Del romanticismo a la ópera.., por Estefanía Romano

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Giuseppe Verdi, el célebre creador de La traviata.La ópera es un pliegue insoslayable en la historia de la música moderna. Sus inicios se encuentran en el siglo XVII, con Monteverdi, y recibe un gran impulso y maduración en su estilos e historias con Rossini, Bellini, Donizetti, y fundamentalmente con Verdi y Wagner. En el texto que sigue a continuación, Estefanía Romano explora, en un análisis que combina rigor y sutilezas, el vínculo entre la ópera y el romanticismo y su poder expresivo de las pasiones humanas.

 

E.I

 

DEL ROMANTICISMO A LA ÓPERA...
Por Estefanía Romano

Introducción

       Emprendamos un viaje desde la experiencia romántica, desde la Alemania de fines de siglo XVIII, hasta lo que podemos retener de ella el día de hoy. Propongo un viaje sin escalas, al origen del hombre romántico, que rescata de manera crítica aquellos mundos que la ilustración no quiso alumbrar. Veamos un mundo real "revelado" desde la impronta romántica, que se enfrenta, libre de temores a descifrar un presente caótico, consciente de los límites de la naturaleza humana. El romántico mirará hacia el otro lado, el oscuro, no podrá seguir la senda optimista del progreso, el romántico se queda con lo desposeído para encantarlo, mira un mundo trágico que a nadie parece importar y lo imprime en un medio de expresión, de forma poética.

      Lo romántico, es sensible a las grietas que se abren bajo la lógica racional moderna, entre el hombre y la naturaleza, entre lo humano y lo divino. Es decir, entre el hombre y una autentica fusión con el mundo. Sentirá con desconsuelo la falta de dioses que lo expliquen y protejan, se verá indefenso y sin elevación del alma, en un mundo de leyes mecánicas, devenido en extensión medible. El hombre romántico se animará a recorrer aquello irracional, incomprensible, se dejará habitar por la angustia y la enfermedad, ahondará en los miedos que atraviesan nuestro cuerpo y mente inconsciente al estar inundados de amor infinito, o superados de angustia, para experimentar, reflexionar y dedicar sus mayores esfuerzos a poder plasmarlo.

      El destino del vuelo será "la ópera", como terreno para evidenciar un legado romántico en nuestros días. Ópera que mantiene viva la frescura romántica y la idea de exaltación de las pasiones, para retratar una posible herencia de dicho movimiento.

       La ópera cuenta con la particularidad de poder llegar a cada uno de nuestros sentidos. Su música nos inspira sensaciones, nos conecta con el mundo de las pulsiones y nos comunica con nuestros sentimientos más profundos, e intenta exaltar, o recargar de significación, nuestros deseos de vida, amor y muerte.

    Orígenes

       Los umbrales tumultuosos del siglo XIX, son el comienzo de la nueva orientación romántica, idealista, de la sociedad. Pero no como rechazo de la concepción racionalista del mundo que se había desarrollado en la etapa anterior, sino como consecuencia de ésta; como una respuesta irreal a la tensión entre los caminos que la Revolución Francesa descubre para el individuo, y la imposibilidad en éste de materializarla, en el marco político que impera en Europa. El hombre ha interpretado el mundo desde el prisma de su propio eje, pero la imposibilidad de transformarlo, como su razón le aconseja, da con él en la ensoñación utópica de la fraternidad democrática.

      Del romanticismo, que a finales del siglo XVIII y principios del XIX, impregnó la vida cultural de Alemania, y tuvo fuera de ella una fuerte repercusión; se han dado numerosas definiciones, aunque siempre haya sido difícil fijar sus elementos. Es complejo, también entender como el romanticismo surge en una Alemania política y socialmente serena, poblada por una serie casi infinita de ducados y pequeños reinos, en los que su gente estaba apegada al trabajo de la tierra y a las costumbres feudales. En esta Alemania, profundamente religiosa y estratificada, que experimenta tardíamente el avance del capitalismo, muchos de sus pensadores van a empezar a sentir los golpes de los tiempos modernos en plena aceleración industrial, política, científica y social. Es en este clima, de supuesto retraso, donde estallará una profunda revolución intelectual, en el campo de la sensibilidad, de las ideas y del pensamiento, para vislumbrar un despertar moderno en cuanto al cuestionamiento del hombre mismo. Se da un choque entre dichas ciudades de corte milenario y las nuevas y furibundas ideas democratizadoras de la vida y del hombre.

      El pensamiento y sentimiento romántico, va a hacer frente a la Ilustración de base racional y técnica que aparece como madre del progreso y la ciencia, del cálculo y la medida, la verificación de las leyes mecánicas de la naturaleza y las formulas, dando paso a la poesía y filosofía, verdades mucho más humanas y al alcance del hombre.

      El paso de la ilustración al romanticismo en el terreno de las artes y de las ciencias experimentará un vuelco con la aparición de la literatura del movimiento strum and drang (Tempestad y empuje) como la exaltación de lo irracional. Al igual que otras corrientes este movimiento alemán, estaba destinado a un fugaz esplendor, y quizás hubiera desaparecido sin dejar huellas profundas de no haber contado con ciertas personalidades intelectuales como Wolfgang Goethe y su maestro Johann G. Herder, de quienes se recuerdan ensayos sobre los orígenes del lenguaje e ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad. Herder, va a concebir al universo como un organismo viviente, móvil, simbólico, sensible y en cada una de sus cosas creerá que se manifiesta la fuerza divina. Va a decir que "el conocimiento superior viene de las mil sensaciones internas, cuyo haz converge en la imaginación". Herder, planteó entre otras cosas, la trascendencia de las identidades históricas nacionales por sobre  cosmovisiones universales, y escribió la necesidad de gestar una lengua poética alemana acorde a los tiempos modernos, que pueda escapara a cosmopolitismos que nos alejan de lo natural.

      La aparición, a finales del siglo XVIII del genio de Goethe, señala ininterrumpidamente el ascenso espiritual de la nación, libre de necesidad de imitación. Éste rechazará el conocimiento analítico de Kant, tanto como la ciencia de Newton, insistiendo en la "concepción imparcial y libre de la naturaleza"; al igual que en el Renacimiento, el hombre y el cosmos forman de nuevo una unidad, y los fenómenos de la naturaleza no representan sino variaciones de la idea de un espíritu creador. Para Goethe, la naturaleza fue sabia al poner sus tesoros lejos del alcance del hombre y éste debe contentarse con el disfrute que le es permitido, ya que no ha nacido para resolver los problemas del universo, sino para buscar su comienzo y para atenerse a los límites de lo que le es accesible.

      Ya en pleno romanticismo, el filósofo Immanuel Kant toma, como punto de partida de su especulación, la ciencia newtoniana, estableciendo las direcciones y los limites de la razón y su poder en el campo teórico del conocimiento, la moral y promueve una nueva estética de lo sublime, anticipando los fundamentos de una conflictiva y utópica belleza moderna. Para él, lo artístico debe ser pura belleza autónoma, sin fin utilitario y una ciencia de la naturaleza, solo posible, una vez se una la sensibilidad al conocimiento.

      Tiempo después, un grupo autorizado de pensadores, entre los cuales sobresalieron Hölderlin, Schelling y Hegel, proclamaron la supremacía absoluta del espíritu, dichos filósofos postkantianos rechazarán las calificaciones racionales, porque ven que el poder encuentra otra vez su unidad, la que se nutre de oposiciones, incluyendo la negación. Porque Georg W Hegel, al imponer su método; la dialéctica, supera la negación inherente a los fenómenos aislados, integrándolos como momentos de una progresión hacia lo absoluto. El esquema que Hegel se plantea está determinada por la tríada "ser naturaleza y espíritu", pero el modelo dialéctico se reproduce indefinidamente dentro de cada uno de esos tres términos.

      Sin embrago, Hegel con los años abandonará la pasión libertaria, para justificar al estado prusiano, y Schelling, cuando lleguen los duros tiempos de sangre y guillotina, se declarará enemigo de la revolución francesa. Sólo Holderlin, aunque también viva con dolor la alteración jacobina, no renunciará a sus sueños de libertad. Para Hölderlin, el hombre moderno está desgarrado, siente que la modernidad evidencia que el hombre ha sido separado de lo divino y por lo tanto, ha sido expulsado de una vida en armonía con la naturaleza. El poeta va a hablarnos con angustia de ese paraíso perdido, que nos deja condenados a un tiempo mortal, a una escisión entre alma y mente, que necesitan unirse y reconciliarse con los dioses. Pero cuando el camino divino se nos presenta imposible, como también la idea de un progreso humano sin límites, la heroicidad romántica, pretende asumir dicho fracaso, reconociendo la tragedia de la pérdida, pero buscando un pensar filosófico que otorgue sentido y valores sustantivos a la modernidad.

      Para el romántico la filosofía necesita de ese trasfondo mítico para recrearse en un estado moderno.

      El romanticismo, como movimiento literario alemán, adquirió plena conciencia de si mismo, por obra de un círculo de escritores agrupados en el Cenáculo de Jena: Novalis, Wilhelm, Tieck y Hardenberg, que en 1798, crearon como portavoz de la nueva corriente, la revista Athenaeum. El primero, Novalis, Escribe Himnos de la noche, que de forma admirable, muestran la inspiración derivada de la meditación filosófica y tienden a buscar la sublimidad. Novalis, en su obra logra una relectura cosmogónica moderna, para dar cuenta de aquel fondo que inspira al movimiento romántico en su estética. Radicará su promesa en la noche, porque siente que la penumbra de lo real, el manto oscuro de los siglos, le da vida a un espíritu casi muerto. La noche, para Novalis, es el lugar de la angustia creadora y a su vez el único espacio para soñar con los ojos abiertos, lo que intenta soldar el sentido perdido y se entrega a una melancólica mirada humana. Pero Novalis no le escribe a la noche, le escribe a una mujer y bajo las leyes del amor romántico, amor que es el corazón y la identidad misma de dicho movimiento. Para los románticos, el amor, entre hombre y mujer, entre amigos; el amor a paisajes e ideales será sagrado, mágico, un sentimiento que se proyecta hacia el infinito. El amor, será una vía para rozar la unidad perdida del hombre, la reconciliación mente y cuerpo, la razón y sentimientos, fantasía y realidad. El amor romántico acariciara el límite entre lo finito y lo infinito, entre lo religioso y lo prohibido, lo físico y lo trascendental, y los posibles. Se caracteriza por ser un amor doloroso, posesivo, oscuro como el goce entre amantes, y melancólico, porque conoce las limitaciones del hombre y sospecha que sólo será completamente amado después de la muerte.

    

    El espíritu romántico

       El espíritu romántico se revela ante el horror de la revolución en sus finales, ante el grito de guerra en la invasión napoleónica, ante un capitalismo que va acaparando mundos y ante un Estado en manos de las leyes de mercado. Observan y se espantan de un mundo de compra y venta de cuerpos, de arte mercantil, de esterilidad de los sueños y señalan su camino hacia el fracaso. En efecto, en el romanticismo aparecen la insatisfacción entre lo que se tiene y las sensaciones aún no experimentadas; una inquieta necesidad de moverse, de salir del tiempo y espacio propio para explorar edades y regiones no experimentadas o simplemente irreales. En consecuencia, efectúan un redescubrimiento de Grecia, en cuanto a sus tiempos de divinidad, tragedia y amor exacerbado. El sentimiento romántico se identifica con aquella época, con su necesidad de invención y se emprende en la búsqueda de la expresión filosófica, para contar el mundo como tal. Retoman de los mitos griegos, la idea de héroes, de dioses que velan, castigan o preparan los destinos del hombre. Al acercarse a ellos, ven lo trágico en nuestro tiempo que sin haber podido responder a las preguntas universales, se ha desencantado y desprotegido de la mirada de los dioses. En sí, el movimiento romántico se caracteriza por estar siempre a la búsqueda de la inspiración o de imágenes que recuerden a otros mundos, o al de sus sueños, por eso evocan tanto mitos, fábulas y cuentos épicos de la edad media (de ahí el culto a Shakespeare). Lo importante es poder ver en lo romántico, ese trasfondo antiguo, como de escenografía fantasmal, la nostalgia de otro tiempo, y que brota de ello una crítica a la perdida de los sentimientos en las relaciones humanas, a la particularización del hombre y a la falta de divinidad.

      Los poetas románticos, pretenden suturar las distancias que separan al mundo, al lenguaje, de la felicidad del hombre y se aventuran a ir más allá de la razón, encontrar signos de infinitud, ya sea con nuevos mitos o con el arte.
 

    Lo romántico en el arte

      Según Fleming, los artistas se vieron enfrentados a una nueva dinámica y rápidos cambios en lo político y social. Explica que se da un desplazamiento entre las responsabilidades y el poder que tenían los aristócratas para con la clase media, que ya no necesita dedicarle su arte. Hasta ese entonces, las esculturas, cuadros y composiciones musicales habían sido dedicados a los mecenas y fueron dirigidas a un público anónimo, cada vez mayor, que carecía de competencias y al que tenían que asombrar y hechizar. Una consecuencia, fue que las artes tuviesen mayor alcance y se acercasen entre sí. La pintura y la música, en particular se aliaron con la literatura en alusiones poéticas, el color de la pintura como el color sonoro fueron característicos tintes románticos en dichas artes. Para el autor, los artistas que más se destacaron, fueron quienes supieron retratar el espíritu escapista de su época, que pretendía revivir el pasado, volver a la naturaleza y cierto exotismo, en donde los artistas intentaban adueñarse de la imaginación popular con escenas misteriosas, asociadas a tierras y personajes lejanos.

      Tanto los pintores trabajaron cambios y formas jamás empleadas, como los poetas y músicos, revelaron la fragmentación del mundo y por ello su necesidad de componer obras más breves, haciendo alusión al estado de las cosas en su época. Una idea reveladora, surgió en ese entonces la posibilidad de que cada obra artística no tenga porque ser un todo cerrado, sino un material que pudiese registrar o compartir mas relaciones con otras obras de arte. Lo le dio gran fuerza al movimiento romántico, ya que las obras hacían referencias entre sí y exaltaban un mismo sentimiento.

      Así, el arte sonoro se asoció desde un comienzo con la palabra y la actuación. Además, ellos conciben la diferencia entre poner música a las palabras, como en una canción, o la dramatización musical en una ópera, y basar una forma puramente instrumental en un poema, dejando que la imaginación supla el texto. Dicha tendencia continuara hasta alcanzar su clímax en los dramas musicales de Ricardo Wagner, que concibió la ópera como una obra completa y consumada de arte.

      De esta manera, en el periodo romántico, el teatro llego a adquirir una auténtica importancia histórica, siendo el intérprete y el medio de divulgación de la filosofía de la época. Y la música, por el poder de sugestión de la literatura romántica, incide con prestigio al darse a la búsqueda de expresar emociones y despertar la imaginación. Así, los compositores se sirven de las formas instrumentales clásicas, de la sinfonía y géneros afines, pero el género con el que más congeniaron fue precisamente la ópera (el Lied en Alemania).

    

    La ópera

     Desde el siglo XIX, y con el triunfo de la subjetividad individual, la ópera va a ofrecer al inconsciente de cada espectador un espejo reflectante de sus propios fantasmas. Enigmas personales que el mismo compositor intenta recrear en su imaginario para ofrendarnos una historia. De esta suerte, el oyente es invitado a una regresión onírica, a la que se prestará con agrado si acepta ciertas condiciones. La exigencia de oscuridad y silencio, junto con la entrada de la música sinfónica que nos prepara para el viaje operístico.

      Se abre el telón y se deja ver el decorado, el escenario se ilumina, pero la sala a oscuras solo remite a la regresión onírica. La que se hace más fuerte que en el teatro, porque tanto la música, como el canto, conducen a una pluralidad de sentidos, a la polisemia.

       En la ópera, la música se mezcla con el texto pero no es denotativa o léxica, porque existe un espacio donde cada uno puede deslizar su resonancia particular, su mitología personal. Aquí, el sentido de las palabras cede siempre ante los efectos de la voz. Luego nos entregamos a la música y a nosotros mismos…

      Casi siempre conocemos la acción y la anticipamos al escuchar las arias patéticas que se suceden. La crisis está por venir, con sus dramáticos desenlaces y nuestro cuerpo está alerta, dispuesto al sobresalto, a las lágrimas que puedan brotar de cierto estremecimiento, así, resurgen fantasmas sepultados en el fondo de nuestro inconsciente.

      El canto ha acompañado a la humanidad desde su nacimiento hasta nuestros días, y la seguirá acompañando. Es la única forma de expresión artística directamente ligada a los orígenes de la música y de la palabra. El ritmo y el canto están indisociablemente ligados a los orígenes de la expresión humana.

      Nunca llega a abandonarse un modo de expresión originario. Las primeras emociones hallaron su traducción en forma de cantos o de canciones. En cuanto desaparecen las palabras para que la música imponga su propio vocabulario, el camino queda expedito para las grandes obras sinfónicas y la música de cámara; Cuando el canto adquiere un titulo de nobleza, se convierte en Lied, Bel canto, cantata u ópera.

      Para situar la ópera como forma de expresión cultural, hay que recordar que solamente a partir del Renacimiento, la música vocal y la música concertante se desarrollan por separado, dando lugar, la primera, al nacimiento de cantatas y óperas y la segunda abriendo la voz a las grandes sinfónicas; por otra parte la poesía y el teatro aprenden poco a poco a prescindir del acompañamiento musical para intelectualizarse. En el siglo XVIII, Descartes certifica en Occidente la muerte "oficial" del pensamiento mítico; provocando la fractura entre el mundo del pensamiento (racional) y el de la sensibilidad. La música conquista este espacio olvidado, rescata el sentido mítico, que ya no tiene derecho de ciudadanía en un mundo donde prima lo explicativo. Para Lévi-strauss, la ópera al igual que la música religiosa, suministran una respuesta al deseo de conocer y de comprender: "La ópera es la música realizada en su forma más alta, la más completa, la más total; en ella encontramos lo que la humanidad ha pedido desde que se sitúan simultáneamente a varios niveles".

      La responsabilidad de la función mítica, en un momento de desprendimiento de toda referencia religiosa, explica que la ópera se haya impuesto como lugar para la exaltación de las pasiones, el espacio de los sueños colectivos y para liberar represiones.

      El hombre de las luces ha sobredimensionado su capacidad hacia el progreso y la verdad universal, de modo que con la angustia de este hombre, resurgen los posibles, las verdades parciales, las intuiciones, los mitos y con ellos, la esencia de lo poético.

      Era a fines del siglo XVI, en Italia, que surgen los primeros compositores de ópera. Sobretodo en Florencia, se hace evidente la preocupación por expresar en música y a través de la voz las experiencias afectivas y emocionales del tiempo que viven. Las artes y la literatura "renacen", bajo la influencia de modelos clásicos y uno de ellos es el antiguo Drama griego que inspira las primeras óperas, inspiración que se abre paso, con sorprendente rapidez por el norte de Italia, de una corte Señorial a otra hasta convertirse, en menos de medio siglo en un éxito. La primera ópera fue L'Orfeo (1607) de Monteverdi, la historia de un héroe de la mitología griega, que intenta reencontrarse con su difunta esposa en el infierno. Orfeo al llegar a los umbrales del infierno custodiados por Caronte, descubre la inscripción grabada en piedra: "Vosotros que entráis, abandonad toda esperanza" Caronte le advierte que ningún vivo puede permanecer entre los muertos. Sin embargo las arias en suplicas de Orfeo son escuchadas por Apolo quien se conmueve de su virtuosismo y emotividad. Y finalmente adormece al guardián para que el héroe pueda pasar.

      De igual forma, el reencuentro que se trasforma en pérdida porque Plutón, al enterarse de su intromisión, le prohíbe volver a mirar a su amada antes de abandonar aquellos abismos, no le permite volver la vista hacia ella, de lo contrario la perdería para siempre. Orfeo, no lo pudo evitar: al mirarla la vuelve la perder; y, luego, sólo la música le permite encontrarse con ella simbólicamente. Esta historia es el himno a la separación del objeto de amor, que se torna imposible y hace que el personaje busque consuelo en la expresión de su pena a través del lirismo. En el encontrará, el dulce placer del sufrimiento, lo doloroso de sentir la presencia de su amada y recordar su falta; encontrará en esa melodía la nostalgia de un tiempo perdido. Así, el lirismo nace como mito al cantarle a una utopía amorosa que adquiere alas en su música.

      Lo que impresiona, aún hoy, a cuatro siglos de la creación de Orfeo, es la fuerza de la música en la expresión de cada episodio que amplifica considerablemente las emociones y sentimientos dominantes de cada escena. La música interviene en la construcción dramática.

       Además, cuenta con la particularidad de romper con el recitar cantando, abre horizontes para composiciones más expresivas y sensibles, de esta forma deja al espectador libre de interpretarla, con la riqueza de toda su subjetividad.

      Desde hacía tres décadas, escritores y músicos italianos buscaban el medio de "hablar en la música". De golpe, Monteverdi supera los tanteos y las experimentaciones, liberando fulgurantes energías creadoras que permitirán a la voz solista traducir la emoción del individuo, a la música convertirse en teatro.

     

      La ópera romántica

      Durante la primera mitad del siglo XIX reinó un músico de excepción, que compuso treinta y nueve operas en sus primeros treinta y siete años de vida. El propio Rossini definía el fundamento de su arte como "simplicidad de la melodía, claridad del ritmo". Convirtió la ópera en algo enormemente popular en Italia. Sus obras más conocidas siguen siendo El Barbero de Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817). Rossini dejó de componer en sus últimos años, pero apoyó a Bellini y Donizetti, compositores que representaran el más puro estilo romántico. En efecto, en el siglo XIX tiene lugar, en el espíritu cultural de Europa, una reacción inicial contra el excesivo racionalismo de la Ilustración. La razón sólo conoce el mundo externo; pero dejando reinar a la imaginación, se llega a Dios. El movimiento romántico, que comienza en Alemania a partir de la década de 1790, llega a Francia a partir de 1820. Alemania descubre el poder del inconsciente, caracterizado por Schelling como ese fondo último del ser humano que nos permite comprender el universo a través del éxtasis místico, la poesía, el sonambulismo y los sueños. Además, se prepara el terreno para el psicoanálisis.

      Sin embargo, antes de todo ello, la locura ya se había convertido en objeto de estudio de una rama particular de la medicina: la psiquiatría. Ciertas patologías se tornan "populares", como la histeria de los "locos" que Charcot presenta en la Salpetriere. La crisis histérica, de la que ya habla Sigmund Freud, como escenificación de representaciones inconscientes que subyacen a los síntomas, atrae a la literatura y a la escena teatral, por el apasiona desbordamiento afectivo en que la víctima deviene. Recordemos que para el romántico, la locura es sumamente atractiva y uno de esos misterios de lo que pretende hablar, sospecha que la locura despierta sensaciones e imaginarios desconocidos y una mirada reveladora de la complejidad humana. Cuando el poeta denuncia un mundo acontecido, siente que la realidad en vez de protegerlo lo arrasa, como si para entender el mundo, trágicamente debiese abandonarlo o abandonarse.

       Paralelamente, los libretos de ópera que exaltan y le ponen música a las pasiones humanas, unen a compositores como: Walter Scott, Goethe, Hoffmann, etc. La locura alcanza su máxima expresión en determinas heroinas del Bel canto. Bellini, en La Sonambula o en Norma y Donizetti, en Lucia di Lammermoor, componen retratos sobrecogedores: las arias de algunas escenas de locura son de un formidable virtuosismo.

      Con el Romanticismo, las voces se singularizan y dos grandes compositores de la época, la dotan de una especificidad sexuada. Wagner (1813-1883) y Verdi (1813-1901) con sus obras contribuyen a distinguir y dotar de personalidad los registros: el tenor viril de voz poderosa, el barítono mas viril aún; ambos bien diferenciados de los femeninos; sopranos, mezzosoprano o contralto. Dicha clasificación intenta, conservando a la vez sutiles matices, eliminar lo que la voz comportaba de incierto y de trasgresor en la época de los castrados. Para terminar con la ambivalencia de los siglos anteriores en donde el placer era parámetro de cierta ambigüedad.

       A diferencia de la etapa barroca, la ópera romántica cuenta historias que nos conmueven más porque suscitan en nosotros identificaciones verosímiles. Para empezar, Verdi exhibe su fibra resueltamente nacionalista en Nabucco, una suerte de himno nacional. Pero luego, Verdi se entrega completamente a la descripción musical de personajes psicológicamente complejos, incluso torturados, enfrentados a un dilema moral: Otelo, Ill trovatore, La Traviata, etc. Esta última, La Traviata (basada en La dama de las camelias de Alejandro Dumas) cuenta la historia de Violeta una cortesana que aspira al amor de Alfredo Germont.

       La tos y la palidez de Violeta, hablaban de sus muchas andanzas, y de su necesidad de amor de redención; en cambio Alfredo busca en ella aquello que ignora, algo que esa mujer conoce de la vida y él no, el sufrimiento. Pero, como la sociedad victoriana menosprecia a las cortesanas, el padre de Alfredo, le pide a Violeta que renuncie a este amor, por las apariencias. Violeta es romántica, entiende que el amor que ella espera es imposible en su entorno; en este mundo, se enferma y muere de amor. La grandeza de Verdi se halla en haber descrito una historia de tragedia, y sacrificio, manteniendo la frescura de ese sueño de amor, que sostiene a Violeta hasta su muerte. Mantiene, el ideal de amor del romanticismo que enviaba a los amantes directamente, y sin respiro, al pozo profundo del sufrimiento. Por ello, esta ópera es una de las más populares, de las más accesibles y de las mejor acogidas por un público masivo.

      En cuanto a Wagner, impulsa el romanticismo alemán mucho más lejos con su obsesión por lo sobrenatural y las leyendas arraigadas en el pasado. En 1848 Wagner escribió un texto que tituló El mito nibelungo, a partir de diversas fuentes de origen medieval. El texto, que combina distintas sagas y leyendas en una sola línea narrativa, puede ser considerado el precedente claro de la trama del ciclo del Anillo. En aquel entonces, el resurgimiento de interés por la antigua saga nórdica del Nibelungo de la Edda se basó totalmente en esta nueva tendencia del movimiento romántico por redescubrir la Edad Media. Aquí, a diferencia de la Nibelungenlied (que fue tomada como épica nacionalista Alemana), hay una estrecha relación entre los seres divinos y heroicos. Las figuras y hechos míticos dominaron el tema de la Edda y ello proporcionó el estímulo para las interpretaciones románticas. Wagner recurrió a las antiguas sagas nórdicas en Der Ring des Nibelungen, que significativamente se empezó como un drama heroico y más tarde se convirtió en un mito divino con dimensión humana. El trabajo de composición fue bastante continuado entre 1852 y 1857, pero una vez finalizado el segundo acto de Sigfrido, Wagner interrumpió la composición del ciclo unos doce años, durante los que escribió Tristán e Isolda.

      Tristan e Isolda representa un fantástico salto adelante: la estructura de la obra, con sus motivos musicales, dibujan un drama de gran intensidad psicológica, cuyos resortes inconscientes animan a toda la intriga.

      Nietzsche (antes de su ruptura con la ópera wagneriana), dirá que Wagner fue el auténtico continuador del espíritu de la tragedia griega.

       La pasión se enlaza con la locura y Wagner encontrará en el tema de Trsitan e Isolda el paradigma de la pasión amorosa. La historia procede de otros tiempo. Es una leyenda céltica del siglo XII. La historia narra que, al nacer Tristán su padre ya había muerto, y su madre no sobrevive al parto. De ahí el nombre del héroe, que lo pinta de un tono sombrío. En la historia, El rey Marke, su tío se hace cargo del huérfano y lo educa para crecer sano. Pero Tristán aspira a la noche, tiene nostalgia del seno materno e imagina el sitio donde se encuentra su madre, es el gran enigma de su vida. Se siente atraído por la muerte y culpable de vivir. Como muchos románticos, Tristán tenía angustia de vivir, e imagina la vida después de la muerte como un mundo ideal. Por otro lado, la historia desata su núcleo pasional, cuando Tristán busca una mujer para su tío, Isolda; pero se enamora de ella como se enamora un niño de su madre. La experimenta como su objeto primario de deseo. Pero es un deseo prohibido, entonces solo le queda la muerte.

       La pasión existe en el sujeto normal, tanto como en el neurótico y perverso. Porque ella es la reviviscencia de la violencia afectiva primaria, edípica que debe acabar, y también, el componente irreal que modifica nuestra relación de sujeto con el mundo. Precisamente, la ópera ofrece a los sentimientos la posibilidad de desplegarse libremente, que dejen de estar reprimidos mediante la invocación de la trama musical. El sujeto romántico suele elegir un objeto de amor, a menudo ligándose a él de manera exclusiva; a través de él organiza su percepción de la realidad y lo tiñe de una perfección idealizada que lo emociona y lo cautiva, pero a su vez lo aliena y le impide desprenderse de éste. Los amantes se sienten aislados del mundo; sólo ellos comprenden el significado de su entrega; sólo les importa su deseo eternidad.

       De modo que, puede ocurrir que las pulsiones de destrucción triunfen sobre la pasión, en afán de terminar con el dolor; allí solo la voz de la muerte podría ponerle fin y decidir la separación. Las tramas románticas entienden que la muerte es la regresión a los orígenes, y es la incapacidad de vivir en este mundo con o sin el ser amado. Por eso en la ópera no se canta al amor razonable perenne, ansioso por construir una familia…la enajenación pasional se liga más a la nostalgia del paraíso perdido que al placer. Novalis, dirá que "Para el hombre que ama, la muerte es una noche nupcial".

      Porque la vida es trágica, y está en la esencia del deseo fracasar al verse colmado. Para el romántico no hay amor consumado como tampoco hay ópera con final feliz. El arte es una compensación a dicha carencia, al deseo y la renuncia. Un canto a las complejidades humanas.

      Para Alfredo Paz, la concepción romántica del amor es la que se siente como una unidad absoluta e infinita, en la que el amor se convierte en un fenómeno cósmico. Para el autor de La Revolución Romántica, cada tipo amor humano está condenado al fracaso, porque no puede ser un sentimiento infinito ni absoluto. No se da un traspaso. No se logra la entrega total, la unidad. En su alma los amantes deberían vivir la divinidad, y el amor último revelaría el misterio del universo, la relación autentica de unión al todo universal.

      Así, lo romántico, actúa como relación empática con el mundo. Una relación apasionada con él. Pero consciente, porque entiende que en la ciudad moderna el cuerpo se volvió insensible hasta del movimiento del cielo y de que se ha intentado velar el mundo bajo explicaciones vanas. Los románticos se adentrarán en la tarea de activar nuestros sentidos, para rescatar lo olvidado, la relación de amor sujeto-mundo. Esto explica porque muchas veces, frente a una obra de arte de esta dimensión, sentimos que estamos viviendo una experiencia única, sagrada. Que algo de aquella obra nos ha traspasado, nos emociona y nos conecta con una energía trascendental.

    

    Conclusión:

       A diferencia de las demás artes, la ópera cuenta con la especificidad de ser fusión de tres soportes distintos, en ella se combinan música, texto y puesta en escena. La música es descarga, sublimación energética, nos pensiona y nos serena, para luego volvernos a movilizar. La música es previa al lenguaje, por lo que puede expresarse más allá de él, puede revivir sensaciones previamente experimentadas, atemporales. Los románticos, si bien dicen que su lenguaje es la poesía, son conscientes que ningún lenguaje puede expresarlo todo, que existen sentimientos, realidades imposibles de describir en palabras.

      Pero la ópera es mucho más que música. Porque el texto y puesta en escena se complementan y se enriquecen. Si bien en el teatro, el libreto sirve para esclarecer y sostener la significación, en este caso es diferente. Porque la pretensión del texto en la ópera no es llenar los espacios de sentido, sino sumar interpretaciones, porque aunque las palabras promuevan la imaginería, los efectos de la música y el vibrar de los sentidos los sentimos lejos de las palabras. La pretensión de la música se completa en la expresión de los cuerpos de los actores. La música toma cuerpo en esos cantos. La puesta en escena, con su escenografía y vestuario, se dan a la tarea de situar en tiempo y espacio, el placer sonoro. Lo visual nos permite mantener cierta distancia y a la vez identificarnos con la puesta, con la energía y la belleza expresiva transmitida desde la escena. La identificación con la ficción, opera fenómenos de despersonalización momentáneos y reversibles que permiten la sublimación. Luego la música atempera y enriquece la representación. Y provoca la liberación de pensamientos y sensaciones reprimidas. Por su poder de exaltación y por su capacidad de ponernos en contacto con mundos encantados, la ópera es una representación viva del espíritu romántico. (*)
    
      (*) Fuente: Estefanía Romano, "Del romanticismo a la ópera...", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2007.

     

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          Castaréde Marie France, El espíritu de la ópera, Buenos aires, Paidós, 2005
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          Enciclopedia, Conocer el Mundo, Pamplona, Salvat, 1975
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          Sandra Russo, La Traviata, Revista Teatro Colón, LatinGráfica, 2007.