alfred Loisy suscribe: "La tradición avéstica retuvo la leyenda del toro inmolado en el origen del mundo, del cual surgieron las plantas; su simiente recogida y purificada por la luna dio nacimiento a las especies útiles; su alma, elevada hasta los dioses, se había convertido en genio protector de los ganados. Este es el toro al cual mató Mitra, y sin duda se honraba también anticipadamente a éste con el sacrificio del toro divino que, según la creencia avéstica, debe tener lugar al final de los tiempos... la grasa de este toro, mezclada con la savia del hoama blanco, era un brebaje de inmortalidad para los elegidos. Así como Mitra había sido creador, debía ser también salvador" (40).

  El toro es también agrario, es "toro del trigo", "el espíritu del grano" que, por un sacrificio anual y ritual, permite la regeneración del mundo vegetal.

  En otro mito esencial, Atis se castra y muere para evitar ser tentado por el hermafrodita Agditis. Pero luego renace por mediación de su madre y amante Cibeles, gran diosa de la fertilidad de Frigia, cuyo culto en Roma es también de vasta influencia. El iniciado desea la vida inmortal. Y para conseguir este don, primero se identifica con la muerte de Atis. Yace en una cavidad-tumba oscura. Luego, renace mediante la impregnación de su cuerpo por la sangre derramada de un toro sacrificado. Y esta sangre "regenera al hombre que yace en esta tumba, le comunica la vida de Atis, lo hace renacer como Atis" (41).

  La sangre que fluye con efecto renovador y dador de inmortalidad se vincula asimismo con el taurobolios (o sacrificio del toro) en honor del emperador que "no era para su salvación eterna sino para la salud, y conservación y prosperidad imperiales" (42). El mundo romano se ve así renovado, nuevamente, por el flujo de la sangre taurina.

  La sangre ejerce poderes curativos, como en la leyenda medieval del leproso que, si se baña en sangre, obtiene la curación. Y obsequia también invulnerabilidad y sabiduría, poderes visionarios y la capacidad de comprensión del lenguaje de los pájaros. Es el caso del héroe Sigfrido que se baña en la sangre del dragón Fafnir (43).

  Por otro lado, tras la castración de Urano por su hijo Cronos, todas las gotas de sangre que se derraman tras la mutilación "las recogió Gea (la Tierra). Y al completarse un año dio a luz a las poderosas Erinnias", canta Hesíodo en La teogonía (versos 185-186). Las Erinnias, las Furias en su versión romana, persiguen a los que atentan contra la familia, o contra la madre, generadora primaria de vida. Por eso, no dan tregua a Orestes por su matricidio, por el asesinato de su madre Clitemestra. Así, estas fuerzas femeninas vengadoras, nacidas de la sangre de un dios y de la tierra, protegen la vida contra su agresión sacrílega. Por su parte, en el Renacimiento mágico, el creador de la Escuela Neoplatónica de Florencia, Marsilio Ficino, autor de un célebre comentario sobre El banquete platónico, no duda en avalar los poderes rejuvenecedores de la sangre (44).

   Pero más inquietante, y próxima a la propia Rumania de Vlad Tepes, es la fascinación anómala por la sangre de la condesa Erzébet Báthory, también conocida como la "condesa sangrienta". Erzébet Báthory nace en Hungría, en los Cárpatos, en 1560. Vive en el castillo de Csethe, mientras su esposo, el conde Ferencz Nadasdy, dedica buena parte de su tiempo a la guerra. Al parecer, la condesa se exaspera, en cierta ocasión, en que una servidora le tironea el cabello. Enfurecida, la abofetea entonces hasta que la sangre brota del rostro de la infortunada. Una gota del elemento vital baña la mano de la condesa. Siente entonces un placer ardiente. Un revivir enérgico. Un frescor que restituye la juventud. Luego, en un frenesí demencial, ordena que se desnude a la mujer herida. Para desangrarla después con un instrumento cortante. Así, la condesa acomete su primer baño de sangre.   Para obtener el fluido tesoro de las venas, la cortesana cuenta con los macabros servicios de su sirvienta Dorkó, quien "arrastra por los cabellos a una joven desnuda; la encierra en la jaula; alza la jaula (...) Rojo atizador en mano, Dorkó azuza a la prisionera quien, al retroceder -y he aquí la gracia de la jaula-se clava por sí misma los filosos aceros mientras su sangre mana sobre la mujer pálida que la recibe impasible con ojos puestos en ningún lado. Cuando se repone de su trance se aleja lentamente. Han habido dos metamorfosis: su vestido blanco ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver" (45).

   Una de las jóvenes, elegida para el desangramiento feroz, logra escapar y denuncia a la cortesana enloquecida. El rey Matías II ordena la toma de su castillo y su procesamiento. Dentro del palacio feudal se hallan enterrados alrededor de cincuenta cadáveres de jóvenes, perforadas en jaula letales, desangradas para colmar la tina de la condesa con el "líquido de la juventud". Finalmente, la condensa sangrienta es condenada a vivir en confinamiento en su dormitorio, con sólo un ventanuco como comunicación con el mundo exterior. Tras cuatro años de encierro, muere en la penumbra de su soledad (46).

   Los hechos siniestros de la condesa exhiben el perfil morboso o patológico de la atracción por la sangre, que es compartido también por Gilles de Rais (1400-1400) (47), o Peter Kürten (1883-1931), "El Vampiro de Düsseldorf" (48). La historia de la condesa se relaciona con el magnetismo de una significación simbólica antigua: la sangre, y lo líquido, como regreso a una fuente primordial, que obsequia una regeneración y, por tanto, el rejuvenecimiento en una existencia sin término.

   Y, asimismo, por la sangre, puede ser una de las ofrendas a los dioses infernales para la katábasis (el descenso al Hades) para una nekyomenteia (consulta oracular a los muertos) como la que realiza Eneas a su muerto padre Anquises luego de su descensus ad inferos con la ayuda de la sibila (49).  Y en la tradición cristiana, el rojizo líquido es recogido en cálices (cuya expresión más famosa es el Grial) que contiene y protege el efecto revitalizante de la sangre de Cristo expresada en el sacramento eucarístico.

  También los pactos con el diablo, a su vez, se sellan con sangre. Y la sangre se vincula con el color rojo y, por tanto, con lo pasional. Con la vida iridiscente. Sobreabundante. "Todas las materias líquidas que los antiguos sacrificaban a los muertos, a los espíritus y a los dioses (leche, miel, vino) eran imágenes antecedentes de la sangre, el más precioso don, facilitado en las culturas clásicas por el sacrificio del cordero, el cerdo y el toro, y en las asiáticas, africanas y americanas por los sacrificios humanos, como también en la Europa prehistórica" (50).

    El pensamiento simbólico arcaico permite asimilar la líquida corriente roja con la fuente originaria de la vida y con una suprema potencia renovadora. Estos poderes positivos son contaminados o perturbados por su contraposición negativa, cuando la sangre es parte de las guerras de conquista; cuando es medio para la obtención y conservación de un poder político, militar o económico basado en la violencia. O cuando la estimación de la sangre estimula proclamas de una supuesta pureza racial, o pretende justificar privilegios hereditarios de cuna. 

     Asimismo, es posible integrar el complejo de imágenes simbólicas de la sangre al esquema dual, anteriormente analizado, de la confrontación luz-bien y día-noche (oscuridad-mal y demonismo vampírico). Lo dual puede ser anclaje ontológico final de la existencia. Pero desde la perspectiva arcaica, también es dable pensar el devenir de una corriente única, unificadora, de la que las expresiones particulares luz-bien, sangre-vida, y noche-mal, sangre-muerte, se reunifican en un cumbre de aire superior.

   La obsesión vampírica por la sangre, delata la intuición de lo sanguíneo como principio originario de la vida. La sangre como efectiva fuente única, por encima de cualquier ambivalencia, descubre que muerte y vida participan de una situación originaria anterior, de una fuerza unificadora. En el ámbito de las religiones pérsicas, paisaje cultural modélico del dualismo extremo, surgió la herejía zervanista donde el dios Zurván, dios del tiempo, actúa como padre de la luz (Ormuz) y de las tinieblas (Arimán). Zurván contiene en sí la luz y las tinieblas, el bien y el mal. La dualidad subsiste pero no como contraposición sino como manifiesta duplicación de una sola energía vital.

  Primero es la contraposición dualista pérsica y cristiana de la sangre del mal (que succiona, bebe, lame y complace al vampiro), y la sangre buena de la purificación eucarística. Pero, más allá, la seducción por la sangre es atracción hacia la fuente única de todo lo vivo y lo muerto. Sólo después, una mirada disociadora, limitará el flujo sanguíneo al polemos o combate entre la luz (la cristiana de la pureza victoriana de Van Helsing), y la noche de la regresión monstruosa y demoníaca de Drácula (condición negativa que también se relaciona con lo demoníaco de un poder desmedido sostenido por la violencia, el autoritarismo y el derramamiento de sangre). Pero antes de la radicalización dualista, la sangre, en su potencia más primaria, y no degrada o manipulada, es fuerza simbólica de la vida que, primero, crea lo dividido y múltiple. Y luego lo atrae y unifica.

   Y lo que atrae y reúne es acción erótica.

   La exacerbada voluntad vampírica por la sangre como bebida y alimento, encubre la intuición de la vida como exuberancia creadora de opuestos. Y como superación de esa oposición, por la que la muerte busca reunificarse con su contrario, la vida (perdida), mediante la pasión sensual, la avidez sexual, la fuerza erótica como potencia que reunifica.

   Tras la apariencia de monstruosidad de la acción vampírica, se disfraza así una revalorización pasional y desesperada de una espiritualidad de la reunificación, cuyo centro no es un espíritu puro. Sin materia. Una divinidad cuestionadora de la lujuria, de la seducción y el trasfondo oscuro. Secreto. Extraño. De la noche lunar. Por el contrario, en esta otra forma de acceso a la amplitud espiritual, el valor se concentra en la obsesión sanguínea como restitución de la centralidad del eros en tanto fuerza que crea lo distinto, los aparentes opuestos bien-mal, vida-muerte, luz-noche y que, a su vez, busca su reunificación. Un materialismo en el que la fascinación por el rojo de la sangre es expresión visible del eros como fuerza vital que, frente al opuesto vida-muerte, promete a la muerte su regreso o placentera transformación en nueva vida.

  Espiritualidad erótica y sanguínea de procedencia matricial pagana donde, por la ingesta o bebida de un sagrado elemento material, el hombre se re-úne con la gran intensidad vital. Sangre, carne, cuerpo, tierra, sexualidad son así, en lo metafórico, las fuerzas de una alianza nocturna que alienta un materialismo erotizante. Materialismo espiritual en el que la ecuación sangre-vida-placer es rápido retorno al eros atávico. Nocturno secreto temido, y oscuramente sospechado, por la sociedad victoriana de Stoker. O por nuestro tiempo de la débil sensualidad de un placer que se agota en sí mismo. El vampiro ávido del rojizo líquido sabe que, en la noche de la tumba y el frío, la paz no es la muerte definitiva que trae la estaca. Sino la entrega a la pasión sanguínea, como calor sensual, que renueva la fuerza extraña del eros. Lo erótico como lo que atrae y reúne. Y que, en su placer extremo, puede disolver lo muerto. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Drácula, vampirismo, y la alianza nocturna", editado aquí de manera original.

Imágenes: En parte II, el único retrato conocido de Vlad III Tepes; en parte VII: el castillo Poienari en los Cárpatos meridionales, construido por Vlad III, aún en pie.

 

Citas:

(1) Matei Cazacu, Vlad III, Drácula.Vida y leyenda de "El empapador", Príncipe de Valaquia, Buenos Aires, editorial El Ateneo, 2006, p. 201.

(2) En su juventud, Drácula fue cautivo de los turcos, entre 1442 a 1444, y aprendió entonces su lengua.

(3) Ver el panfleto anónimo alemán de 1463 Historia del voievod Drácula (Geschichte Dracole Waide), en  M. Cazacu, Vlad III, op. cit., pp. 349-354.

(4) Para versión completa de Beheim, ver Miguel Beheim, De un tirano llamado Drácula voievod de Valaquia, en M. Cazacu, Vlad III, op. cit.,p. 355-385.

(5) Según Jesús Palacios en su libro Desde el infierno: una historia oculta del siglo XX, Madrid, Oberón, 2004, Stoker nunca habría formado parte de la Hermetic Order of the Golden Dawn. La sospecha de su inclusión en la orden procedería de su amistad con el abogado escocés John William Brodie-Innes (1848-1923), autor de numerosas novelas fantásticas, quien le habría propuesto a Stoker ingresar en la orden sin que éste nunca consumara la invitación. 

(6) Bram Stoker, Drácula, Madrid, Cátedra (trad. Juan Antonio Molina Foix), p. 99.

(7) Ibid., p.138.

(8) Varias similitudes existen entre el folletín de Rymer y la novela de Stoker: la llegada del vampiro a Inglaterra en un barco hostigado por una tormenta; la transformación del vampiro en lobo; o la actitud científica del cazador de vampiros, Bannerworth, que preanuncia la de Van Helsing.

(9) M. Cazacu, Vlad III, op. cit., p. 302.

(10) Ibid., p. 303.

(11) Ibid., pp.304-305.

(12) La creencia en seres de características similares al vampiro transilvano en cuanto su condición de no muerto o su relación de búsqueda perentoria de la sangre como alimento, o como agresión sobre sus víctimas, se halla difundida en numerosos países desde la antigüedad. En plena edad del racionalismo europeo ilustrado, en el siglo XVIII, el padre benedictino Dom Augustin Calmet compila numerosas historias de entidades vampíricas, en su Tratado sobre los vampiros (1746); aquí, los seres hematófagos manifiestan su presencia y existencia sobrenatural en numerosos países: Serbia, Inglaterra, Moravia, Hungría, Austria, Polonia, Silesia y Prusia, o incluso en regiones tan distantes como Perú o Laponia.

(13) M. Cazacu, Vlad III, op. cit., p. 319.

(14) Ibid., pp. 322-23.

(15) La superación del estado cataléptico luego de ya consumado el entierro da lugar al desesperante y casi siempre fatal entierro prematuro como en el relato "El entierro prematuro", de Poe (ver en E.A.Poe, Cuentos Completos, ed. Alianza, v.II, en traducción de Julio Cortázar); o el film Entierro prematuro (The Premature Burial, 1962), de Roger Corman.

(16) Por impedimentos legales, Murnau debió nombrar a su obra Nosferatu.., en lugar de Drácula. Para un estudio sobre las diversas variaciones cinematográficas del conde transilvano puede consultarse Hilario J. Rodríguez (coord), Las miradas de la noche. Cine y vampirismo, Madrid, Ocho y medio, 2005.

(17) Luego de la derrota que le propina Drácula, los turcos, a guisa de venganza, envían un mensaje a Elizabeth donde se le anuncia la muerte de su esposo. Entonces, ésta, desesperada, se suicida arrojándose desde lo alto a un río.

(18) Para una exposición detenida del dualismo bien-mal, y su relación con la confrontación la luz-noche, ver Jeffrey Burton Russell, "El diablo en Oriente y Occidente", en El diablo. Percepciones del mal, de la antigüedad al cristianismo primitivo, pp. 57-124.

(19) Max Müller expone su tesis fundamental sobre la omnipresencia del combate luz-noche en el entramado mitológico universal en sus conferencias pronunciadas en la Abadía de Westminster en 1878, compendiadas en Origen y desarrollo de la religión estudiados a la luz de las religiones de la India. Tras los procesos imaginativos de la mitología, "Müller encuentra sólo una referencia a fenómenos naturales, al espectáculo impresionante de la aurora y el ocaso, el retorno de la luz y la noche, 'el drama solar' cotidiano y los combates de nubes y astros centelleantes. De un lado, pues la inconciente creación de imágenes en el lenguaje, y de otro esta admiración teatral del primitivo ante lo atmosférico. Sobre todo el alba era para M. Müller, la fuente mágica de mil mitos. '¿Acaso no fue para el primitivo hacedor de mitos, el primer milagro, el primer comienzo de la reflexión de todo pensamiento, de toda filosofía? ¿No fue para él la primera revelación, el comienzo primero de toda verdad, de toda religión? ' El celeste combate de luces y sombras era el tema principal de cualquier mitología", en Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, p. 212.

(20) B. Stoker, Drácula, op. cit., p.428.

(21) Ibid.

(22) Ibid.

(23) Ibid.

(24) Ibid., p.429.

(25) Ibid., p. 430.

(26) Ibid.

(27) Ibid.

(28) Mientras su esposo Harker duerme, Mina es visitada por Drácula: "...al lado de la cama, como si hubiese salido de la niebla (o más bien como si la niebla hubiese tomado su forma, ya que había desparecido por completo), había un hombre alto y delgado, todo vestido de negro. Inmediatamente lo reconocí por las descripciones de los demás. El rostro cerúleo; la larga nariz aquilina cuya silueta, de tenue contorno blanco, se recortaba sobre el fondo luminoso; los labios rojos entreabiertos, entre los que asomaban los afilados dientes blancos...". Drácula hunde luego sus colmillos en la garganta de la mujer victoriana para transferirle la inmortalidad, para unirse con ella en goce lascivo; aunque esta unión esté condenada con el signo de la maldición. Y le declara después: "Y tú, ...eres ahora para mí carne de mi carne, sangre de mi sangre, vástago de mi propio linaje,...y más tarde mi compañera y ayudante...A partir de ahora acudirás a mi llamada,. Cuando mi mente te diga !Ven!, cruzarás tierras y mares para cumplir mi orden", en B. Stoker, Drácula, op. cit., p.501. Drácula así, primero, parodia el sacramento eucarístico cristiano. Y luego manifiesta su poder sobre Mina, su inclusión, por el rito de la sangre, de la mujer dentro de su "linaje", dentro de su esfera de poder y, por tanto, sometida ahora a la fuerza de su mente imbuida de potencias mágicas. Si Drácula es variación paródica de la liturgia eucarística, Renfield actuaría como equivalente de Juan el Bautista, como el que anuncia la llegada del maestro.

(29) Ver Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura Económica.

(30) B. Stoker, Drácula, op. cit., p. 437.

(31) Van Helsing el "intrépido cazador de vampiros 'filósofo y metafísico', y a la vez figura paternal, parece emparentado con el doctor Hesselius de Le Fanu ...Al igual que Victor Frankenstein, resume el pensamiento científico más avanzado de su tiempo. Pero, como sus contemporáneos Holmes y Freud, puede resolver enigmas y desterrar horrores. Debe gran parte de su poder al hecho de representar a la vez a la ciencia y la religión, en unos momentos en que ambos sistemas estaban a punto de separase definitivamente", en  prólogo de Juan Antonio Molina Foix a B. Stoker, Drácula, op. cit., p. 27-28.

(32) Sobre el viaje al más allá de los egipcios puede consultarse la obra del gran egiptólogo alemán Henri Frankfort, La religión en el Antiguo Egipto (en especial su capítulo "La esperanza egipcia"), Madrid, 1988, pp. 165-197; o El libro egipcio de los muertos, con los conjuros jeroglíficos que los parientes de los muertos tallaban en las tumbas. Richard Lepsius en 1842, realiza la primera edición de numerosas invocaciones mortuorias que ayudan al alma en su llegada hasta la morada de Osiris, dios de los muertos para luego de un juicio aspirar a la inmortalidad.

(33) E. O. James, La religión del mundo prehistórico, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1973, p.172.

(34) Ronald Pearsall, The Worm in the Bud. The World of Victorian Sexuality, Londres, Pelican, 1971, p.15, citado por J.A. Molina Foix en prólogo a B.Stoker, Drácula, op. cit., p. 47.

(35) B.Stoker, Drácula, op. cit., p. 432.

(36)  En El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el Dr. Jeykll, el científico, el hombre racional, abrumado por las transformaciones y su condición incontrolable acude al suicido como última solución. En El Retrato de Dorian Gray, Dorian Gray, hastiado de una eterna juventud que se releva como continuidad insoportable del hastío, destruye finalmente la pintura-retrato que mágicamente le asegura la existencia ilimitada, para así liberarse del tormento de la prolongación anti-natural de la vida.

(37) Amairgen, poeta celta de la raza de Milé, canta: Yo soy el viento que se abate sobre el mar; / Yo soy la ola de la profundidad; / yo soy el trono de las siete batallas... /Y concluye: / ...Yo soy la punta de la lanza que abre la batalla; /Yo soy el dios que da forma a los pensamientos de la mente", en La canción de Amairgen en el Lebar Gabala, citado en J. Campbell, El vuelo del ganso salvaje, Barcelona, Kairós, pp.221-22. El canto de Amairgen es expresión de la identidad múltiple, del sujeto que no es ya individualidad encerrada en una forma única, sino una subjetividad diseminada en las muchas formas. Proceso que  libera un placer o goce metamórfico del nomadismo o devenir entre los diversos seres.

(38) Una carta fundamental de John Keats como expresión de la intuición romántica de la placentera libertad de la transformación o metamorfosis física y psíquica es la que el escritor argentino Julio Cortázar llama "la carta del camaleón". Respecto a ésta: "Su preludio es perceptible en una frase... como al pasar... Keats le está diciendo a su amigo Bayley que nunca ha esperado otra felicidad que la del puro presente, y agrega como al descuido: 'Si un gorrión se posa junto a mi ventana, tomo parte en su existencia  y picoteo en el suelo...'. En octubre de 1818 el gorrión se vuelve camaleón en una carta a Richard Woodhouse: 'En cuanto al carácter poético en sí...no tiene un yo, es todo y es nada; no tiene un carácter, goza con la luz y con la sombra, vive en lo que le gusta, sea horrible o hermoso, excelso o humilde, rico o pobre, mezquino o elevado. Tanto se deleita en concebir a un Yago como a una Imogena. Lo que choca al virtuoso filósofo deleita al poeta camaleón...Un poeta es lo menos poético de todo cuanto existe; como no tiene identidad, continuamente tiende a encarnarse en otros cuerpos", en Julio Cortázar, "Casilla del camaleón", de La vuelta al mundo en ochenta mundos, incluido en Julio Ortega (compilador), La casilla de los Morelli, Buenos Aires, Tusquets, 1988, p.97.

(39) Ver por ejemplo "Mito y ritual de Atis" en la clásica obra del antropólogo británico Sir James Frazer, en La rama dorada, México, Fondo de Cultura Económica.

(40) Alfred Loisy, "Mitra", en Los misterios paganos y el misterio cristiano, Buenos Aires, Paidós, Biblioteca de Ciencia e Historia de las Religiones, p. 140.

(41) Ibid., p.90.

(42) Ibid., p.91.

(43) "Una vez  derrotado y muerto el temible Fafnir, Sigfrido se apodera del tesoro que el dragón custodia, come su corazón y se baña en su sangre, lo cual le hace invulnerable y le otorga una serie de prodigiosos poderes, entre ellos una profunda sabiduría y una especial visión de las cosas. Al probar con su lengua la sangre del dragón que ha caído sobre uno de sus dedos, el joven héroe se ve repentinamente investido del don de entender el lenguaje de los pájaros, los cuales le revelan verdades antes para él ignoradas. Por lo pronto, dos águilas que vuelan sobre él hacen saber a Sigfrido que Regin planea asesinarle, una vez que lo ha utilizado para dar muerte a Fafnir. La sagaz visión que ahora posee le permite asimismo descubrir el lugar donde yace dormida Brunilda, a la espera de ser liberada por su ímpetu heroico", en Antonio Medrano, La lucha contra el dragón. La tiranía del ego y la gesta heroica interior, Madrid, Yatay ediciones, 1999, p.48. 

(44) Ver David Le Breton, El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires, Nueva visión, 2006, p. 321.

(45) Alejandra Pizarnik, "La condesa sangrienta", en Obras completas. Poesía completa y prosa selecta (edición preparada por Cristina Piña), ed. Corregidor, 1993, p. 377. Para la escritura de su ensayo sobre la mujer sangrienta de las tierras húngaras, Pizarnik se inspiró en una biografía de Báthory de la escritora francesa Valentine Penrose.

(46) Ver Juan Jacobo Bajarlía, Drácula. El vampirismo y Bram Stoker, Buenos Aires, ed. Almagesto, pp. 69-71.

(47) La atracción patológica por la sangre humana obsesionó a Gilles de Rais (1400-1440), también llamado Barba Azul, antiguo compañero de armas de Juana de Arco. Gilles perseguía en el líquido rojizo el secreto de la piedra filosofal. "Hubo Cesares como Nerón y Tiberio que se deleitaban haciendo estrangular a vírgenes y muchachos. Gilles de Rais, el auténtico Barba Azul, aunque la leyenda sospecha de otro, pertenecía a la misma especie. Y además era pederasta. Se calcula que en ocho años asesinó a ochocientos niños. Señor de inmensas posesiones, amparado por su impunidad feudal y por la guerra, le costó muy poco alcanzar esta cifra monstruosa, no igualada jamás en la historia (...) Auguste Cabanes...nos dice: 'Satisfecha su concupiscencia el señor de Rais se exaltaba degollando a sus inocentes víctimas. También ordenaba a (sus lacayos) Gilles de Sille, a Poitou o a Henriet que atravesaran con el puñal la yugular del niño, a fin de que la sangre lo inundara con sus chorros intermitentes, ya que el color de ese líquido sobre la piel, lo estremecía en una especie de éxtasis", en Juan Jacobo Bajarlía, Drácula. El vampirismo y..., op. cit, pp. 77-79. También Georges Bataille, el célebre autor de El erotismo y La parte maldita, abordó la singular patología de Gilles de Rais: G. Bataille, El verdadero Barba-Azul. La tragedia de Gilles de Rais, Barcelona, Tusquets, 1972.

(48) El alemán Peter Kürten (1883-1931) fue conocido como "El Vampiro de Düsseldorf". Su especial camino patológico comenzó con la tortura y muerte de animales.  Su primer víctima fue una niña de ocho años, en 1913. Fue condenado a la guillotina por nueve crímenes y siete intentos de asesinato. Su vecinos los consideraban una persona apacible y honesta. Antes de su muerte, no mostró ningún arrepentimiento. Y ya ante la guillotina manifestó: "Después de que me decapiten, podré oír por un momento el sonido de mi propia sangre al correr por mi cuello. Ese será el placer para terminar con todos los placeres". Fritz Lang trasladó su existencia homicida al celuloide en M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

(49) Eneas, el héroe troyano, conquistador del Lacio y padre espiritual de los romanos, cuya historia es cantada por Virgilio en la Eneida, con la ayuda de la sibila, desciende al infierno para consultar a su padre, Anquises, sobre el futuro. Para que se le conceda el ingreso debe realizar primero unas ofrendas, entre las que se incluye la sangre: "Allí presenta Eneas lo primero / a la sacerdotisa cuatro erales / de lomos negros. Ella riega el vino/ sobre sus frentes, y un mechón que corta de entre las astas por primicias quema / sobre el altar, con súplicas a Hécate, / grande en el cielo y grande en el Erebo/. Les hinchan otros el cuchillo y cogen / la tibia sangre en páteras", en Virgilio, Eneida, Madrid, Cátedra, 1995, veros 350-360 (trad. Aurelio Espinosa Pólit). 

(50) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed. Labor, p. 399.