El aire de la intensidad. Walt Whitman y el canto de lo universal, por Esteban Ierardo

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Viento, aire intenso que estira el ser del árbol. El aire intenso como metáfora de la intensidad vital del mundo al que le canta la voz sacralizante de Walt Whitman (foto Rubén Sotera).   En los cantos de Whitman todo lo olvidado y distante se acerca y se muestra como realidad intensa, viva, plena de brillo y fuerza. En el siglo XIX Whitman talla una poética del verso libre, de las enumeraciones, y un acento de tendencia religiosa, que en nada se vincula con la religión de la revelación, de las instituciones, dogmas y prohibiciones. Bajo  nuevas formas y rodeado por las urbes cada vez más populosas, por los signos de la industria en marcha y por las planicies aún salvajes de Norteamérica, Whitman continúa una sensibilidad antigua dentro de lo moderno. Una sensibilidad de índole panteísta donde la materia es espíritu, y nada existe fuera de una vida única. La del aire de la gran intensidad.

E.I

 

EL AIRE DE LA INTENSIDAD
Walt Whitman y el canto de lo universal
Por Esteban Ierardo

   La voz de Whitman se propaga hacia lo universal. Su percepción del mundo parece atípica, singular. Un soplo de sensibilidad diferente a las formas anteriores de la poesía. Pero esta tal vez sea sólo una primera impresión, no falsa, pero insuficiente para comprender el fenómeno de las hojas de hierba whitmanianas. Por eso, al caminar cerca del poeta norteamericano desplegaremos una hermenéutica inusual. Acaso la poética de Whitman no contenga una extraña singularidad, sino, por el contrario, su verbo recupera la actitud más espontánea ante la vastedad del espacio cuando la sensibilidad no es dominada por la abstracción conceptual típica de la moderna cultura occidental.

  El pensamiento cartesiano en el siglo XVII anuncia claramente la pérdida de la percepción desnuda de las cosas. El sujeto no percibe ya la presencia primaria y enigmática de los colores desparramados en el espacio. Piensa lo real únicamente desde una representación mental, desde una imagen conceptual del mundo. El poder de la materia entonces se enfría, reprime y olvida. La realidad es concepto, ya no el ardor de libres sensaciones absorbidas por la piel. Cuando sobre los pliegues del mundo físico caen las lanzas de la fría explicación matemática o racional, el nuevo destino del universo no es ya una contemplación asombrada, una veneración de la vida que se dona, sino una meticulosa y progresiva observación racional.

  El crecimiento excesivo del paradigma de la representación racional y cartesiana del mundo genera separaciones entre el hombre y los nervios desnudos de la tierra o el cielo. El mundo como representación instituye una sólida mediación entre el hombre y el mundo, y entre sus palabras y las cosas. Si esa mediación despareciera o se debilitase, la piel volvería a encontrarse desde el vértigo, la sorpresa y la admiración con la vida que serpentea en el espacio amplio. Si esa mediación conceptual se retirarse, o se agrietase lo suficiente, la reacción emocional del cuerpo sensible sería la celebración, el canto, la veneración poética. La voz que no puede resistir el cantar de la vida múltiple.

  Whitman adquiere así otro sentido. Su aparente singularidad disfraza la recuperación del espontáneo encuentro lírico entre la piel humana y la multiforme piel de la materia, o de la diversidad del mundo humano.

  Esta es una primera inversión en la visión habitual de la poética de Whitman de la voz universal, del sentimiento cósmico.

  Pero también prevalece en Whitman una proyección sensible al cosmos que evita sustituir el templo enigmático de las estrellas y lo ilimitado por el concepto astronómico finito de lo infinito. Las teorías cosmológicas especulan sobre el origen del universo desde el intelecto. En Whitman, en cambio, la naturalidad del canto experimenta el universo desde una incesante conmoción sensible.

  Y en estas dos cuerdas de la lira whitmaniana siempre vibra una pulsión especial. Una pulsión hacia la reintegración mística del sujeto en la amplitud simultánea de la vida. Amplitud simultánea: dentro de la sucesión temporal de los versos, Whitman canta la diversidad de la vida humana que es simultáneamente. Y también su sensibilidad se compenetra con la simultánea existencia de los animales, del crecimiento de las plantas, del pasaje temporal del día a la noche o de las estaciones. Doble experiencia de la simultaneidad: la vida múltiple de lo humano, y la de lo animal, vegetal y natural.

  Y este canto a la vida desde el ritmo simultáneo ablanda las palabras. Éstas ya no son un cofre cerrado, un límite abstracto que separa de la vida presente. Por el contrario, en el canto de Whitman, que in-siste entre las hojas de hierba, la palabra estalla, y propulsa la con-fusión entre la voz lírica y lo cantado, entre el hombre y los latidos de otros hombres, y los movimientos de la naturaleza.

  En Whitman la poesía es canto universal. Inmerso ya en este cantar, el poeta incendia los límites de su yo corriente. Canta desde la universalidad de la naturaleza; y a través de todos los tiempos y generaciones: "A través de mí resuenan las infinitas voces largo tiempo enmudecidas". Y esas voces no son principalmente la de los vencedores de la historia sino la de los olvidados y marginales: "voces de enfermos y desesperados, de ladrones y abortos".

  Lo antes callado se hace voz, música poética. Canto de lo misterioso y sagrado de la materia, y del espíritu como pliegue sutil de lo material, que olvida la weberiana modernidad del desencantamiento del mundo. La historia también olvida, o ni siquiera fue nunca plenamente conciente de los proscriptos y aplastados. La poesía arquetípica, la inspirada por la musa no es sólo canto bello sino también memoria. Memoria de lo olvidado y que continúa allí. Whitman canta desde una memoria universal. Y para recordar hay que vivir lo recordado, o vivir la amplitud de la presencia de lo presente. Por eso, en su poética galopan los caballos místicos; la cabalgata de emociones que se compenetran y confunden con la poderosa vida única. El poeta y el misterio son el mismo jinete, que se re-úne con, o al menos roza, la gran llama.

  Y el decir de Whitman apela al vértigo, a las vastas enumeraciones casi hasta la extenuación; a las miradas panorámicas descriptivas de rostros, lugares, hechos y actos. Y en una continuidad de la destrucción romántica de la poesía del metro clásico o neoclásico, su verso es libre; verso de un ritmo cercano a la prosa.

  Whitman reanima la percepción pagana y panteísta del hombre del comienzo, del hombre mítico y adánico. En el alba, antes del oscurecimiento de la percepción y lo lingüístico, el mundo produce horror, temor; pero, a la vez, asombro, fascinación, veneración. En el alba, las palabras son desciframiento y aproximaciones a la vida intensa, al devenir que salta entre todo lo que es visible e invisible en el cielo y la tierra. Como para un antiguo vate celta, o como para un romano pagano (como el Apuleyo del El asno de oro que le canta a la grandiosidad de la Diosa), para Whitman el universo es epifanía de una sola fuerza inextinguible. Y, en el hijo de Manhattan, lo moderno cultural también habla desde un  deslumbramiento entre rieles y trenes, máquinas, barcos, y grandes ciudades.

  Y también vive en él la sensibilidad ante lo nuevo. Lo nuevo como sinónimo de lo des-conocido. La modernidad estética de Baudelaire es apertura a lo eterno y, paralelamente, a lo nuevo en el tiempo como opuesto de lo ya conocido, de lo agotado de la historia. La efervescencia de la novedad es afloración de lo desconocido, como aire de una intensidad todavía no respirada o experimentada. Por eso:

  "Lo conocido, yo lo rechazo.

  Yo impulso a todos los hombres y a todas las mujeres

  hacia adelante, conmigo hacia lo desconocido" (1). 

 

II

  Whitman nace al tiempo en 1819 en West Hills, Long Island, Estado de New York. El viaje al otro lado lo inicia (o reinicia) en 1892 en Cadmen, su última morada luego de ser afectado por una parálisis. Su amor por lo diverso se expresa, en parte, en sus numerosos oficios: periodista, impresor, maestro rural, editor de breves publicaciones.

  En la guerra civil norteamericana los cañones y fusiles despedazan los cuerpos. Entre los heridos y sus quejidos se mueve Whitman durante tres años como enfermero civil voluntario. Antes de las batallas los soldados desbordan orgullo, salud, deseo de lucha. Pero luego muchos conocen la humillación de la mutilación. Dentro de esta ciénaga de miseria humana, el hombre sensible Whitman pudo contaminarse con el horror destructivo. La guerra, despojada ya de toda aura romántica, pudo envenenarlo con un pesimismo esencial. Sin embargo, ni la cercanía con el espanto más feroz apaga el gran entusiasmo, la alegría vital, en el hombre que ya en 1855 realiza su primera edición de Leaves of Grass…

  Leaves of Grass…Hojas de hierba... su obra única. Antes de su muerte hará una novena reedición. En cada nuevo nacimiento la obra crece. Dentro de Leaves…se encuentra el célebre Song of Myself (Canto a mí mismo), condensación poética de la cosmovisión whitmaniana.

  La variedad de ocupaciones complace a Whitman. También lo fascina el libre vagabundear por el campo. Su amor por las caminatas solitarias conspira contra la estabilidad laboral. Pero poca angustia le provoca esto. Más le preocupa la continuidad de su canto, aunque sabe que en su tiempo nunca resonará plenamente su verbo. Luego de la primera edición de Leaves of Grass, las escasas reacciones que acusan algunos críticos se restringen a acusarlo de "impiedad libidinosa" por el amor libre que ensalza el poeta.

  Pero los poetas sólo son comprendidos por otros poetas. Emerson rápido reconoce el rayo poderoso del verso libre de Whitman (2). Por eso le envía, sin dudas ni demoras, una carta donde lo alienta a continuar y le presagia un sitial fulgurante en las letras. Como Nietzsche, o el Zaratustra nietzscheano, el cantor de Long Island sabe que sólo los poetas del mañana continuarán y multiplicarán sus cantos (por ejemplo Pessoa; por ejemplo Dylan Thomas, Pound o Borges, D.H. Lawrence o Henry Miller). Por eso le canta al poeta por venir. Por eso, los hechos fundamentales de su vida son la fidelidad a la obra en crecimiento, y no los sucesos exteriores que pueblan una autobiografía.

  León Felipe (3) talla un prólogo poético sobre lo poético en Whitman. Es nuevamente el poeta que entiende lo grande de otro ser visitado por la musa. Por eso, famosamente, afirma que la única biografía verdadera de una poeta es su propia obra (4).

  El poeta no crea los cantos.

  La obra inventa al cantor.

 

III

  El día es claro. El sol se acerca a la tierra, a sus senos verdes, a sus caderas y su piel fértil. El cielo abraza las aguas y las tierras, el cuerpo femenino del planeta.

  En el nuevo día los rayos solares penetran en los mares y las llanuras. Y el solitario que deambula por la costa, no lejos de New York, siente el torbellino de erotismo universal. Es su testigo. Y él también se une al eros telúrico y celeste. Y entre tanta exaltación, ¿cómo evitar cantar…?

  El que camina sobre la hierba entonces le canta al universo y su diversidad. Pero también al hombre moderno, al cuerpo y su fisiología, a la democracia y sus multitudes.

  La conciencia es ya estallido sensible. Se confunde con el caldero urbano donde los hombres y las mujeres y sus faenas fosforecen en un calor simultáneo. Por eso…

  "En todas las ciudades donde penetre la luz y el fuego del sol,

  penetra mi canción; y en todas las olas donde

  canten los pájaros,

  canta mi canción" (5).

  El hombre poético saborea la pluralidad del universo. Es brisa viajera que atraviesa el pentagrama de las muchas notas.

  Y el alma es la viajera.

  Y Whitman le canta a su alma como potencia inmortal. El júbilo siempre supera la muerte. El gran optimismo imagina una identidad indestructible. Cuando todo es demasiado vital, no es posible concebir la extinción. Esta intuición dispara una certeza en José Martí. El gran cubano, que le dedica a Whitman el primer estudio castellano de su obra en 1887, afirma: "Con el fuego de Safo ama este hombre al mundo". Pero es fácil anunciar el fuego como mera palabra. Lo verdadero es quemarse sin ser consumido. Es resistir la llama del universo porque eso aviva la fogata en el fondo de los ojos. Y León Felipe, nuevamente interviene, y no duda en sentenciar que el poeta de la pluralidad y la inmortalidad: "…más que el poeta de la democracia es un poeta místico y heroico".

  La democracia en Whitman no es sólo enamoramiento de las instituciones republicanas, adhesión a las formas de un gobierno popular. El nervio democrático más fino es la ampliación del yo en la multitud de los yoes. Sentir la dignidad misteriosa de todo individuo es la democracia como intuición del valor de cada ser, aun de aquellos que se desconoce. Y sólo el poeta, de la piel de los poros místicos, puede ser yo múltiple:

  "Yo soy inmenso

  Y contengo multitudes".

  El yo individual del poeta resuena simultáneamente con la multitud de los individuos. La democracia es aquí estado de la sensibilidad, la experiencia de un individuo colectivo desde un cantor que aparenta ser sólo un individuo. Esa convivencia con los muchos yoes, como suscribe Borges, es también centro de una actitud panteísta (6). La individualidad única, personal, aislada es ilusión. Sólo un yo es: el yo arquetípico, eterno. El Whitman real es el otro, el que se desdobla en el único individuo universal. Whitman continúa así la intuición de la identidad entre todos los seres que laten simultáneamente. Se agrega así a la tradición del Upanishad, o de Attar, el poeta místico persa que imagina la leyenda de los muchos pájaros que buscan a su dios: el Simurg. Y, al encontrarlo, descubren que todos ellos son uno solo, y que el Simurg es el emblema o símbolo de esa gran integración.

 

IV

  Las estrellas y las montañas vibran en la distancia. La lejanía física despierta la sensación de la separación. Los barcos se extravían en el lejano horizonte del mar. Y el que observa siente primero que la cubierta conduce personas y velas hacia el otro lado, hacia los confines. Pero la piel del cuerpo sensible es la que se despliega, y roza y se compenetra con lo observado, y con lo que supera lo observado. El sentimiento de inclusión dentro de lo contemplado y lo invisible, fuera de la primera vivencia de lejanía, es la sal de la integración mística. Las distancias se desvanecen. La piel es ahora zona de impregnaciones, compenetraciones y fusiones. Ya no hay aquí exclusiones o separaciones. Y en esta experiencia…

  "Aprenderás a escuchar

  En todas las direcciones y dejarás que

  La esencia del universo se filtre por tu ser" (7).

  La tendencia a la unidad mística fluye libremente. El poeta que se canta a sí mismo, el gran catador de la vida, arde con el calor que muerde aun dentro del más duro frío. Un calor que circula dentro de valles o cuerpos; que traspasa la materia con una fuerza inextinguible, de intensidad sagrada. Y en esta experiencia, el cuerpo es santo:

  "…hermoso es cada uno de mis órganos y atributos…

  No hay en mí cuerpo ni una pulgada vil;

  nobles son todos los átomos de mi ser.

  Y ninguno me es más conocido que los otros" (8).

  Lo corpóreo es altar de tormentas sagradas. Los sentidos han sufrido ya demasiadas agresiones: la negación cartesiana de lo sensorial como vía hacia el saber, los sentidos como restringidos a la acción de una máquina humana en La Mettrie. Y si el hombre es un engranaje, cada acción se destiñe; sólo queda la prosaica repetición de una función mecánica. Y los sentidos y el cuerpo, aliados en la generación del placer sensual, también fueron largamente mutilados por las navajas cristianas, enemigas de los volcanes del goce sexual.

  Pero la carne y los sentidos son jugos milagrosos…

  "Creo en la carne y en los apetitos.

  La vista,

  el oído,

  el tacto…

  son milagros.

  Y cada partícula,

  Cada apéndice mío

  es un milagro.

  Soy divino por dentro y por fuera

  y santifico todo lo que toco

  y todo lo que me toca:

  el olor de mis axilas es tan fino como el de una

  plegaria;

  y esta cabeza mía

  vale más que las iglesias,

  las bíblias

  y los credos" (9).

  El cuerpo es la catedral. La piel excitada es el puente hacia tigres y locomotoras, por lo que…

  "…adora... la extensión de mi cuerpo".

  El dolor no escapa de la gran sacralidad. El cuerpo no es diferente en esencia del alma, que sufre o goza. Y como el placer y el dolor son sólo dos campanas del mismo campanario enigmático…

  "Soy el poeta del cuerpo

  y el poeta del alma.

  Los placeres del cielo son míos

  y los tormentos del infierno también.

  Los placeres, los injerto y los prolongo en mí mismo

  y los tormentos, los traduzco a una lengua nueva" (10).

  La lengua nueva…

V

  La lengua nueva es lengua del principio. El decir adánico. El nombrar por primera vez las cosas que aún no son, o las que han sido olvidadas. El lenguaje al decir incendia. Es la palabra que no describe. Porque abraza, y reenciende los candelabros que viven en la separación, en un desconocimiento mutuo.

  La lengua nueva es potencia mágica de la palabra arcaica; es aquella palabra como la de Orfeo, o del alma egipcia en su vuelo hacia el más allá, que pueden mover piedras o hacer presente a dioses protectores respectivamente. Es el decir que penetra en los metales preciosos; o que reúne, en un solo anillo, las simultáneas actividades humanas de un aparente aburrimiento y repetición monocorde. Esa danza diaria de las múltiples actividades del hombre y la mujer en la ciudad, se expresan por un ritmo de enumeraciones, tras las que el poeta asegura:

  "Todos quieren venir hacia mí

  Y yo quiero ir hasta ellos…

  Y tal como son, más o menos soy yo;

  Y de ellos,

  De cada uno y de todos

  Y de mí mismo…

  Sale esta canción" (11).

  Y por eso es una certidumbre con la nitidez del cuarzo:

  "…tengo el color de las razas,

  vestigios de todas las castas,

  pertenezco a todos los rangos

  y a todos los credos" (12).

   La religión del poeta panteísta es un credo que no pretende ser dueño solemne de la gran verdad, de la verdad como frío fetiche al que se obedece, pero no se canta. La religión real no es la que divide, no excluye a los que no pertenecen a la propia casta, raza o rango; la religión real no desprecia cultos o interpretaciones diferentes de la divinidad. La fe en Whitman incluye las fes de todos los credos, incluye los cultos antiguos y modernos. Su fe es honrar a todos los dioses, y saludar al sol. Encuentra por igual una aspiración a lo sacro entre los brahmanes, las danzas fálicas, los gimnosofistas de la India, los Vedas, el Corán, los teokallis mexicanos o los Evangelios.

  No importa la creencia que aparenta espiritualidad. Lo importante es el creer que reanina lo vivo. Una creencia de la llama que acalora una nueva llama, y que salta, con vigor felino, por encima de la incredulidad. Esa incredulidad en la que se refugia el desánimo y la desesperación.

  El credo poético no combate a otros credos. Sólo combate lo que olvida que los muchos amaneceres vienen de una sola fuente.

 

VI

  En Lisboa y Gales llega la tormenta eléctrica. Reciben los rayos un hombre de gafas, y otro de rostro de piel clara y mejillas sonrosadas. En la capital portuguesa, Pessoa amasa su desasosiego; imagina un solitario que sublima su angustia frente a una ventana, una calle y una tabaquería (13). En la poesía encuentra parte del bálsamo que le permite sobrevivir a la inanición espiritual en un tiempo mediocre. Y la sal poética crea distintos nombres, heterónimos, para dividir el dolor, y soportarlo. Pessoa crea sus heterónimos. Como Whitman, abraza la pluralidad del universo. Pero cultiva una forma especial de la multiplicidad que desconoce el norteamericano: un yo que se autoatribuye distintas personalidades. Pessoa es a un mismo tiempo Bernardo Soares, el tenedor de libros contables de las largas cavilaciones de El libro del desasociego; Alfredo Caeiro, el poeta de un paganismo que retorna; Ricardos Reis, admirador del verso clásico; el Barón de Teive, estoico desgarrado, mutilado corporalmente, que finalmente se suicida; António Mora, el filósofo neopagano de El regreso de los dioses. Y es Álvaro de Campos, ingeniero naval formado en Glasgow, y poeta del exceso, del vértigo tecnológico y urbano en su Oda triunfal.

  Y Campos también ama, furiosamente, la amplitud primitiva y salvaje de los océanos en su Oda al Mar.

  La realidad es exceso, fiebre incontenible de sentidos. Por eso, sólo lo diverso percibe lo real. Las múltiples personalidades heteronómicas son parte de un realismo sensitivo, de un experimentar desde la sensación que siente lo que lo real muestra:

  "Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,

  Cuanto más personalidades tenga,

  …cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,

  Cuanto más unificadamente diverso, disperso atento,

  Esté, sienta, viva, sea,

  Más poseeré la existencia toda del universo,

  Más completo seré a lo largo del espacio" (14).

  Ser diverso es ser uno con la diversidad excesiva de la "existencia total del universo". Pero en Whitman la identidad con lo otro excesivo no se consuma sólo por el expediente del descubrimiento en otros yoes heteronómicos. El poeta de Leaves… directamente se identifica con todos los hombres y lugares, con la textura compleja, polifónica, diversa, de un mundo abierto, vivido como abierto: "Por mí fluyen sin cesar todas las cosas del universo" (15).

  Pessoa-Campos es el principal émulo de Whitman, al que saluda con entusiasmo. El expresivo verso whitmaniano renace en el artista portugués como fascinación por el poder no debilitado del mar. Todos los muelles desde donde parten los navegantes son parte de un "muelle anterior, eterno y divino". Las navegaciones continuas en las aguas vastas, empapan al viajero con "la ebriedad de lo diverso" (16).

  Y Campos saluda al halcón del Canto a mi mismo. Se saluda a quien enseña. El lusitano aprende de Las hojas de hierba; aprende el vuelo de águila hacia lo más lejano; aprende la intuición del ritmo simultáneo de la vida de los hombres, de los animales y los elementos; aprende la pasión por la materia; aprende a percibir sin dividir:

  "¡Sea el calor de las cosas vivas, la fiebre

  de las savias, el ritmo de las olas, y el

  Intervalo en Ser para dejar de Ser!

  ¡Fronteras en nada!

  ¡Divisiones en nada!" (17). 

  La piel nuevamente del poeta se zambulle en los brebajes del universo como único y misterioso elixir. La experiencia real de un ser dentro del ser único, donde hay diferencias. Diferencias de multitudes de seres y cosas, átomos y galaxias, vivos y muertos. Pero no divisiones.

  Y en Gales el joven corre los pájaros. Escudriña el mar, en cuya playa reverberan reflejos de profundidades líquidas. Y observa las colinas en Swanesa. Su contemplación del paisaje no es aquí un deleite inofensivo, una mera recreación para relajar los nervios que nosotros, seres urbanos, estamos habituados a buscar en un entorno natural.

  Dylan Thomas contempla el océano, el agua, el cielo. Y respira. Vuela y arde. Se transforma en el acto de contemplar. Afina y eleva sus sensaciones. Estimula su refinamiento expresivo y sensitivo. Cualidades que fluyen en la prosa de El retrato de un artista adolescente, o en la pieza teatral de El bosque de leche.

  En la Inglaterra de la década del 30’ hacen su aventura poética los forties: George Barker, Sydney Keyes, David Gascoyne (el único surrealista inglés). Thomas es su pionero y faro. En este tiempo, sus búsquedas ya son claras: el regreso nostálgico a la infancia como paraíso, el sexo como potencia creadora, la exaltación panteísta de la naturaleza, la intuición religiosa del mundo. El Dylan Thomas de una religiosidad natural se nutre de las huellas del poeta jesuita Gerad Manley Hopkins (1844-1889).

  El crítico Elder Olson, en The poetry of Dylan Thomas, propone tres niveles simbólicos en el posible análisis de una obra: los símbolos naturales, convencionales y privados. El primer rango simbólico corresponde a formas ancestrales de decodificar simbólicamente las fuerzas naturales. La luz es entonces símbolo milenario de la vida; la oscuridad del mal; la ascensión de la resurrección. Símbolos convencionales son los aceptados por un código cultural determinado, y que se aplican en el entendimiento de lo velado en grandes obras del presente o el pasado. Y la última categoría, la simbólica privada, supone los símbolos que un artista siembra en su propio huerto. En el galés estos símbolos recurrentes son el aceite como vida, la sal como nacimiento en el mar; las cuevas o cavidades como regreso a lo recóndito; campanarios o iglesias como lugar del abandono de la fe; las tijeras como corte de los hilos de la vida; el túnel como tránsito desde el encierro prenatal hacia la luz.

  Y la momia egipcia como símbolo de la inmortalidad del alma.

  Los verdaderos poetas conviven en los salones de un colegio común y secreto. Y respiran un aire semejante.

  El galés y el músico de la palabra de Long Island se burlan de la muerte. No temen la supuesta corrupción irreparable del cuerpo. Ni tampoco los amedrenta la sospecha de que la creencia en lo inmortal es egocentrismo banal, la falta de valor para asumir la desaparición completa del ego. La fe en lo inmortal sería así el refugio de un sentimiento de debilidad.

  Pero los poetas no temen las objeciones de la lógica, o la duda escéptica. Evitan las polémicas estériles. Lo mejor es cantar lo que es seguro para una intuición poética, que no teme confiar en sí misma. Por eso, Whitman no se amilana al repetir su inmortalidad. Porque…

  "Y en cuanto a la vida,

  ¿no es la vida el desperdicio de muertes infinitas?

 (Yo mismo he muerto ya mil veces)" (18).

  Y Dylan Thomas tampoco le concede ningún poder a la muerte, a la lápida y su sombra, siempre tan temidas. Porque la muerte no tiene real dominio. Ni ahora ni mañana…

  "Y la muerte no tendrá dominio.

  Los hombres desnudos han de ser uno solo

  con el hombro en el viento y la luna poniente;

  cuando sus huesos se queden limpios y los limpios huesos se dispersen,

  ellos tendrán estrellas en el codo y el pie;

  aunque se vuelvan locos serán cuerdos,

  aunque se hundan en el mar de nuevo surgirán,

  aunque se pierdan los amantes, no se perderá el amor;

  y la muerte no tendrá dominio" (19).

  Y la muerte no podrá ser, porque el hombre no depende sólo de un cuerpo de cuatro extremidades para ser. Para renacer. Esto lo comprendieron los pitagóricos y su doctrina de la trasmigración de las almas, la metempsicosis donde el rayo vital del alma es savia nómada que se reviste con muchos cuerpos distintos, humanos o animales. Y lo comprendieron los celtas, como Tuan Mac Carell cuando, ante unos atónitos monjes cristianos en la Irlanda medieval, les relata sus múltiples existencias anteriores en cuerpos de animales, pues él fue antes jabalí, águila marina y pez (20).

  Y el yo al que le canta Whitman es metáfora del yo universal, es personalización del universo. Un panteísmo velado.

  La profesión de fe de inmortalidad es un molino fundamental en el Canto a mí mismo. Whitman se canta a sí mismo como inmortal, como divino, como brasa sagrada, como pétalo de santidad. Una primera impresión que podría surgir es que el talento poético se convierte en un medio y una excusa para una autoglorificación narcisista, para un egocentrismo en definitiva grosero. Pero esto sólo sería, creo, una superficial apreciación.

  En una sensibilidad místico-poética desatada como la de Whitman, el yo es complejo, polimorfo. El yo que se muta en muchas formas (la de la propia realidad venerada) no es aquí el de los heterónimos pessoanos. Las muchas formas remiten a niveles distintos y yuxtapuestos de yoidad. La superficie del yo es la conciencia, los deseos y necesidades que ansían afirmar la individualidad ante los otros, y consolidar un sentimiento de seguridad. Pero en una veta más honda, el yo es inconciente y sueño (recorridos por las lámparas exploradoras de los románticos, de Nietzsche o Freud). Y más abajo aún despunta el estadio del yo como esencia, como núcleo vital que supera los límites de la individual relación con un nombre, un rol, una historia personal, o un futuro donde se proyectan las aspiraciones insatisfechas.

  El yo más abismal ya no es individual.

  Es el yo como manifestación indisociable de un yo universal (que sólo en sus estratos más superficiales se expresa como yo individualizado). El yo en el lecho más profundo se confunde con lo universal, con la naturaleza ilimitada, con la realidad como naturaleza impersonal. En este lecho decir yo no es decir una individualidad distinta y separada de otras individualidades; decir yo no es un lenguaje restringido a los deseos, conflictos o afirmaciones estrictamente personales. Como ciertos filósofos, o los profetas, el poeta místico no puede resistir cantar desde el lugar de una realidad que ya no es humana ni individual. El yo inmortal al que le canta así Whitman es al universo mismo, como realidad que desborda cualquier conciencia personal.

  Decir así yo es decir universo.

  En sus sueños de grandeza, o en su triste egoísmo, el yo pequeño se cree el centro de la realidad. Pero…

  "...viviendo de lo grande y lo pequeño, desemboco en el centro firme del universo" (21). 

  El centro del yo universal, no del individuo que se angustia y tiembla.

 

VII

  Robert Graves explora los secretos simbólicos del pasado. En La diosa blanca ensaya una gramática del mito poético (22). Su erudición es vasta. Pero únicamente pretende saber como poeta, no como académico especializado en las relaciones escondidas entre mito y religión, entre mito y cultura occidental; o entre el mito y el origen mismo de la poesía. Sin embargo, su escritura es dominada por una erudición por momentos exasperante, y sin ritmo lírico.

  La poesía no sólo surge en la antigüedad como lugar del pasado histórico. La poesía es un estado antiguo de la sensibilidad en la que aún vive el auténtico (y raro) poeta en la modernidad urbana e industrializada.

  El poeta siempre busca cantar a la Diosa lunar, a la Diosa Triple, a la musa y el misterio femenino. Esto es parte de la tesis puntal del poeta que vivió largamente en Mallorca apartado de las veleidades de la alta cultura y sus coquetos o complicidades con la alta sociedad.

  La poesía "moderna" es un sofisma, una etiqueta falsa, sólo valiosa para informar sobre nuevos juegos estilísticos o camarillas. Porque la condición verdadera del poeta es antigua. Pero eso "...la ciencia poética europea se basaba esencialmente en principios mágicos, los rudimentos de los cuales constituyeron un restringido secreto religioso durante siglos, pero que finalmente fueron desechados, desacreditados y olvidados. Ahora sólo por rara casualidad de regresión espiritual los poetas hacen sus versos mágicamente potentes en el sentido antiguo" (23).

  Y si el poeta (moderno) nace desde una embriaguez antigua (aunque fuere desde la "rara casualidad" de una "regresión espiritual"), continúa la misión ancestral de la poesía. La poesía no como deleite privado, como autoexpresión del individuo. Ni mucho menos como estímulo para el sentimiento de superioridad que cultivan los cenáculos de los poetas más interesados en ser reconocidos como poetas que en serlo.

  La respiración antigua del poeta (circunstancialmente reaparecida en la modernidad) es la potencia de un canto que dice lo oculto, o lo excesivamente visible y no percibido; es ser inevitable oyente de las turbulencias y resplandores del propio tiempo; es tejer con nuevas combinaciones las palabras de la arcaica sabiduría. El ser poético antiguo sabe que el hombre es resplandor de una luz oscura (luminosidad paradójica y simbólica del misterio primario y salvaje, nunca conquistable del ser). El poeta sabe que la muerte es preámbulo necesario para la resurrección; sabe que lo caótico es una forma paradójica de orden. Sabe que la unidad no es idea racional sino tensión sensible de una música enigmática, única, no debilitada por el tiempo. La música del ser uno que asciende desde lo abismal y atraviesa coágulos de horror, pantanos de ignorancia y olvido, y que resuena sin descanso en el átomo, el polvo o el sol. Y la música de la gran unidad emerge entre las hojas de hierba...

  Y el poeta sabe que…

  "…la muerte no existe,

  que el mundo no es un caos,

  que es forma,

  unidad…

  Plan…Vida eterna…¡Alegría!" (24).

  La vieja sabiduría poética que vuelve en Whitman se alimenta de actos contemplativos. Y cada contemplación es incidencia de un sentimiento de fusión con la Gran Casa de lo universal.

  Y el deslumbramiento ante la Gran Casa se pierde, paradójicamente, cuando ella es sólo estudiada por análisis de propiedades físicas, químicas y matemáticas que descubre la astronomía.

  Pero el poeta primero le da una oportunidad al conocimiento astronómico de la Gran Casa. Whitman primero escucha al astrónomo:

  When I heard the learned a astronomer

  Cuando oí al docto astrónomo

  Cuando me presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,

  Cuando me señalaron los mapas y diagramas, para medir, para dividir y sumar,

  Cuando desde mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con mucho

  aplauso en la cátedra,

  Qué pronto me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,

  Hasta que escurriéndome me alejé solo

  En el húmedo místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,

  Miré en silencio perfecto las estrellas" (25).

  Afuera es el "silencio perfecto de las estrellas", entre "el húmedo místico aire de la noche"; afuera es el interior del árbol vivo, y de las estrellas de la luz salvaje; afuera es el adentro de la tierra y sus metales, del cuerpo y su sangre.

  Percibir el afuera es estar en el adentro del aire de la gran intensidad: "El aire es un manjar para mi lengua".

  Y muchos consumen ese aire.

  El poeta lo respira. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El aire de la intensidad. Walt Whitman y el canto de lo universal", editado aquí de manera original.

 

Citas:

 (1) Walt Whitman, Hojas de hierba, Buenos Aires, Efece Editor, p. 136 (trad. E. Danero).

(2) Ralph Waldo Emerson (1803-1882) impulsó el trascendentalismo, una filosofía trascendental norteamericana bajo la inspiración de la metafísica alemana y el hinduismo. Desde un topos místico tradicional, Emerson postula la unión del alma con el universo. Parte de su pensamiento se expresa en Ensayos (1841), y su opus magnum es Hombres representativos (1847).

 (3) León Camino Galicia de la Rosa, conocido como León Felipe (1884-1968) fue cómico en una compañía de teatro que recorría numerosos pueblos de España. Fue bohemio, republicano, bibliotecario, ya también profesor de literatura española en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos. Traductor de Whitman, su obra suele asociarse con la del poeta norteamericano por su acento de exaltación de la libertad y un sentimiento de entusiasmo rayano en lo religioso.

 (4) Ver parte de prólogo de León Felipe a Walt Whitman, Canto a mí mismo, Buenos Aires, Losada (trad. León Felipe).

 (5)  Ibid, p. 18.

 (6) Jorge Luis Borges, "Nota sobre Walt Whitman", en Discusión, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, pp.249-253.

 (7) Walt Whitman, Canto a mí mismo, op. cit., p. 28.

 (8) Ibid, p.30.

 (9) Ibid, p. 64.

 (10) Ibid., p.57.

 (11) Ibid, p. 50.

 (12) Ibid., p. 52.

 (13)Ver Fernando Pessoa, "Tabaquería", en Poemas, Buenos Aires, Losada (trad. Marcelo Cohen).

 (14) Fernando Pessoa, "Al fin la mejor manera de viajar es sentir", en Poesía, Madrid Alianza, pp. 257-58.

 (15) W. Whitman, Canto a mí mismo, op. cit., p.56.

 (16) Ver Álvaro de Campos, "Oda al mar", en Fernando Pessoa, Poesía, Madrid Alianza.

 (17) Fernando Pessoa, Poemas de Álvaro de Campos, Arco de triunfo, Hiperión, p. 235 (trad. Adolfo Montero Navas).

 (18) W. Whitman, Canto a mí mismo, op. cit., p.119.

( 19) Dylan Tomas, "Y la muerte no tendrá dominio", en Poesías completas, Buenos Aires, ed. Corregidor).

 (20) Ver Los celtas. Mitos y leyendas (compilación de T. W. Rolleston), Studio editores.   

(21) W. Whitman, Canto a mí mismo, op. cit., p.119.

(22) Ver Robert Graves, La diosa blanca, Buenos Aires, Losada.

(23) Ibid, pp.18-19.

(24) W. Whitman, Canto a mí mismo, op. cit., p.120.

(25) Walt Whitman, When I heard the learned a astronome, en Jorge Luis Borges, "El otro Whitman", en Discusión, op.cit.