La sensación y la presencia. Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis Borges, por Esteban Ierardo

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Borges    Borges medita sobre los límites de la razón y la naturaleza del lenguaje. Pero también, en su obra palpita una apertura estética a lo real como presencia física, sensorial. En el ensayo que sigue a continuación atenderemos, primero, a los modos como lo borgeano  deconstruye toda pretensión de un conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto y el lenguaje pretenden capturar una presunta verdad última, lo real se retira. Se convierte en ausencia. Y, segundo, observaremos los caminos por los que lo real, que se ausenta frente al conocimiento, regresa como misteriosa presencia de lo físico.

En este ensayo nos remitiremos fundamentalmente al análisis de los textos borgeanos sin una mediación continua de obras críticas. Es una forma de adhesión a la actitud del propio Borges de privilegiar la lectura directa de una obra antes que las dilatas bibliografías críticas que pueda promover.

Y, esencialmente, observaremos como Borges, el escritor primero escéptico respeto a todo conocimiento filosófico o teórico sobre lo real se abre, finalmente, a una celebración poética de la epifanía sensorial de la realidad.

E.I

 

LA SENSACIÓN Y LA PRESENCIA
Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis Borges
Por Esteban Ierardo

 

I.

   Furioso, el laberinto propaga sus senderos a cada resquicio del espacio. Primero, los pensadores confiaron en el conocimiento completo de la realidad laberíntica. Pero una verdad supuestamente final es una fundamentación que posee, a su vez, su posible refutación. Cada explicación racional sobre lo laberíntico se pierde en un corredor de espejos infinitos. El Gran Sentido se oculta en un sitio oculto. Lo real exhala distancia, ausencia.

 Y un habitante de la construcción sin salida, creador de la idea de una biblioteca infinita, elige, una vez, el deleite del asombro, ya no la tensión de una proposición hambrienta de  verdad. Las galerías opresivas entonces se desvanecen. El mundo no es la idea, la ley o una supuesta  verdad racional. Es la extensión de las muchas polifonías, de las muchas formas. Es el día donde el mundo es presencia. Que irradia las sensaciones continuas, cambiantes. Las sensaciones de las cosas múltiples de rostros misteriosos.

 Entre las muchas presencias camina el poeta. Con el verbo que ya no ambiciona conocer. Sólo celebrar.

 

II.

 La literatura poderosa no se contenta con una levedad sin abismos. Una literatura plena es una forma de filosofía narrativa. Desde la ficción literaria y el ensayo, Borges filosofa sobre los límites de la razón y la naturaleza del lenguaje. Esta arista de lo borgeano, y tantas otras, ha suscitado ingentes bibliografías, junglas de textos, mareas incesantes de comentarios. Nuestra intención no es esbozar una ponderación académica más sobre el enésimo sentido de la literatura borgeana. Nuestro propósito es meditar la relación entre Borges y una apertura estética a lo real como presencia sensorial. Este proceso de la experiencia en Borges puede ser hallado en las diversas andaduras de su obra: en su ficción, ensayo o poesía.

  Nos deslizaremos en dos movimientos fundamentales; primero, atenderemos a los modos como en la obra borgeana se deconstruye todo ideal de conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto, y el lenguaje como explicación sistemática, pretenden capturar una presunta verdad fundamento estable, lo real se retira. Se convierte en insondable niebla de ausencia. Y, segundo, luego de navegar en la bahía donde naufragan los navíos de toda ambición de un conocimiento conceptual último sobre lo que sea la realidad, llegaremos a la otra costa, la otra orilla. Donde lo real, que se ausentaba frente al conocimiento, regresa como la misteriosa presencia de lo físico. Lo físico compuesto por la corriente de sensaciones que proceden de las cosas y los hechos (de un tiempo pasado o presente). El escritor, primero escéptico respeto a todo conocimiento filosófico o teórico sobre lo real se abre, finalmente, a una celebración poética de la epifanía sensorial de la realidad.

 

III.

   Parménides inicia la creencia en la racionalidad intrínseca del ser. Sólo es real lo racional. Y el pensamiento racional es el único medio para expresar el ser. Desde sus propios modos, la Edad Media, el Renacimiento, Descartes o Hegel, continuaron la certeza filosófica inaugurada por la filosofía parmenídea en cuanto a la adecuación o integración entre el pensamiento racional y el mundo, entre el lenguaje, las palabras y las cosas. Pero, detrás de la confianza de la filosofía y la ciencia en la integración entre la palabra y un orden objetivo del mundo, se escondía, desde el comienzo, la sangría de un despedazamiento. El fracaso de la torre de Babel, la confusión de las lenguas, la pérdida de la lengua adánica, eran ya las señales antiguas del quiebre entre la palabra, como pensamiento racional, y la realidad.

  Desde una visión religiosa judeocristiana, el hombre caído sólo puede acceder a lo real por la revelación, o por la lateralidad del símbolo. Pero, en el creciente oleaje del escepticismo nietzscheano, en el siglo XIX, ni la revelación ni la objetividad de las matemáticas como modelo de un filosofar racional aseguran el salto hacia una verdad estable. Entonces, el lenguaje se aleja de la cosa. Lo real sólo podrá ser epifanía sensorial. Un friso de sensaciones intraducibles por la razón.

 En la Viena de la década del 20', Mauthner realizó su crítica del lenguaje. Este filósofo austriaco, contemporáneo de Kraus, asegura el divorcio entre las palabras y las cosas. El lenguaje no expresa lo real (1). Durante su viaje a Europa en 1919, Borges accede a la obra de Mauthner. Subraya profusamente un ejemplar de Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu einer der sprache con observaciones al margen. En Mauthner, Borges encuentra el impulso inicial hacia un escepticismo lingüístico; hacia una postura que afirma que existe una separación insuperable entre los enunciados del lenguaje, las proposiciones de la ciencia o la filosofía, y las cosas. Es el inicio, en Borges, de un seguro nominalismo. La palabra es convención, signo social y arbitrario. Los nombres del lenguaje son conceptos generales que ordenan la experiencia. La cosas en su particularidad, en su individualidad, no pueden ser dichas. Son indefinibles. Lo individual inefable de Guillermo de Ockham, arquetipo del nominalismo en el tiempo medieval y escolástico, resurge en la tópica borgeana. El nominalismo observa la división entre el universo de los signos lingüísticos y lo individual. Sólo tenemos percepción de lo individual. La cosa como tal es un nombre (nomina), un concepto general que no se corresponde con lo real como particularidad. Esa división infranqueable adquiere distintas facetas en la escritura del autor de "El sur". Atendamos a algunas de ellas...

    En su poema "Singladura", el joven Borges contempla arrobado la inmensidad marina. Entre la deleitosa aspiración del aire salino, el poeta afirma: "El mar es un antiguo lenguaje que ya no alcanzo a descifrar" (2). La amplitud del espacio físico contiene la vastedad marina. Y la multiplicidad de los fenómenos. El mar no es sólo una apabullante presencia física. Es, también, quizá, una "antigua lengua". Pero indescifrable. Pues: "Impenetrable como de piedra labrada / Persiste el mar ante los muchos días" (3). Si hay un lenguaje en la amplitud material éste no se dona al hombre. Permanece como ausencia. No como presencia. Esto es expresión, a su vez, de la imposibilidad del lenguaje humano para descifrar el sentido último de la realidad material.

 El ideal de una simetría entre el orden humano (cimentado en el lenguaje) y la amplitud de la tierra y lo físico se desploma bajo la burla en "Del rigor en la ciencia", en El hacedor. En un imperio se practica febrilmente el arte de la cartografía. Una disciplina que busca la perfección. Entonces, "el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia"(4). Inconformes, los cartógrafos imperiales realizan un mapa del tamaño del imperio. Ahora existe una estricta adecuación entre el mapa (la imagen, la representación humana) y la realidad física. Pero esa correspondencia es ilusoria. Y así lo comprendieron las generaciones posteriores, que "entendieron que este dilatado Mapa era Inútil, y no sin piedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos"(5). El lenguaje de la representación, el universo de los signos humanos (asociado con el mapa en este caso), nunca podrá expresar la riqueza del vasto imperio, de la vasta y dilatada realidad de lo material. El lenguaje es sólo un mapa imaginario de una realidad que nunca será totalmente representable. Porque no es cognoscible en toda su extensión y complejidad.

   En su "Arte poética", Borges asume esta lección porque sabe que la poesía "es inmortal y pobre" (6). El arte poético es como la Itaca de Ulises, "verde y humilde". Ni siquiera la poesía, y su capacidad sutil para expresar significados, puede trasponer las tinieblas y fiordos que nos separan de las cosas, en su presencia y misterio.

   El límite del lenguaje bulle también en una serie de textos borgeanos que pueden ser pensados como un canon impugnador de toda esperanza de un conocimiento sistemático. Aquí pueden ubicarse "Una rosa amarilla", "El idioma analítico de John Wilkins", o "Tlön, uqbar orbis tertius".

  En "Una rosa amarilla" (7), un poeta, Marino, convalece en su lecho de muerte. Cerca, en un recipiente, palpita una flor amarilla. Ante la evidencia de su belleza, cual un acto reflejo, Marino recuerda los versos ya entonados tantas veces para celebrar la lírica y delicada belleza de la flor: "Púrpura del jardín, pompa del prado...". Pero después es visitado por una súbita iluminación. El poeta ve por primera vez la rosa. Y comprende que la poesía (y por extensión el lenguaje) no es un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo. La palabra no refleja lo que es. Lo que es no puede ser expresado por ninguna trasposición conceptual. Entonces, lenguaje y realidad fluyen en corrientes separadas. De una corriente a otra pueden existir breves correspondencias y sugerencias metafóricas o simbólicas. Pero la rosa, la cosa, como una realidad primigenia, nunca será traducida por ningún nivel de lo verbal.

 El hombre recibe un lenguaje desde su tradición cultural. Pero algunos se abocan a crear nuevos lenguajes, o nuevas ideas de lenguaje. Borges se interesa por John Wilkins (1614-1672), el primer Secretario de la Real Sociedad de Londres. Wilkins buscó crear un idioma universal, donde "cada palabra se define a sí misma" (8). Wilkins divide el mundo en categorías y géneros, subdividibles a su vez en especies. La recreación borgeana de las artificiosas descripciones lingüísticas de Wilkins oculta un leve movimiento irónico. Ironía que aumenta cuando se alude también a la fantástica clasificación de los seres por una enciclopedia china (9), y la clasificación del Instituto Bibliográfico de Bruselas con su parcelamiento del universo en 1000 subdivisiones. Finalmente, la ilusión de las clasificaciones estrafalarias se revela para sentenciar que "notoriamente no hay filosofía del universo que no sea arbitraria y conjetural" (10). La arbitrariedad no disuelve el hecho de que todas las clasificaciones proceden de nuestro desconocimiento sobre lo que sea el universo. Lo real quizá sea sólo caos renuente a toda ley organizadora. Y aunque exista un ser que fundamente y dé un sentido final al tiempo en el que nada el hombre, a éste le es imposible "penetrar en el esquema divino del universo".

  Al indagar sobre el ser primario del devenir con ojos de agudos destellos escépticos, el universo es impenetrable, indefinible, dado que "no hay universo en el sentido orgánico, unificador que tiene esa ambiciosa palabra" (11). Por eso, frente al flujo sensorial indefinible e incapturable sólo cabe "planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son sólo provisorios" (12). 

  Y también, si no es posible ningún conocimiento totalizador, la única respuesta legítima ante el fenómeno de la existencia no será "ni la verdad ni la similitud sino el asombro". Esto es lo que se afirma en Tlön.

  En Tlön, el sentido común, resuma idealismo filosófico. Para el idealismo filosófico de Schopenhauer, Kant o Hegel, el objeto sólo es en tanto es pensado desde la estructura cognoscitiva racional y universal del sujeto. Algo sólo es en tanto construcción mental. Por eso, en Tlön, la realidad material no pude reposar en una existencia independiente; no puede existir desde la alteridad. Una postura que declare la continuidad de los objetos allí donde se suspende el pensamiento, supondría una posición herética, una heterodoxia inadmisible. Es esto lo que ocurre con el heresiarca y su sofisma de las nueve monedas de cobre (13).

  En Tlön, las cosas dependen de una sucesión temporal de actos mentales. Pero esta dependencia del objeto material respecto al pensamiento no supone que la subjetividad racional constituya la realidad en un sentido absoluto. En Tlön, se sabe que la ciencia se vincula no con la realidad como tal, sino con la psicología, con el modo humano de configuración de la experiencia. El saber descansa sobre una base psicológica (los procesos mental que condicionan la percepción) y un principio de asociación de las ideas. La causalidad es una forma asociativa, que es inherente a una necesidad de organización de los fenómenos por parte del sujeto, y no a la realidad misma. No hay ciencia entonces como conocimiento objetivo de la totalidad. Porque la ciencia, como la filosofía, constituyen ramas de la literatura fantástica. Y también la idea de una literatura realista es falsa y pertenece al orden general de lo fantástico, tal como Borges lo manifiesta en uno de sus diálogos con Osvaldo Ferrari (14).

   La cosa fluye siempre esquiva en el tiempo. Escapa a la palabra. Elude al verso poético (en "La Rosa amarilla"), a toda clasificación del lenguaje (en "El Idioma analítico de John Wilkins"), o al poder del sujeto y su representación de un mundo de objetos (en "Tlön...").

 Por eso, cuando el hombre quiere trasponer el límite de su finitud cae, como en las antinomias de la crítica de la razón pura kantiana (15), en distintas experiencias de contradicción, extravío o angustia.

 

IV.

   El cazador anhela cazar con armas racionales misteriosos cuerpos de dioses en la arena. Pero al capturar la arena, ésta huye entre un viento que quiebra las lanzas del arrogante cazador.

 En Borges, se delinea una simbólica de la desorientación o la desrrealización de un supuesto cazador de la verdad. Esta simbólica se sostiene sobre la imagen de los laberintos y los espejos.

 La imagen clásica del laberinto es la construcción cretense inventada por Dédalo, servidor de Minos, rey de Creta, y proveedor de las alas de su hijo Ícaro. Las alas de cera que, cuando el deseo humano pretendió volar más allá de lo debido, se derritieron en la proximidad del sol. Al enfrentarse con el todo, el hombre se siente desorientado en un laberíntico mundo carcelario. Al ser conciente de la existencia como prisión, sólo queda el consuelo de una muerte redentora como en "La casa de Asterión". Donde Asterión, el minotauro, sabe que el laberinto es el universo. Todo se repite, salvo arriba el cielo y, abajo, en la tierra, Asterión. Asterión sólo encuentra la paz y la redención a través de la espada de Teseo, que, con la ayuda de Ariadna, lo encuentra el centro secreto del dédalo.

La construcción laberíntica es también una metáfora arquitectónica de la condición irracional del mundo como en "El inmortal". Por un misterioso y desfalleciente jinete que llegó del oeste, Marco Flaminio Rufo, "tribuno militar de una de las legiones de Roma", se entera de que en algún lugar de Occidente existe el río cuya aguas confieren la inmortalidad. A través de vastedades desérticas, Rufo van en su búsqueda. Y tras un cúmulo de accidentes y zozobras, el romano llega a una solitaria meseta. Al descender en su interior, descubre un cámara circular con nueve puertas que conducen a sendos laberintos. Luego, halla lo laberíntico en la propia Ciudad de los Inmortales; aquí, el laberinto, a diferencia de su versión clásica, carece de fin: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el laberinto que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundan el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo" (16). La arquitectura arbitraria de la Ciudad de los Inmortales fue concebida, acaso, como tributo a dioses irracionales. El laberinto del sinsentido, con sus escaleras invertidas, o sus puertas que no llevan a ninguna parte, recuerda también a los grabados de las cárceles imaginarias de Piranesi, o los dibujos de Escher (17).

    El laberinto como zona privilegiada de desorientación, de perplejidad impotente o muerte, se extiende a la prosa "Los dos reyes en sus dos laberintos", donde se contrapone un laberinto en Babilonia, un laberinto arquitectónico, y un laberinto geográfico, natural: el desierto. Un rey árabe es encerrado en el dédalo babilónico por su anfitrión, el rey de la ciudad que gobernó Nabucodonosor. Luego, el huésped sometido a la angustia laberíntica, invade el reino del rey de Babilonia. Conquista sus tierras. Y le devuelve la gentileza. Lo hace visitar el laberinto que existe en su país. Montado en un camello, lo abandona en la profundidad despoblada del desierto.

  El laberinto artificial, el edificio desorientador creado por el hombre, o la solitaria amplitud desértica, confunde o desorientan, aniquilan las referencias claras. Impiden al hombre percibir la totalidad y cuadricular el todo en un mapa ordenador sujeto a su control. El hombre se pierde en una realidad que lo encierra, lo agobia, lo enclaustra. La realidad inabarcable encierra al hombre pequeño.

 El hombre también experimenta su imposible posesión de la realidad a través de la inacabable duplicación de imágenes proyectadas en los espejos.

   Desde su infancia, los espejos significaron para Borges una forma de estremecimiento, de temor, la duplicación de la propia imagen en la superficie reflectante. Verse duplicado en un espejo afantasma, amenaza toda sensación de solidez, de segura existencia. En la ficción mítica, o en algunas obras como Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, o El espejo (Zerkalo) de Tarcovski, lo especular es portal o zona de tránsito hacia otro nivel de existencia, hacia una evocación de la plenitud pasada de la infancia. En Borges, en cambio, el espejo es región de pérdida, de desrrealización. El desvanecimiento de lo real por los reflejos especulares se enlaza con el gnosticismo. En Tlön, Borges afirma: "Para uno de esos gnósticos el visible universo era una ilusión...Los espejos y la paternidad son abominables (mirror and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan" (18). El gnosticismo afirma la falsedad de dios veterotestamentario que crea este mundo de la materia, y suscribe la condición del cuerpo como prisión del hombre. El universo terrenal es sitio de engaño. Y confusión. Desde esta perspectiva, la cúpula y la reproducción son una forma de perpetuación de la ilusión corporal. Es la multiplicación de una imagen falsa. Semejante a la imagen duplicada por los espejos.

   Los espejos son lugar de horror: "yo sentí el horror de los espejos" (19). Y se relacionan con un "acto generativo", que ya denunciaba el gnóstico: "Infinito los veo, elementales / Ejecutores de un antiguo pacto/ Multiplicar el mundo como el acto generativo, insomnes y fatales" (20). La desrrealización especular no sólo evidencia la ilusión del mundo material, donde todo son reflejos que se multiplican, sino también es impugnación del sueño de la grandeza humana:  "Para que el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman" (21).

  Los laberintos son el extravío del hombre, en el nivel de la existencia horizontal, entre el cielo y la tierra. Lo especular extravía dentro de los reflejos sin fin. El espejo y el dédalo son expresiones así de una simbólica de la desorientación y la desrrealización. Símbolos de la incapacidad humana para encontrar el Oriente donde brille la trasparencia de una verdad asequible al intelecto.

 

V

    La desrrealización, puntualmente, a través de la sucesión de espejos y reflejos puede ser entrevista también en "En busca de Averroes", en El Aleph. Averroes, el médico y filósofo árabe del siglo XII, autor de Destructio destructionis, intenta comprender la vasta obra aristotélica. No conocedor del siríaco, ni del griego, Averroes debe apelar a traducciones de traducciones. Al leer la Poética de Aristóteles se detiene, estupefacto, ante las palabras tragedia y comedia. Mediante esfuerzo e imaginación, se entrega a ensayar relaciones con posible correlatos de lo trágico y lo cómico dentro de la tradición que brota del manantial originario del Corán, de la Madre del libro, el modelo platónico de toda existencia y verdad. Cree arribar, finalmente, a cierta esclarecida correspondencia, pero, entonces, lo absorbe el sueño. Se contempla en un "espejo de metal". Y entonces se desvanece "bruscamente" como si lo fulminara "un fuego sin luz". A la vez, desaparecen su arábigo entorno de mobiliarios, libros, esclavos, jardines, y el próximo y dulce murmullo del Guadalquivir. Antes de consumar plenamente su propósito, Averroes desaparece.

   Y Borges revela, al final, su deseo de narrar, mediante las sugerencias veladas de su ficción, "el proceso de una derrota". Primero, evalúa varias opciones preliminares de esa "derrota". Milton se decide por la historia de la rebelión luciferina en el cielo y la caída adánica, luego de considerar cientos de temas posibles para un vasto poema épico. Borges se decide tras una más breve pesquisa. Después de imaginar una fallida argumentación de un dios único por el arzobispo de Canterbury, o la vana busca de la piedra filosofal, decide un fracaso que sea inherente a todos los hombres. Recuerda entonces a Averroes; recuerda su angustia insuperable ante el hecho de, "encerrado en el ámbito del Islam", pretender comprender el significado de las voces tragedia y comedia. Y entonces:

  " Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece)".

   Averroes nunca puede comprender plenamente algo de lo que nunca tuvo una experiencia. Su deseo de comprender siempre es mediado por traducciones de traducciones, comentarios de comentarios de una fuente perdida. Una fuente que no puede ser experimentada desde una mera reconstrucción lingüística, desde una pesquisa intelectual. Averroes está condenado a fracasar, porque pretende conocer lo trágico o lo cómico desde la intelección, la generalización, el discurso. De forma semejante, la reconstrucción del Averroes real es una tarea imposible. Es una absurda pretensión revivir al lejano pensador árabe "sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y Asín Palacios". Desde las palabras es posible a lo sumo una evocación metafórica, no la restitución de una presencia viva. El Averroes de la ficción "La busca de Averroes" sólo existe en el tejido autónomo de las palabras, en la narración. Y Borges, el autor de esa ficción sobre Averroes, sólo existe dentro de esa narración. La narración borgeana sobre Averroes sólo es posible por la preexistencia del hombre Borges. Pero, a su vez, "para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito". Una narración, una red de términos lingüísticos, un acto enunciador del lenguaje, no expresa una experiencia real, una presencia. La narración, y su autor, son reflejos de otro hombre y otra narración. Y así hasta el infinito. El narrar, el lenguaje, no sale de sí mismo para aprehender un algo real, en un afuera de sí mismo, para luego decir ese algo. Por el contrario, la narración sólo existe como reflejo que se multiplica en nuevos reflejos, cual si fuera una imagen prisionera entre el poder multiplicador de dos espejos enfrentados. Así, en el narrar, lo narrado, Averroes, desaparece dentro de los reflejos especulares que, incesantemente, se reflejan a sí mismos. 

   La experiencia de la tragedia en Aristóteles, el Averroes que intenta comprender lo trágico, y Borges, narrando todo aquello, es un reflejo dentro de infinitos reflejos. Los espejos se convierten así en símbolo del lenguaje autorreferente, donde una palabra es reflejada por otra, en un círculo especular sin fin.

 

 VI.

    Las pretensiones de poseer el universo por el conocimiento, por la narración o el lenguaje, fracasan. El sujeto no posee sino que es poseído. El hombre es poseído por el tiempo. La esencia primaria de la vida. Desde un juego especulativo, Borges imagina una "nueva refutación del tiempo" (22). Pero luego del juego de ideas, Borges sabe que "negar la sucesión temporal, negar el yo...son desesperaciones aparentes y consuelos secretos" (23), Por lo que reconoce que "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata..." (24).

 La caída en el tiempo no es sólo ineludible camino hacia la muerte. La marca desgarradora que trae el tiempo es posible desvanecimiento del valor originario de las cosas. En "Mutaciones", prosa de El hacedor, Borges atiende a una flecha como señal de dirección; imagen que impele el recuerdo de "una cosa de hierro, un proyectil inevitable y mortal, que entró en la carne de los hombres y de los leones y nubló el sol en las Termópilas" (25). La flecha es ahora "un símbolo inofensivo". Pero antes fue un efectivo y letal instrumento de guerra. Luego, el escritor se encuentra con la fotografía de antaño, de un jinete magyar, cerca de un lazo destinado a sujetar reciamente toros en un pastizal. Pero ahora el lazo es sólo parte de la "gala insolente del apero de los domingos". Y el escritor, asimismo, recuerda un cementerio, una cruz rúnica. La cruz evoca la figura cruciforme del "patíbulo en que un dios padeció...". La cruz, el lazo o la flecha, ahora son símbolos de algo pasado. Son ejemplos de las mutaciones; son el testimonio tangible de que "no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere" (26). La sedimentación del pasado, el trazo incesante y silencioso del tiempo, la niebla del olvido, las distorsiones de la memoria, imponen la distancia y el desvanecimiento, donde se pierden los sentidos de cosas o seres que antes eran comprendidos o vividos. Así, ante el Borges entusiasmado por las literaturas germánicas medievales, por el mundo de la vieja poesía épica sajona, emerge el recuerdo de un poeta sajón. Que "hoy es dispersión y olvido". Pero que antes fue llamado por la "antigua voz de la épica", y cantó la victoria de Brunanburh, la derrota del viking, o el "el festín del cuervo y el águila". Mas el poeta que antes pronunciaba palabras firmes como el trueno, o sutiles como nubes ligeras, ahora es sólo una sombra empobrecida dentro del tiempo: "Hoy no eres otra cosa que unas palabras/ Que los germanistas anotan" (27).

   La arena es metáfora d la temporalidad como destrucción irreversible, gradual, implacable, como acción del tiempo cronos, el que disgrega, envejece, mata. Porque "todo arrastra y pierde este incansable hilo sutil de arena numerosa" (28). La arena contiene todo el tiempo cósmico e histórico. En el tiempo que mide la arena se deshacen la salud, la solidez, las esperanzas de un amor eterno. Los rumores incesantes del arenoso tiempo traen el ahogo de toda salvación: "No he de salvarme yo, fortuita cosa/ Del tiempo, que es materia deleznable" (29).

   El hombre no puede poseer la verdad. No puede obligar a una eternidad impoluta a emerger dentro de las aguas temporales. Ni puede superar las corrosivas dentelladas del tiempo.

Y tampoco puede contemplar la belleza esencial sin castigo. La imprudente audacia que transgrede un límite domina las acciones de un rey y un poeta en "El espejo y la máscara".

  Un rey irlandés convoca a un poeta para celebrar con sus versos la gloria de una batalla ganada. El poeta apela a todo su virtuosismo, a todos los recursos tradicionales de su oficio. El poeta acude a todos "los artificios de la docta retórica", a tejidos tradicionales de metáforas, a la aliteración, la asonancia, la rima. El poeta sostiene un manuscrito. Recita sin leer. Pronuncia con una "lenta seguridad", de memoria. Todo es preciso en su forma. El rey aprueba o destaca que el recitado del poeta es "otra victoria", pero, sin embargo, también asegura: "sin embargo...no ha pasado nada". En las venas de los hombres, la sangre no corre más a prisa, y las "manos no han buscado los arcos. Nadie ha palidecido" (30). Luego de la primera loa, el poeta recibe un primer premio: un "espejo que es de plata". Y el rey sentencia que todos somos fábulas. Y el número de las fábulas es tres. Como las tríadas de las deidades paganas, o la trinidad del dios que es uno y tres a la vez. Por eso, el poeta hará su loa en tres oportunidades. En la segunda ocasión, luego de un año, trae otro manuscrito, que lee con "visible inseguridad", como si no entendiera del todo sus versos. El poema "no era una descripción de la batalla, era la batalla"(31). Las formas de los versos son de pulcra exactitud. No destilan imprecisiones, irregularidades, alteraciones de los modos convencionales. El poeta recibe ahora un nuevo obsequio real como su retribución a su logro: una máscara de oro.

Y para su tercer recitado, que cumplirá con el esencial número de la tríada, el poeta regresa tras otro año. Regresa con algo, con algo que no es el tiempo, y que ha "surcado y transformado sus rasgos" (32). La nueva oda del poeta es una sola línea. El poeta no se atreve a recitarla a viva voz. Por lo que sólo recita como "si fuera una plegaria secreta o una blasfemia". El rey y el poeta comprenden que han trascendido un límite, han franqueado la frontera de la finitud humana. La falta es "haber conocido la belleza, que es un don vedado a los hombres" (33).

   Luego de los premios del espejo y la máscara, el presente es ahora una daga. Con la que el poeta pone fin a sus auroras. Y el rey, luego, se convierte en un mendigo.

  La muerte del rey no es física, literal. Es una muerte civil. Un morir para el antiguo poder. Ambos, el poeta y el rey deben pagar su precio por haber pretendido ver más allá de lo permitido a los mortales. La palabra del poeta pretendió poseer la belleza. Un bien inquietante, cuya luz más viva siempre es ajena a los hombres.

  La imposibilidad de la posesión se entrelaza con la imposibilidad de evitar el ser poseído. El sujeto que pretende cazar la verdad no eludirá el ser determinado y atrapado por el círculo de las repeticiones. Repeticiones en el tiempo. La historia es el eterno retorno de unos escasos arquetipos.

La circularidad de un tiempo que incesante vuelve tiene sus insignes antecedentes. En la Historia de la eternidad, Borges explora algunas de las formas de la temporalidad circular. Los estoicos, Platón, Polibio. Nietzsche, en el siglo XIX, recuerda la vieja idea del tiempo circular que, inevitable, regresa como las olas. Borges se sorprende de la extravagante tabula rasa que la genialidad nietzscheana hace respecto a los antecedentes antiguos y clásicos de la idea del eterno retorno (34).

 En "La noche cíclica", en El otro, el mismo, el poema borgeano comienza con el verso "Lo supieron las arduos alumnos de Pitágoras", y todas las noches, en una sola noche, vuelven. Por eso "volverá toda noche de insomnio. Minuciosa". Y regresa la noche, en la "eternidad constante". El poema palpita, en el final, con el mismo verso del comienzo: "Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras". Circularidad del tiempo que siempre regresa. El círculo es metáfora propia del ser divino infinito. Que se oculta y se revela. Como ocurre en "La escritura del dios", donde el mago Tzinacán busca la palabra secreta del dios. Una sentencia que puede brindarle la potencia mágica que le permita expulsar al invasor español, a Pedro de Alvarado, destructor de Tenochtitlán. El arcano divino, la proposición oculta, duerme en la piel del jaguar. Tzinicán memoriza las manchas moteadas de la piel del felino, que vive en una celda contigua a su cautiverio, hasta que, finalmente, lee la escritura velada. La escritura del dios. Y bajo una imagen se revela el todo. Totalidad que asume la figura de una rueda, una geometría circular y movediza como expresión viva del ser. Y del tiempo.

Y en el círculo del tiempo todo regresa.

Y en la ficción borgeana "El Libro de arena" dentro de la constante circularidad temporal coinciden la permanencia y el cambio. La noción de libro reposa sobre la idea de continuidad que, en su volver, supera lo efímero o volátil. El libro que perdura como "clásico", o como texto religioso, como revelación divina, se convierte en textualidad asociada a lo eterno, la permanencia. Pero las formas de permanencia implicadas en la existencia del libro se impregnan de sucesión, de temporalidad. Impregnación del devenir representada por la arena. El libro es de arena porque "ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin" (35). El número de páginas del libro de arena "es exactamente infinito", y pertenece a un tiempo circular. Porque un libro infinito es un "volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente" (36).

  Y dentro del círculo repetido regresan los arquetipos, las metáforas y los ciclos. Vuelven, siempre, en la historia cuatro ciclos.

 En "Los cuatros ciclos", en El oro de los tigres, se despliega la cuaternidad arquetípica que regresa en la arena incesante de la historia. La primera historia o ciclo recurrente es "la de una fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes" (37). Es Troya que se defiende ante los embates de los aqueos, de Agamenón, Ulises, Ayax, Aquiles. Borges no las menciona. Pero también es la historia de Masada protegida por rebeldes judíos ante los romanos; es la Numancia española que también resiste a las águilas romanas; es la Jerusalén en sus múltiples defensas ante cristianos o musulmanes, como sus alternativos sitiadores; es Paysandú, que soporta con fiereza leonina el acoso brasileño en la Guerra de Paraguay; es Leningrado o Stalingrado en su áspera resistencia al alemán.

 Y Ulises, uno de los sitiadores célebres de la Troya de Príamo, y de Paris, enamorado de Helena. Ulises, el inventor del caballo de madera, regresa a Itaca. Y su regreso es el segundo ciclo repetido. El regreso a la patria. Como el regreso de los judíos luego del destierro en Egipto o Babilonia; o el regreso del soldado que combatió en tierra lejanas a su país; o el volver del viajero, del valeroso explorador  (el regreso de Sebastián Elcano y Pigafetta a España luego de la heroica primera circunnavegación del planeta).

Y las olas del tercer ciclo que vuelve es la historia de una busca. La busca de una verdad que debe ser encontrada en su guarida. Es la historia de Jasón y el vellocino de oro; los treinta pájaros del persa, que cruzan montañas y mares, y ven la cara de su dios. El Simurg, que es cada uno de ellos y todos (38). Es también la persecución del Grial. Y esta busca es estrangulada por el inexorable fracaso. Como la derrota de la búsqueda del capitán Ahab, o de los personajes en la novelística de James o Kafka. La figura del buscador que se desprende de este ciclo, no experimentará el feliz goce del encuentro con una verdad plena. Por eso, "no podemos creer en el cielo, pero sí en el infierno" (39).

  Y el cuarto y último ciclo es el del sacrificio de un Dios. El dios que nace, padece, muere. Y renace. Attis. Odin. Dioniso. Quetzalcóatl. Cristo.

  El barco de la historia siempre regresa a cuatro puertos, cuatro bahías recurrentes. Y es ineludible el volver de algunas metáforas. Como la metáfora que reza que la divinidad es la esfera cuya circunferencia no está en ninguna parte, y su centro en todas. Metáfora que regresa en diversos meandros de la historia mediante distintos voceros: Jenófanes de Colofón, Platón (en El Timeo), Empédocles, el Asclepios (texto dentro del corpus hermeticum), Giordano Bruno (el del amor por los espacios inmensos), Pascal (el del temor por el espacio infinito que aterra). Así, "la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" (40). Un invariable corpus de ciclos y metáforas traspasan la sucesión de la historia.

   La repetición se asocia también con un modelo mítico-ritual. En el universo mítico, la realidad se revela mediante el relato de la creación. El mito narra los orígenes del mundo concebido como conjunción del cielo y la tierra. El mito cosmogónico se repite periódicamente. Actúa, en el decir de Mircea Eliade, como modelo ejemplar que, al repetirse, reitera el acto cosmogónico. En la dinámica mítica, la repetición es garantía de reinstauraciones del sentido, de renovación, de purificación. Esta forma de la repetición revive en una prosa de la literatura borgeana: "El evangelio según Marcos", en el Informe de Brodie.

  En este relato, Baltasar Espinosa visita en 1928 una estancia de la Pampa Argentina. Su anfitrión, dueño de la estancia, debe ausentarse unos días. Frente a los paisanos, Espinosa queda como el patrón,  como el hombre que manda. Deseoso de superar las distancias y generar un acercamiento con la gente humilde, Espinosa lee la Biblia durante los almuerzos. Traduce en realidad los pasajes del Evangelio de San Marcos de una Biblia en inglés. Los gauchos lo escuchan con reverencial respeto. Durante su exposición, Espinoza recuerda antiguas clases de oratoria que había tomando, y se le ocurre pensar que "los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota" (41). Ulises repite el viaje de regreso a su patria, Itaca. Y se repite el sacrificio de un dios, hijo de un Dios, en la cumbre de una colina. Se reitera el martirio de Cristo que murió para consumar una misión salvadora. En relación con este último hecho, el capataz le pregunta a Espinosa "si Cristo se dejó matar para salvar a todos los hombres". Espinoza es libre pensador; íntimamente descree de todo plan divino abriéndose paso entre la turbiedad de la historia. Pero, para no desmoronar el puente de comunicación que intenta construir con las gentes sencillas de la estancia, contesta afirmativamente. Asegura, sin vacilar, que Cristo muere para salvar a todos del infierno.

  Unos días antes, una abundante lluvia había amenazado con una inundación, y fuertes vientos habían desmantelado parte del techo del galpón de herramientas.

   Y, en un atardecer, Gutre y otros hombre buscan a Espinoza. Le piden primero la bendición y, después, lo maldicen. Y lo conducen hasta el galpón que luce sin techo. Porque han "arrancado las vigas para construir la cruz" (42).

    Entre la humilde peonada de la Pampa se repite un rito. Se repite la arquetípica historia de un Dios que se sacrifica para salvar a los hombres.

   La repetición arquetípica puede ser también la de una forma de vida, como el tipo de existencia del jinete, ávido de horizontes libres y renuente a la estrechez de las ciudades (43). Y lo que se repite irradia y liga dos caminos en "La historia del guerrero y la cautiva", en El aleph. Droctulft, es el guerrero lombardo que, frente a las murrallas de Ravena, siente una brusca revelación, que lo lleva a defender la urbe que antes recibió el calor y el filo intimidante de su espada. El pasaje de una cultura a otra opuesta, e incluso enemiga, se reitera con los hechos de la cautiva inglesa, en la Pampa Argentina, que Borges conoce por su abuela. La cautiva en cuestión es una mujer, nativa de la patria de Shakespeare, que es capturada por un malón indio. Luego de largo tiempo de cautiverio, visita un Fuerte donde comercia baratijas. La abuela inglesa del autor de "El inmortal" conversa con ella. Quiere extender un puente para el regreso de su compatriota a la "civilización"; pero ésta prefiere el retorno Tierra Adentro; el regreso al vientre de la llanura salvaje, a la precariedad de los toldos y la libertad áspera de la vida india. El guerrero y la cautiva repiten una misma historia. Reiteración que también se consuma en "Tema del traidor y del héroe", en Ficciones, donde un traidor de la causa libertaria irlandesa, Fergus Kilpatrick, luego de ser descubierto, acuerda su muerte, que es un acto de redención, y que repite escenas prefiguradas por la historia y la literatura; de modo que los hechos de la ejecución del traidor son "de carácter cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades".

   Y, asimismo, la repetición de las figuras recurrentes en los senderos de la historia puede latir entre la sangría y el patetismo del asesinato del César. Son conocidas sus palabras finales ante Bruto: "Tú también, hijo mío". Un cristal se rompe por el puñal del crimen. Primero, en la antigua Roma y, luego de largos siglos de devenir histórico, en la Pampa Argentina: "Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías, diecinueve siglos después, en el sur de la Provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a su ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa estas palabras que hay que oírlas, no leerlas: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena" (44).

    Pero las repeticiones pueden pertenecer también a un régimen positivo de reincidencias o bifurcaciones. En "El zahir", Borges imagina una moneda, cuya imagen vuelve una y otra vez, como obsesiva recurrencia del recuerdo. El Zahir y su incesante dinámica de reincidencias es asociada con la repetitividad ritual del sufismo. De ahí que el continuo rasgar de una moneda, el obsesivo rememorar su imagen, su condición de Zahir, se relaciona acaso con el hecho de que para "perderse en Dios, los sufíes repiten su nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios" (45).

  Un hecho, a su vez, puede estallar en infinitas bifurcaciones, en sus proliferantes jardines de senderos que se bifurcan.

  Durante la segunda guerra mundial, un curioso espía alemán, de origen chino, resuelve, mediante el auxilio de un sinólogo inglés, Stephen Albert, un enigma sobre su antepasado, el monarca Ts'ui Pen. El rey renunció abruptamente al poder para retirarse al Pabellón de la Límpida Soledad y escribir una novela y edificar un laberinto. Pero el verdadero propósito de Ts'ui Pen era dejar "un invisible laberinto de tiempo". Todos pensaron que la novela, el libro, y el laberinto, eran dos objetos diferentes, pero eran uno. Ts'ui Pen dejó una novela caótica, que era a su vez un laberinto temporal de bifurcaciones infinitas. El tiempo no es lineal, absoluto, uniforme. Cada hecho es dentro de una "trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o secularmente se ignoran"(46). La bifurcación puede hacer que en un capítulo de la novela de Ts'ui Pen un ejército obtiene la victoria luego de atravesar un desierto y, en otro, la victoria despliega sus estandartes después de disfrutar una fiesta en un palacio. Cada hecho se bifurca en inagotables serie temporales paralelas. Así, en un tiempo posible, le manifiesta Albert a su visitante: "usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma" (47).

 Cada hecho se repite en su bifurcarse. Que al mismo tiempo es modificación o variación incesante. El descubrimiento de esta propiedad no evidente del tiempo podría hacer suponer un control de lo temporal. Lejos de eso, las bifurcaciones son otro ejemplo de la repetición que introduce en el dorso de cada hecho inmediato un estallido de infinito. Que rebasa el conocimiento.

  El tiempo es inalterable devenir de hierro. Devenir de repeticiones de lo pasado en el nuevo presente. La única excepción de esta intuición de lo temporal es una singular experiencia que Borges recuerda, donde la única repetición sería lo que es en un presente eterno. El hacedor de Ficciones confiesa un posible encuentro con la eternidad. Al caminar por una calle de Barracas, descubrió una tapia rosada. Se quedó mudo e inmóvil ante aquella visión; y supo que esa tapia era la misma que hace algunas décadas. Se percibió entonces "muerto"; y no creyó regresar hacia atrás en el flujo temporal. Por el contrario, sintió una presencia atravesada por un puro y eterno presente (48).

 

VII.

  El sujeto es poseído por un continuo volver de procesos arquetípicos y símbolos. Pero arquetipos, metáforas, son un acto creador. Creación detrás de la que no se hallan los individuos concientes.

  En el comienzo de "La flor de Coleridge", se recuerda a Paul Valéry y su idea de una historia de la literatura sin autores. Una postura semejante a la de Wolfflin y su anhelo de construir una historia del arte sin indicaciones de nombres personales (49). Si lo esencial no son ya los autores es porque la instancia creadora originaria de la literatura es un proceso universal e impersonal. Es la visión de la "historia del espíritu como productor o consumidor de literatura" (50). Esa historia podría llevarse acabo sin mencionar un sólo escritor. Si hay un autor, tal como se cree en Tlön, éste es "impersonal y es anónimo", y la eventual denuncia de plagio pierde todo sustento: "En los hábitos literarios (de Tlön) también es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo".

    Dentro de esta rapsodia de ideas respecto al acto literario, Borges siempre insistió en su condición de lector antes que de autor. Insistencia presente, por ejemplo, en el prólogo de su libro de poemas Fervor de Buenos Aires, de 1923, o en el prólogo de la Historia universal de la infamia. En la visión borgeana la escritura es efecto de la lectura. La lectura de una textualidad previa ya dada conduce al escribir como acto de transformación de esa textualidad precedente. Así surge la intertextualidad. Julia Kristeva, en su clásica Semiótica, introduce el término intertextual, intertextualidad, para entender el proceso de la producción de un texto mediante otros textos. Lo intertextual puede ceñirse a dos textos. Las relaciones que exceden ese encuentro textual binario y que entrelazan más de dos textos se convierten, para Gérard Genette, en su Palimpsestos, en "transtextualidad" o "hipertextualidad". No hay obra literaria que no evoque a otra, y, en este sentido, todas "las obras son hipertextuales". Así, todo texto refiere especularmente a otros, en una variación o transformación de un horizonte hipertextual heredado.

   La lectura recorre el entramado hipertextual previo. La lectura promueve actos de reescrituras sobre una sedimentación previa de escrituras. La lectura de un texto previo siempre estimula una reescritura. La nueva escritura sobre las huellas del texto anterior (tal como acontece en un palimpsesto), hace que lo viejo se convierta en lo nuevo. Así, Paul de Man, en su artículo "Un maestro moderno: Jorge Luis Borges", manifiesta que la reescritura enriquece un trazo previo de escritura, "porque cada imagen reflejada en el espejo es estilísticamente superior a la anterior, como el paño teñido es más bello que el simple, la traducción deformada más rica que el original...".

  La reescritura, sobre un trazo anterior, que hace nuevo lo viejo, supone, como recién recordamos, la idea del palimpsesto. Que, en Borges, se despliega en una esencial muestra de texto crítico y ficcional al mismo tiempo: "Pierre Menard, autor del Quijote". Menard quería componer el Quijote. Su propósito no es "una trascripción mecánica del original". Su deseo es crear una versión que coincidiera "palabra por palabra y línea por línea" con la obra del Manco de Lepanto. Menard concebirá un texto que es verbalmente idéntico al Quijote. Pero, en el comienzo de la ironía borgeana, que oficia como preludio de su teoría sobre la escritura, el segundo texto, el de Menard, "es infinitamente más rico". El palimpsesto es el texto que permite borraduras para reescribir sobre una escritura anterior. La escritura borrada se sedimenta, se conserva. Menard llegará a una obra idéntica en sus palabras a la del Quijote. Pero luego de previos actos parciales de escritura. Así, el verdadero texto se plasma como creciente estratificación de reescrituras que nacen de la previa lectura del texto quijotesco original. De esta forma, la versión de Menard no será pensada ya como posterior al Quijote primigenio, sino como un camino previo, que lleva finalmente a la coincidencia o repetición "palabra por palabra, y línea por línea" del Quijote cervantino. Menard erige como "una técnica nueva el arte técnico y rudimentario de lectura". Lectura que instituye el anacronismo, que es a su vez, una "atribución errónea", en tanto lo nuevo o lo actual es trasladado al pasado. Lo posterior se convierte en lo anterior, y será posible entonces "recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida" (51).

   La literatura es una breve y continua galaxia de textos originales. La textualidad primaria es efecto de una riqueza literaria que se autoproduce. La lectura de lo ya escrito es fuente de la reescritura que cada autor consuma respecto a la tradición precedente. No hay invención personal, originalidad individual. El autor es efecto de un encuentro de diversos textos mediante el acto de la lectura.

  Antes vimos que el sujeto consciente no domina la escurridiza arcilla innombrable del tiempo y la materia del mundo. Ahora, otro bastión del sujeto como posesión se derrumba. El autor no es ya el sujeto que, desde su individualidad conciente, domina o posee la idea original de su obra. Su escritura (aparentemente) personal, es transtextualidad que transforma o varía una riqueza literaria anterior.

   Ejemplo de la impersonalidad de la producción literaria es la Biblia como texto único, que apela a una pluralidad de redactores humanos para ocultar la condición impersonal del texto bíblico como espíritu santo. El espíritu, como autor, no es persona. Es autor abstracto e inmortal. En el "El inmortal", Homero se convierte en figura simbólica del autor inmortal de metáforas constituyentes de Occidente. Homero es el poités, el creador que, tras su nombre personal, oculta una subyacente espiritualidad creadora. En la Ilíada y la Odisea se confunden la metáfora de la ciudad sitiada, y el viaje de regreso a la Patria que, como vimos, suponen modelos arquetípicos fundamentales. Que traspasan la historia. Los diversos autores situados en un tiempo determinado, imbuidos de una personalidad creadora individual, son máscaras provisionales de un único autor. Todo escritor es inconciente alquimista de un transtexto producido por un solo autor universal e inmortal. Los jardines de los textos plurales y distintos son ejercicios de variación de la transtextualidad (52).

  La pluralidad de autores-textos se remiten a la unidad del espíritu, de la literatura. Un proceso formalmente semejante a la supresión de las diferencias individuales en beneficio de un único individuo. Los diversos autores son Homero. Y Homero es un estado de la creatividad literaria impersonal. Los distintos nombres, a su vez, son reflejos, latidos, pliegues de un solo hombre. Todos los hombres repetirán la existencia de un único hombre. Y lo que hizo un hombre en el comienzo del tiempo puede contaminar a las sucesivas generaciones, pues "lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo...yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres"(53).

   El hombre vive habitualmente bajo la ilusión de los yoes opuestos, separados, contrastados. Ese es el lugar de partida de la relación entre Aureliano y Juan de Panonia en "Los teólogos". Ambos se consagran a las refutaciones de las peligrosas herejías que cabalgan sobre la Europa medieval. Bajo el cielo de ángeles y luces divinas, surge la herejía de los monótonos o los anulares. Su  fe se vincula con la rueda, y con la serpiente que se muerde la cola. Predican que el tiempo es circular. Todo se repite. Aureliano elabora pacientemente una detenida, extensa y compleja refutación. Juan de Panonia reduce su impugnación a una breve sentencia. El lúcido laconismo de Panonia sorprende, admira a Aureliano. Aureliano siente una secreta humillación intelectual. El paso del submarino pulpo de la envidia en la profundidad de su alma. Y en el río de las noches y días medievales emerge otra herejía: la de los histriones, para los que la vía de la liberación es la purificación por el mal. Así, "el justo debe eliminar (cometer) los actos más infames, para que éstos no manchen el porvenir y para acelerar el advenimiento del reino de Jesús" (54). Por otro lado, los heterodoxos de la diócesis de Aureliano sostienen que el tiempo no tolera repeticiones; todo acto en la tierra es único porque se refleja en el cielo. Esta afirmación le hace recordar a Aureliano una sentencia que, años antes, Juan de Panonia había escrito para la confutación de las aberraciones de los anulares. La sospechosa coincidencia provoca que la Iglesia cite a Juan para que éste dé explicaciones de sus dichos ante un tribunal eclesiástico. Juan se niega, tozudamente, a despejar la confusión. Su presunción de inocencia se convierte en certeza de culpabilidad. Juan es condenado a purgar su culpa en una pira ardiente. Aureliano presencia la ejecución. Su silenciosa envidia contra el otro, el diferente, contra el teólogo secretamente repudiado, ha encendido una llama mortal. Y otro llama también mortal brota. Una llama  que desciende del cielo como un rayo en una tormenta. Por ese fuego arrasador y concentrado, Aureliano también deja este mundo de envidias y temores. Y una vez ante Dios, en el cielo fuera del tiempo, Aureliano conversa con Dios, pero éste cree que es Juan de Panonia. Esto supondría la sospecha de una confusión en la divinidad; pero ocurre que "para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo, y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona" (55).

   "Los teólogos" es uno de los peldaños especialmente significativos de la escalera imaginativa borgeana, donde los yoes, aparentemente distintos, se reducen a un único individuo. Así, el poeta dirá en "Tú", en una suerte de manifiesto de la existencia de un solo hombre:  "un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la tierra...Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la alcoba del hábito y el amor" (56).

    La multiplicidad se desnuda como sensaciones distintas, irreductibles a un concepto general. Pero lo múltiple también puede disolverse en una subterránea unidad integradora. Los muchos autores se conjugan en el único autor sin yo de la literatura. La firme apariencia de los yoes distintos y sólidos se refunden en un único hombre que recorre cada desierto. Y sueña con un jardín perdido.

 

 VIII.

   Y en lo más hondo siempre susurra el caos. En la mitología arcaica, el caos es fuente primaria de la vida, que luego es superada o conjurada por la creación divina. Lo caótico sería así un peldaño antes del salto hacia el orden. En momentos especialmente significativos de la ficción borgeana, el caos es origen y conclusión, lugar irreductible del ser.

    El caos es escollo para la lógica. Es enemigo de la claridad racional. Para la ambición de un orden lógico, el caos es una forma del mal. El mal no es entendido aquí desde una tradicional confrontación con el bien. Sólo secundariamente el mal pertenece al territorio de lo ético. Su reino es otro: "Hay un concepto que es el corruptor y desatinador de los otros. No hablo del Mal, cuyo ilimitado imperio es la ética, hablo del infinito" (57). El infinito como forma de un mal cósmico u ontológico vive en las aporías de Zenón, en la carrera de Aquiles con la tortuga (58); late también en la especial relación de Judas con Cristo (59); o en la sospecha de un dios que sueña el mundo y que, a su vez, es soñado por otro, que a su vez es soñado por otro...

 El infinito ingobernable expulsa o exilia al hombre. Lo infinito entonces se manifiesta también como caos. Como fuente renuente a todo control lógico. Y el caos infinito puede mostrarse como azar, tal como acontece en "La lotería de Babilonia". Aquí, el azar destruye los velámenes de todo conocimiento seguro. Así, el narrador anuncia que producto de su estancia en Babilonia: "He conocido lo que ignoran los griegos: la incertidumbre"(60). En Babilonia el azar es una presencia continua. Que la lotería revela. El narrador también aclara: "Soy de un país vertiginoso donde la lotería es parte principal de la realidad" (61). A través de la lotería se hace visible la condición lúdica de lo real. Si el ser es azar, la realidad es ahora fenómeno lúdico, y no inexorable, necesaria o previsible ley lógica. La actividad profana del apostar se convierte luego en parte de un rito, que se aproxima al trasfondo irracional de la realidad.

   La importancia trascendental del jugar es regulada por la Compañía, que adquiere la suma del poder público. La Compañía fija las reglas del juego, que primero es público, abierto, colectivo. Pero, luego, y siempre bajo el influjo de la Compañía, la "lotería se convierte en secreta" gratuita y general. El juego que expone al azar, a lo incierto, es ya clara expresión ritual de la fuente de la vida que atraviesa el tiempo: "ya iniciados en los misterios de Bel, todo hombre libre automáticamente participaba en los sorteos sagrados que se efectuaban en los laberintos de dios" (62). Y los efectos de los azarosos sorteos son vastos. Pueden deparar gran felicidad o "la mutilación, la variada infamia, la muerte". El resto de los sorteos pueden prolongarse a su vez. Si un sorteo determina la muerte de un hombre, otro sorteo podrá fijar su número de ejecutores. Y cada ejecutor, por su parte, puede efectuar nuevos sorteos para determinar el modo de ejecución. De esta forma, "el número de sorteos es infinito. Ninguna decisión es final; todas se ramifican en otras" (63). El azar se repite y bifurca, infinitamente. La Compañía protege este conocimiento, pero desde el ocultamiento, desde lo secreto. Por eso, surgen las discusiones sobre la naturaleza de la Compañía. Para algunos, la Compañía nunca ha existido, y nunca existirá; para otros, es eterna; y, para otros, las disquisiciones especulativas sobre la Compañía son estériles. Como también lo sería reelaborar una teoría sobre los juegos. Lo único relevante es saber que en el fondo de lo real bulle continuo un "sacro desorden", que es "un infinito juego de azares".

   La irrupción de lo caótico como trasfondo del ser también acontece en los "Tigres azules", prosa de La memoria de Shakespeare. Aquí, Alexander Craigie es un entusiasta admirador de la belleza felina del tigre (belleza que es expresión del mal en Blake, o de "una terrible elegancia" en Chesterton). La extraordinaria noticia de una variedad azul de tigres descubierta en una región del delta del Ganges, lleva a Craigie hasta las tierras orientales. Arriba a una aldea habitada por gentes que parecen ocultar un secreto. Temen a una meseta, un lugar misterioso y sagrado. Violando una prohibición, Craigie trepa por una ladera. Allí, descubre un suelo surcado por una grieta. Una hendidura colmada de piedrecitas, "todas iguales, circulares, muy lisas y de pocos centímetros de diámetro" (64). La primera sorpresa del descubrimiento se agiganta cuando advierte que las piedras se multiplican. Son "las piedras que engendran", unos discos de una "monstruosa índole". El mágico fenómeno de multiplicación de las piedras horroriza a los aldeanos, los envuelve el estupor. Las piedras pueden también disminuir. Así, tres piedras más una puede disminuir a dos, en una suma matemáticamente imposible, o puede multiplicarse a catorce. Este desborde es expresión del trasfondo de irracionalidad que brotan desde los abiertos labios de una hendidura mágica. "En el fondo, en su esperada grieta, las piedras, que eran también Behemoth o Leviathan, los animales que significan en la Escritura que el Señor es irracional" (65). Craigie experimenta con las piedras azules. Hace una incisión en una piedra, talla la forma de una cruz; en otra esculpe un agujero en su centro. Y arroja las dos piedras al torrente multiplicador. Las mágicas piedras se multiplican, y desaparecen unas detrás de otras. Nada asegura que las piedras modificadas regresen. Una de ellas, la de la estampa cruciforme vuelve, reaparece; la otra no. Este proceso vigoriza el sentido de incertidumbre. Que abre la duda respecto a si la reaparición o desaparición de las piedras responden a "leyes inescrutables o un arbitrio inhumano". Craigie se entrega a la busca de alguna ley subyacente que pueda ser forzada a entregarse al arpón del intelecto mediante la fijación de patrones estadísticos de cambios, u otras estrategias. Pero inútil es "la búsqueda de un orden, de un dibujo secreto en las rotaciones" (66). Craigie reconoce que "al término de un mes comprendió que el caos era inextinguible" (67).

   Pero, como antes se vio en "La lotería en Babilonia", el desorden puede revelarse como una forma lateral de orden. Una posibilidad de orden paradojal que nutre un último resquicio de la esperanza. Tal como ocurre en "La Biblioteca de Babel" donde Borges imagina una biblioteca, que es el universo, que contiene galerías hexagonales, acaso infinitas. Cada hexágono posee cinco anaqueles, con treinta y dos libros de cuatrocientas diez páginas. La biblioteca se edifica sobre ciertos axiomas: existe ab aeterno, y el "número de símbolos ortográficos es veinticinco" (las veintidós letras del alfabeto, el espacio, el punto, la coma). Dichos símbolos se combinan informe y caóticamente en casi todos los libros. Un vasto caos similar al efecto de la babelización o confusión de las lenguas tras la caída y la pérdida, en la tradición judeocristiana, de un lenguaje único adánico, de clara y unívoca correspondencia con las cosas. La Biblioteca es de Babel en cuanto coexistencia desordenada de signos confusos que reclaman un posible código que asocie los caracteres caóticos con distintos lenguajes traducibles entre sí.   

  Un bibliotecario genial descubre la ley fundamental de la biblioteca: la idea de la Biblioteca Total, ya "que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos". Todo lo que se puede expresar, en todos los idiomas, está contenido entre las vastas líneas de los libros. Así ya todo está escrito. Por lo que es posible avizorar la existencia de un libro total, que "sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás" (68). Pero el libro total es una presunción, una sospecha, una posibilidad indemostrable. El brillo inasible de una perla distante. Porque hay quien también piensa que "el disparate es normal en la biblioteca y que lo razonable ( y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepción" (69). El desorden se reconcentra, profundo e irreductible, en el espinazo de la biblioteca. Ese desorden se nutre también de proliferantes bifurcaciones semánticas. En uno de los posibles e indeterminables lenguajes, una palabra posee un significado, una definición, y otra completamente distinta en otro de los n lenguajes posibles. Bifurcación de los significados que, lejos de conceder el consuelo de una ley liberadora de la confusión, aumenta lo caótico, los rumores cacofónicos que rebotan desde los intersticios de las letras. Frente a la evidencia de la omnipresencia del desorden, el narrador alienta la sospecha de un paradojal orden subrepticio: la biblioteca es ilimitada, y también periódica. Entonces, "si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza" (70).

  Así late un último resplandor de un orden, que se erige sobre el generalizado clamor del desorden. Destello ordenador que únicamente vive como agónico consuelo ante la imposibilidad de un orden lógico y universal.

   Junto a la imposibilidad de un conocimiento de la verdad, cruje el áspero aullido del mal, de la luz oscura del desorden, la proliferación incontrolable del infinito, el azar, la incertidumbre.

    Las manos humanas sudan y se resbalan en los bordes de la deseada esfera ideal de la verdad. Que siempre se evade. Y adelanta.    

 

IX.

    Entre el pensamiento, el conocimiento, el sujeto, y lo real, existe una inexpugnable distancia. Una no correspondencia. El universo como tal siempre huye. Se desvanece para el sujeto que quiere aprenderlo desde el concepto. Desde su lenguaje conceptual, el cazador racional siempre pierde su presa. Por eso, "es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo" (71). Lejos de su pretensión cognoscitiva, las filosofías son siempre región de pérdida de lo real.

El mundo de los hombres es quizá sólo una imagen tridimensional a priori, una representación o alucinación creada por "una indivisa divinidad que opera en nosotros". En Schopenhauer, Borges encuentra al pensador y "lúcido y apasionado" que descubre "el carácter alucinatorio del mundo", porque entendió que "el mundo es la fábrica de la voluntad". En El mundo como voluntad y representación, la cumbre de la filosofía de Schopenhauer, la Voluntad es lugar del ser originario, fuente que, en su desborde, produce la finitud, la diversidad fenoménica. El sujeto humano y racional constituye un mundo como representación; que sólo existe para ese sujeto creador. El mundo es así invención del sujeto que, en tanto es tomada como real, oculta su condición irreal, ilusoria. Cuando el invento de un mundo, que sólo existe en su invención, es vivido como real, como independiente al acto de su invención, el hombre cae en la hechicería del autoengaño. Borges recuerda aquí a Novalis y su idea de que hechicero es quien inventa fantasmas y luego le atribuye una existencia autónoma (72).

   Hemos inventado nuestro mundo. Pero lo vivimos como si pudiera trascendernos, y existir de forma independiente. El mundo es así irreal. Como un sueño. El mundo es sueño. Tal como descubre una de las más sorprendentes criaturas borgeanas: el mago de "Las ruinas circulares". El mago que desde el sur (sitio simbólico de lo que está debajo, lo inconciente, lo mágico no racional), llega a un lugar quizá de la Mesopotamia asiática, en la antigüedad. Llega en una canoa; llega a las ruinas circulares de un templo; llega con el propósito de soñar a un nuevo ser, que nazca no por la vía natural de la procreación biológica, sino por la fuerza visionaria de los sueños. Y el mago fracasa en su primer intento. Acude entonces al auxilio sobrenatural de las aguas y su poder purificador, recurre a las fuerzas de los planetas, a la pronunciación de nombres secretos. Y recibe finalmente la ayuda del dios del olvidado templo, que, antaño, sufrió un arrasador incendio.

El dios le ayuda a completar su tarea. La criatura nace entonces desde el intangible limo de los sueños. Adquiere vida propia. Abandona a su creador. Y cuando, una vez, lo buscan las lenguas de fuego, su carne no recibe estrago alguno. Su padre sale en su busca, pues teme que los otros descubran su condición fantasmal, irreal. Y al buscar a su sobrenatural descendencia, también a él lo visitan las llamas. También él atraviesa unas concéntricas y circulares murallas de fuego sin sufrir heridas ni menoscabo. También él es un sueño.

 Todos los hombres son las máscaras o fachadas de un solo hombre. Un macroanthropos. Un único sujeto colectivo, universal, que, como el mago, sueña. Su criatura no es un joven irreal. Es un mundo que respira bajo la apariencia de realidad. Así, "hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, invisible, ubicuo en el espacio y el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso" (73).

 

 X.

    La fortaleza puede ser presentida. Pero la niebla no se despeja. No permite que vean con claridad los ojos que necesitan luz clara para ver. Entonces, la fortaleza que abriga y protege una presunta verdad se retira. El hombre lleva en sus manos las redes de sus conceptos para atrapar peces misteriosos, para cazar luciérnagas extrañas. Para envolver la fortaleza cerrada. Y luego abrazarla. Y destruir sus puertas. E iluminar cada recoveco con la luz de la razón. Pero cuando el hombre pretender ser cazador conquistador de la verdad, el ser retrocede.

  La realidad retrocede. Se convierte en ausencia. Es demasiado veloz lo real en su fuga como para ser alcanzada y comprendida por las lupas del análisis racional. La realidad verdadera se repliega sobre sí misma. Sobre el espacio de su retirada, el hombre proyecta su mundo-invención, su universo-sueño. En su mundo, en su sueño, el hombre pretende que el conocimiento sea un riguroso sistema para capturar y decir un orden sustantivo. Pero cuando se pretende conocer y poseer el Gran Sentido, lo real se escabulle  entre densos velos.

 Por eso, todo es inútil. Siempre que el hombre avanza como cazador seguro de sí, la gacela de la verdad se oculta en un bosque impenetrable. Nunca podrá poseerla.

 Si el hombre sólo puede abrirse al mundo con la actitud posesiva del cazador, con las redes del conocimiento, lo real sólo sería ausencia vacía, negatividad. De la que el sujeto sólo podría protegerse anteponiendo su irreal mundo soñado. Hasta aquí el Borges del escepticismo gnoseológico, del nominalista que hace del lenguaje una usina creadora de convenciones, y no la garantía de una apropiación conceptual de las cosas.

 Pero, estimamos, que la literatura borgeana también puede ser leída desde otro ángulo. No solamente desde la óptica de un imposible conocimiento de una realidad siempre ausente, sino también desde la celebración sensorial de la realidad física. Lo real regresa y es presencia cuando es percibida como fenómeno físico, como oscilación material. Que se entrega no al hombre cazador de la verdad sino al asombrado contemplador del abierto misterio de la materia y la sensación.

   La salida a la presencia sensorial de lo físico puede verse con claridad en "El otro Whitman", prosa del volumen Discusión. Aquí, Borges recoge una poesía del autor de Hojas de hierba:

" When I heard the learned a astronomer

Cuando oí al docto astrónomo

Cuando me presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,

Cuando me señalaron los mapas y diagramas, para medir, para dividir y sumar,

Cuando desde mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con mucho

aplauso en la cátedra,

Qué pronto me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,

Hasta que escurriéndome me alejé solo

En el húmedo místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,

Miré en silencio perfecto las estrellas" (74).

   El astrónomo construye la realidad como representación matemática y racional. Su visión del universo respira fuertemente mediatizada por un discurso analítico, por una interpretación intelectual. Entonces, las galaxias, los enjambres de estrellas, no son directa radiación sensorial, anillos-sensaciones que se expanden y tocan al cuerpo que percibe. Bajo el predominio de la realidad como representación conceptual ( lo real del astrónomo fustigado por Whitman), las junglas estelares se debilitan, se apagan. Se retiran. Oscilan sobre una huella ausente. Sólo queda entonces el frío concepto generalizador que habla sobre los cuerpos de fuego. Las estrellas. Pero sin percibir el fuego.

  Allí donde la ausencia se extiende, el poeta presiente, sabe, que el espesor enigmático de lo físico es presencia. Entonces, "miré en silencio perfecto las estrellas". Lo real como amplia e indefinible presencia de lo físico es percibida por un silencio que no es ausencia, sino percepción sensorial, libre de la abstracción y limitación de la verbalización.

  El sujeto racional se repliega sobre su propia imagen o representación conceptual de lo real. El poeta es el que sale afuera y percibe lo que siempre estuvo emanando la misteriosa agitación de las sensaciones.

   El cuerpo percibe la presencia sensorial, física, que es ausencia para el concepto que, invariablemente, generaliza y pierde contacto con lo particular. Pero el concepto no sólo generaliza. También simplifica. Y pierde así el contacto con la compleja realidad poliforme de lo físico. "La simplificación conceptual de estados complejos es ...una operación instantánea". Y esto es así, señala Borges, porque todo percibir es necesariamente un "orden selectivo", donde "toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante" (75). Así como todo concepto generalizador simplifica y selecciona, el cuerpo, por su parte, actúa desde la inconciencia, "que es una necesidad de los actos físicos". Pero esta inconciencia no supone la pérdida de la proximidad respecto al mundo físico, y su presencia como hecho, cosas, tiempo y espacio. Porque, desde su inconciencia, el cuerpo sabe actuar dentro de lo real como presencia física: "nuestro cuerpo sabe...tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar, nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia" (76). La inteligencia extiende las redes de sus conceptos sobre los fenómenos. Se distancia o abstrae así respecto a lo sensible particular y lo diverso. La inteligencia es representación, generalidad, distanciamiento de la cosa. En contrapartida, más allá de la mediación del lenguaje y la conciencia, lo corporal actúa en lo real como presencia sensible. Percibe esa fisicidad. La actitud poética, la del asombro ante la densidad misteriosa y atrayente del devenir sensorial, surge del cuerpo que percibe, antes que de la inteligencia que analiza.

  El misterio físico brilla en las sensaciones que, combinadas, configuran las cosas. El ser como presencia física o sensaciones originarias, supone, en términos filosóficos, un viraje desde el idealismo (el predominio del sujeto que constituye a los objetos) al realismo empírico, donde diversas sensaciones determinan al sujeto y su noción de cosas estables (en la amplitud física no hay cosas permanentes como tales; las cosas a lo sumo son centros inestables de cambiantes sensaciones). Es el pasaje de Berkeley o Kant hacia Hume.

  La celebración de la realidad como presencia física comienza con el asombro. Sin pretensiones aún de conocimiento, desde una sensibilidad preverbal, el hombre se abre a lo que brilla en la exterioridad. Y siente el vértigo de una realidad diversa, material y misteriosa.

El principal protagonista de la apertura asombrada es el poeta. El asombro poético surge en las Kenningar dentro de Historia de la eternidad. Los escaldos son los poetas de la Islandia medieval. Éstos preservan una serie de metáforas para aludir a los hechos de la guerra, a la vida de los héroes. Frente a la espada, un escaldo puede decir "lobo de las heridas","roedor de yelmos", "lluvia de escudos rojos", o, para aludir al escudo apelará a las metáforas: "techo del combate", o "nubarrón del combate". La multiplicidad de las metáforas compone las Edda, un diccionario de imágenes metafóricas tradicionales de los scalds, recopilados por Snori Sturlusson (77). Esta frondosidad metafórica aparece con claridad también en el Beowulf (78).

  Las kenningar suponen un exceso verbal innecesario, una aberración lingüística, una "gigantesca ineptitud" que embelesó "a los rojos varones de los desiertos volcánicos y los fjords" (79). Pero la inicial actitud de rechazo se troca, después, en celebración, en vindicación. Para referirse al brazo, los escaldos podían metaforizar: "pierna del omoplato"; expresión rara, pero "no menos raro que el brazo del hombre". Las kennigar son, frente al brazo, una forma de "intuir su rareza fundamental". Las kennigar surgen desde un asombro que "nos extrañaba del mundo". Las kennigar nos hacen advertir la presencia de un cascabel de cosas, hechos, cuerpos, que nos deparan una "lúcida perplejidad". No hay aquí un intento de posesión por el conocimiento, sino una asombrada celebración de la rareza de lo físico. Pero lo físico es percibido no sólo como dato empírico, sino como presencia misteriosa, como un algo más en lo físico. El asombro es fuente de la apertura al misterio como espesor de lo material. Sólo el poeta o el místico mantendrá el asombro ante la física presencia misteriosa sin convertirla en manifestación de una verdad objetiva, eternizada e invariable.

  El asombro que nos abre al misterio físico siempre se presenta como si fuera la primera vez. La rareza de las cosas materiales es a su vez la percepción de su frescor, de su condición primigenia. Por eso, ante el mar "quien lo mira lo ve por vez primera" (80). Y ese verde de lo nuevo hace sentir "el asombro que las cosas / Elementales dejan, las hermosas/ Tardes, la luna, el fuego de una hoguera" (81).

 El asombro ante el misterio de la presencia física de las cosas es la apertura a lo más elemental de la realidad. Lo elemental es lo primario, lo arcaico, lo natural del fuego, la tierra, el agua. El agua que el poeta celebra en "El poema del cuarto elemento" (82).

 Un claro ejemplo de la apertura borgeana a la realidad física y sensorial palpita en El hacedor. El hacedor es el poeta, Homero, quien nunca "se había demorado en los goces de la memoria" (83). Porque vivió abierto a las impresiones, que en el presente resbalan vívidas sobre su cuerpo. Así, "...la sombra negra que una lanza proyecta en la arena amarilla, la cercanía del mar, podría abarcar el ámbito entero de su alma" (84). El hacedor, el poités, el creador de futuros versos, está abierto a la presente y continua corriente de sensaciones. Sensaciones que misteriosamente no nos entregan una massa confussa, sino un ancho mundo de cosas raras y singulares. Una riqueza que escapa al conocimiento. Por eso, el hacedor recibe las viejas historias de la tradición, o la realidad física "sin indagar si eran verdaderas o falsas" (85).

  Una riqueza que escapa al ojo humano es imaginada por Borges en el "El aleph". El aleph: un pequeño punto donde se percibe todo el universo desde todos sus ángulos posibles a la vez. Mas esta percepción total de lo múltiple en un diminuto centro ocurre dentro de la ficción literaria. En la percepción cotidiana abierta al mundo amplio, las cosas en su rica multiplicidad pasan inadvertidas. Son varios los intentos de compensación de esa pobreza en Borges. Uno de esos intentos es Funes. Funes el Memorioso es primero sujeto extraordinario que determina con precisión el tiempo sin necesidad de relojes. Luego de un accidente, demuestra un nuevo prodigio: una memoria poderosa capaz de detener cada segundo, único e irrepetible de experiencia. Funes quiere conservar el valor propio de cada segundo de vida sensorial. Fracasa en su entrega porque el hombre vive en los conceptos generales, y no en la desnudez de lo particular.

  Otro ejemplo de apertura a la variada riqueza del mundo físico es el poema "Las cosas". Aquí, el genio borgeano recorre profusas singularidades. El mundo natural o histórico que no percibimos u olvidamos constituye "El otro lado del tapiz. Las cosas/ que nadie mira, salvo el Dios de Berkeley" (86).

 En "Inventario, en La rosa profunda, Borges imagina un inventario de las cosas, generalmente no percibidas, que se acumulan en un altillo. A esas cosas que "amontonan el desorden", a esa cosas olvidadas, el poeta pretende honrar, y de una forma agónica, preservar. "Al olvido, a las cosas del olvido, acabo de erigir este momento" (87).

 También en La rosa profunda, en "Yo", el poeta se identifica con el pasado (la memoria de una espada); lo físico natural (un solitario sol poniente) o el propio cuerpo: "Las vísceras, la nuca, el esqueleto. Soy esas cosas" (88). Pero las cosas percibidas en su presencia no existen en la dispersión, en el aislamiento. En cada hecho fluye la vertiginosa multitud de otras cosas, que actúan como causas, porque luego de un amplio devenir, entre multitudes de hechos históricos, lugares y objetos, el poeta afirma: "se precisaron todas esas cosas /para que nuestras manos se encontraran" (89). La riqueza de la diversidad física de las cosas, aun las no percibidas u olvidadas, componen una única trama: "No hay una sola de esas cosas perdidas que no proyecten ahora una larga sombra que no determine lo que haces hoy o lo que harás mañana" (90).

   Y frente a la presencia del rico mundo de lo múltiple de las cosas que son causas o efectos, surge el agradecimiento, en "Otro poema de los dones": "Gracias quiero dar al divino /Laberinto de los efectos y de las causas/ Por la diversidad de las criaturas /que forma este singular universo" (91).

   La percepción de la realidad como presencia física ocurre desde el asombro, y desde la emoción poética. Lo real no puede ser conocido desde ningún sistema conceptual, desde ninguna filosofía o teoría científica. Si hay un saber genuino no es lo que dice o expresa la verdad, sino el que experimenta la proximidad de la realidad física. Este es un conocimiento sensorial. No proposicional. Es un conocer sensible donde perdura el asombro, la intuición de la rareza misteriosa de las cosas, y la emoción poética. Un saber sensorial sin verdad que fulge en los prólogos borgeanos a sus obras poéticas, o en su conferencia "La poesía".

  En el final de "La muralla y los libros", Borges define el hecho estético como la inminente expresión de algo esencial presente en las cosas. Los crepúsculos, la música o los estados de felicidad se aprestan a decir algo. Es así "...que está inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético" (92). Lo estético recupera lo inexpresable; y aunque quisiera ser definido es indefinible, por lo que "el hecho estético, es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua" (93). La intuición poética, como la belleza, depende de un estado sensorial, de la experiencia de una sensación de algo que es en su presencia. Pero sin necesidad de ninguna definición o categorización. Por eso, en su conferencia "La poesía", Borges manifiesta: "Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas. Sentimos la belleza o no la sentimos" (94).

 Borges siempre insistió en su renuncia a toda teoría estética. Lo estético es experiencia física, indefinible. Emoción poética. No significado conceptual. No es proselitismo por una teoría de vanguardia que, como en el surrealismo, se convierte en una "política del arte". De esta manera, se evita caer en el peligro de sustituir la realidad física de lo particular y cercano por una generalización abstracta, por una teoría sobre la experiencia que se divorcia de la experiencia. Negar una teoría estética es no sólo preservación de lo estético, sino también, paradójicamente, su extensión, su propagación. Todo es estético en cuanto respuesta a la primaria intuición de la rareza del mundo. Las filosofías, las religiones, la ciencia no son ya discursos de la verdad, sino creaciones que valen por su valor estético, por su condición de sensible acto creador.

  El poeta es quien percibe la dimensión estética y poética de cada hecho, de cada cosa. "Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debiera ser poético, ya que profundamente lo es" (95). Cada hecho o cosa es poética presencia misteriosa, traspasada por una vida no apropiable por ninguna sentencia racional definitiva. El poeta es el sujeto sensible a la presencia material del mundo extraño que siempre nos rodea como un anillo. La realidad física toca de continuo nuestro cuerpo. Vuelca las sensaciones raras de las cosas ( o incluso de los recuerdos) sobre nuestro sentidos. Por eso, una de las misiones del verso del poeta es repetir el impacto de la cercana presencia de lo físico. De ahí que: "Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho profundo y tocar físicamente, como la cercanía del mar" (96). Pero la poética prolongación de lo físico en nosotros, el verso capaz de tocarnos y de atraernos a la trama o red material de lo fenoménico, estimula también una nueva percepción del lenguaje. El lenguaje no será ya sólo un tejido de signos convencionales. Así nos encontramos un Borges que, en el prólogo de El oro de los tigres, manifiesta: "un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos" (97). Regreso a la visión romántica de la Ur-sprache, el lenguaje como forma originaria de intuición del mundo. El lenguaje ahora no es convención, o principal soporte de estructuras lógico-conceptuales. Los diccionarios pueden ordenar la lengua como un conjunto de conceptos abstractos y descriptivos. Pero este ordenamiento, esta clasificación conceptual hace olvidar la raíz del lenguaje; hace olvidar que "la raíz del lenguaje es irracional y de carácter mágico" (98). Cuando el hombre antiguo, el sajón o el danés, decía Thor no pensaba en una definición y en su lugar dentro de un diccionario. El nombre Thor era la poderosa y retumbante presencia física del trueno. La palabra que mágicamente se une con el latido material de las cosas. Y "La poesía quiere volver a esa antigua magia" (99).

  El poder de la poesía es tocar físicamente con el verso. Un poder propio aun de los poetas de un pueblo "bárbaro" para la visión "civilizadora" y evangelizadora del misionero escocés David Brodie, en "El informe de Brodie". El pueblo en cuestión son los yahoos (obvia referencia al gutural pueblo visitado por Gulliver en sus viajes). Los yahoos viven bajo el poder de un rey absoluto, y veneran a un Dios, "Estiércol", que puede transformarse en una culebra. La memoria de los yahoos es frágil; sus hechiceros asumen las formas de tortugas u hormigas. Y poseen sus poetas. Un individuo de la tribu une de forma enigmática unas escasas palabras. Recita a gritos su invención verbal ante los hombres de la tribu que, tirados sobre la tierra, lo rodean en círculo. Y "si su poema no excita no pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan de él, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado (under a holy dread). Sienten que lo ha tocado el espíritu... (100)".

   La sensación física de la palabra poética es así un doble movimiento de tocar y ser tocado. En todos los casos, lo poético, a diferencia de la abstracción conceptual, reintegra la sensibilidad a una realidad más amplia que late fuera de los límites de la conciencia intelectual.

 

XI  

   Luego de nuestra previa navegación, podemos destacar tres actitudes básicas en relación a lo real que imperan en las bahías de la creatividad borgeana. La ausencia o retracción de la verdad ante la pretensión del conocimiento configura un primer nivel. Lo real como emergencia física o epifanía sensorial es un segundo nivel. Pero, en tercer término, lo real se vislumbra también como posible encuentro entre el hombre y lo real como realidad absoluta, infinita. Como ser divino.

    Para una vasta y universal tradición religiosa la distancia entre lo humano y lo divino puede desvanecerse en un instante, efímero y excepcional, de fusión con la totalidad. Es la unio mystica. La compenetración entre el hombre con la divinidad, concebida como esfera cuya circunferencia no está en ninguna parte, y su circunferencia en todas. Para la experiencia mística ancestral, la reintegración con la unidad infinita del ser es una certeza. Una seguridad espiritual posterior a una experiencia vivida. En Borges no es probable, por sí mismo, ningún contacto con una divinidad cuya presencia no escape a la duda escéptica, a la cautela agnóstica. En la dimensión del libre pensamiento no hay lugar para una real comunicación o fusión con la divinidad, como realidad total, absoluta. Sin embargo, la experiencia mística se injerta en la textualidad borgeana como ficcionalización secular de la vivencia mística y sus símbolos. Símbolos o descripciones del encuentro místico hombre-absoluto que destellan en "La escritura del dios" y "El aleph"; o en "El acercamiento a Amoltásim". En las dos primeras ficciones, el encuentro es íntimo, seguro, libre de toda duda. El encuentro con la realidad absoluta se consuma como visión. La divinidad se muestra como una rueda (variación de la esfera como circular símbolo de la totalidad), en la visión que asalta en su cautiverio a Tzinacán luego de leer la "escritura del dios" en la piel de un jaguar; o es un punto en el caso de "El Aleph" (lo grande en lo pequeño como confirmación de la doctrina hermética, y de la sensibilidad romántica que intuye la eclosión de lo infinito dentro de lo finito).

   En "El acercamiento a Almotásim", en Historia de la eternidad, el encuentro es indirecto, lateral, sugerido, conjetural. El personaje de la primera novela policial publicada en Bombay (la novela del abogado Mir Bahadur Alí ) rueda en la corriente temporal de hechos que no comprende. El destino, o el puro azar o la contingencia, lo sumerge en una pelea callejera entre musulmanes e hindúes. Cree que tal vez ha matado a algún hombre. Escapa. Llega hasta una torre. En su terraza descubre a un hombre cuya "profesión es robar los dientes de oro de los cadáveres trajeados de blanco que los parsis dejan en esa torre" (101). En ese hombre entreve en un instante un resplandor que no puede surgir en un individuo estrujado por la infamia. Supone entonces que en "algún punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el hombre que es igual a esa claridad" (102). Y el joven inicia la búsqueda de ese hombre. Busca a Almotásim. Presiente su presencia al final de una galería, una puerta, una estera y un resplandor. El joven pregunta por Almotásim. Un voz, la voz de Almotásim, lo invita a pasar, a descorrer la cortina. La confirmación del presunto encuentro entre el buscador y el buscado no ocurre porque la novela concluye. Y el narrador, que presenta su ficción bajo la forma de una crítica literaria, sugiere la hermenéutica mística, por la que "Almotásim es emblema de Dios y los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos del alma en el ascenso místico" (103). Así, al final, el buscador se reúne con la fuente de toda luz, con la totalidad que gira en la esfera sin circunferencia.

   Pero, en el orden del conocimiento, el presunto ser divino siempre permanece incognoscible. Si hay una divinidad ésta es inhumana y, por lo tanto, fuera del alcance humano. No hay revelación posible. El contacto con la presunta divinidad acontece como creencia religiosa, subjetiva, individual, sin posibilidad de un comprobable valor colectivo. Sólo dentro de la ficción, desde una visión directa o en un encuentro sugerido, el hombre diluye su calor en una única colmena radiante. Es un acto de religio, en un escritor para el que el encuentro entre el hombre y una luz sin nombre sólo acontece dentro de la ficción.

 

 XII.

   La actitud poética borgeana final, su estética del misterio de la presencia física se integra a otros ejemplos de apertura o salida a la indefinible materialidad del mundo.

    La ponderación de lo sensorial convoca muchos paralelismos. Aquí esbozaremos algunas posibles convergencias entre la percepción sensorial en lo borgeano y otras ondulaciones del arroyo continuo de la creación literaria. Observaremos paralelos con von Hosfmanstall, Ambrose Bierce (desde un posible paralelismo entre "El ahorcado" y "El milagro secreto"), y aludiremos también a proximidades con Arheim, Huxley o Jünger. 

   Hugo von Hosfmanstall escribe "La carta de Lord Chandos". Lord Chandos es un prometedor e imaginario poeta de la época isabelina. Las promesas artísticas de Chandos se desvanecen cuando se retira a vivir al campo. Allí es un acomodado estanciero. Sus conocidos de Londres, que antes habían celebrado la exquisitez de su pluma, esperan que, desde su retiro campestre, les envíe una fulgurante y contundente obra poética. Pero Chandos sólo envía silencio y ausencia. Finalmente, por cortesía y un real afecto, decide contestar a una carta que recibió de Lord Bacon, el pregonero del método inductivo en las ciencias, canciller y hombre de letras. Aquella respuesta es "La carta de Lord Chandos".

   Para Chandos, lo real es la trama incandescente de las particularidades que nos rodean y acompañan en cada instante de existencia. Vivimos dentro de la espuma cambiante de la materia. Todos los objetos que nos abrazan entre el cielo y la tierra exhalan una riqueza singular, inexplicable por cualquier concepto del lenguaje. La piedra, el árbol o la pradera que descubre Chandos al cabalgar por el campo inglés, no son ya sólo ramilletes de objetos definidos de una vez y para siempre por el diccionario de una lengua. Cada ser particular es ahora un estallido incesante de vida. Que deviene y cambia, sin perder con ello su propia aura singular. Lo cercano y conocido se torna así algo extraño, fantástico, inexplicable.

  Y al experimentar la distancia entre la realidad que es y el espejo opaco de las palabras, Chandos abandona la literatura. Ya no escribe. Sólo percibe la realidad que flamea con su enigma en cada gema pequeña y particular de la materia. Accede, con una fuerza espontánea e inevitable, a un "pensamiento febril", al percibir el continuo fuego de cristales que arroja toda cosa de instante a instante. La presencia sensorial de las cosas es ahora inexpresable, incomunicable.

   Lord Chandos regresa a lo sensorial como matriz originaria. Matriz que puede oficiar de fuente de la creatividad y, paralelamente, de la comprensión intelectual. Ejemplo de esta situación es la famosa psicología del arte de Arheim. Arheim encuentra en la dimensión sensorial el comienzo de todo proceso artístico creador, y de todo pensamiento conceptual. El conocimiento intelectual siempre se construye sobre una previa recepción de los datos sensibles de la experiencia (104).

   Y las relaciones nos conducen ahora a desplegar la convergencia entre el escritor argentino y Bierce, el narrador norteamericano.

   Ambrose Bierce, lo mismo que Rimbaud, traspone una frontera geográfica, y al mismo tiempo cultural, para perderse después en una vastedad desconocida. En el caso del poeta francés, primero es la gloria, es Iluminaciones o una Estancia en el infierno. Luego, Rimbaud traspone una línea, traspasa el umbral hacia la otredad africana donde el antes refinado y esotérico poeta se entrega al comercio de esclavos. Un cambio de vida que representa una forma anticipada de muerte. Bierce, cruza la frontera con México en tiempos de Pancho Villa. Desaparece sin una lápida reconocible en algún rincón de la tierra. También, al saltar sobre un límite, se desvanece en una inmensidad extraña.

    Uno de los personajes más centelleantes de Bierce recupera una realidad sensorial perdida. Peyton Farquhar es un hombre típico del sur esclavista, un rico plantador de Alabama. La guerra civil libera su borrachera de fusiles y cañones. Farquhar debe participar en la colosal sangría. No es soldado y su manera de combatir es intentar destruir un puente para obstaculizar el avance de fuerzas norteñas. Farquhar quiere hacer arder sus maderas. Pero es capturado. Y se le impone un rápido destino: la horca. La muerte es inminente. Y, aquí, la narración de Bierce se bifurca en una secuencia imaginaria que es paralela a la historia central.

   En la derivación imaginaria del relato, Farquhar cree caer en el río. La cuerda se ha roto. Entre la líquida y fría tiniebla del agua movediza, siente dolores, exasperación nerviosa, aceleración cardiaca. Una impresión de agonía atroz. Y estas sensaciones "estaban desligadas del pensamiento. La parte intelectual de su ser ya se había desvanecido; sólo podía sentir..." (105). Aun flotando sobre las aguas acontece una drástica trasformación perceptiva, ya que:

  "...estaba ahora en plena posesión de sus sentidos. Más aún, los sentía sobrenaturalmente aguzados y vigilantes y ...registraban cosas jamás percibidas anteriormente. Sentía los rizos del agua...Miró el bosque, en la margen del arroyo, vio los árboles, las hojas, las nervaduras de cada hoja...Vio los insectos que se movían en las hojas, las cigarras, las mariposas multicolores, las arañas grises que tendían sus telas entre una rama y otra. Percibió los colores prismáticos de las gotas de rocío en millones de briznas de hierba..."(106).

  El pasaje por un extremo dolor, por una situación altamente desesperante, propicia en Farquhar un precipitarse en el goce sensible de las pequeñas y ricas singularidades de lo material. A partir de ahora, percibirá cosas antes no percibidas. "Posee" sus sentidos, y se abre a la materialidad física, con una vivacidad antes desconocida. Así, su experiencia no tiene ya su centro en el torbellino repetido de conceptos, en deseos o imágenes evocadoras del pasado ausente. Ahora, la amplitud física, en su realidad presente es "música perfectamente audible".

  Entre la orden de ejecución y su efectivo cumplimiento, el personaje de Bierce accede a un mundo de eruptiva vivacidad sensorial. Algo semejante ocurre en "El milagro secreto", una de las prosas borgeanas de Ficciones.

   En una Praga que cae bajo las botas de Alemania en 1939, Jaromin Hladik, "autor de la inconclusa tragedia Los enemigos", es atrapado por las garras de la Gestapo. Su futuro es previsible, inevitable. Lo espera una letal descarga, un fusilamiento implacable. Hladik se lamenta únicamente de morir sin concluir su obra. Dentro de un sueño, pide a dios una postergación de su muerte para para concluir su tarea. En un sueño, la voluntad divina le asegura la concesión de lo pedido. Hladik no comprende al comienzo. Se prepara ya para enfrentar su destino de rojas bocas de fusiles. Se resigna a la devastadora visita de las balas en su pecho. Pero, con sorpresa, advierte que todo se detiene. El tiempo se ha detenido. Pues:  "Dios operaba para él un milagro secreto". Entre la orden de fuego y su caída en el frío sepulcro de la muerte transcurre un año. Una gracia divina le concede un injerto de tiempo mágico, milagroso, dentro del estricto y seco tiempo cronométrico. Durante un año, Hladik puede, mediante la memoria, ensayar una "escritura mental", un sumar, abreviar o corregir su obra inconclusa. Así urde "en el tiempo su alto laberinto invisible" (107).

  Lo mismo que en relato de Bierce, en "El milagro secreto" lo esencial ocurre entre una orden de ejecución y su posterior cumplimiento. Entre la salida de la bala y su final llegada, Hladik consuma una obra, cumple un acto creador. Y experimenta, en una intensificada concentración, el goce sensible de su elaboración.

  El retroceso de la representación intelectual de la existencia, y el predominio de un goce y asombro sensorial ante la presencia física, se aprecia también en la aventura cognoscitiva de Aldous Huxley en Las puertas de la percepción (108). O en Ernst Jünger, en su Visita a Godenhel. Aquí, Schwarzenberg, una mixtura de mago, maestro y sabio, recibe en una isla escandinava la visita de dos hombres y una mujer. Nunca se alude directamente a estados visionarios, o a inducidas aperturas psicodélicas de la sensibilidad. Pero la descripción de los escenarios físicos de las personas son alteradas, de forma discontinua y espontánea, por un deslizamiento. El  deslizamiento hacia la experiencia de la viva extrañeza de lo físico, que es atravesado por un único misterio. Es el misterio de algo uno, que "se elevaba por encima de las partes y se revestía de resplandor" (109).

  Una poderosa imagen del único misterio, en el final del arco creativo borgeano, surge en la "Larga busca", dentro de Los conjurados, su última obra. Aquí, la percepción del misterio cobra la forma de un "animal invisible". Imagen simbólica de un algo esencial que el hombre persigue, un algo inasible que "sabemos que no puede medirse". Se puede buscar ese algo en muchas formas, en las palabras, en la idea de una divinidad. Ese algo es misterio que escapa, y que de continuo nos acecha. Y nunca se muestra. Acecha, como misterio omnipresente, "en los crepúsculos de Turner, en la mirada de una mujer, en la antigua cadencia del hexámetro, en la ignorante aurora, en la luna del horizonte, o de la metáfora" (110).

   Es el misterio que merodea la piel. Bajo la emplumada caricia de las sensaciones.

 

XIII

  Borges respira, al final, donde todos los poetas palpitan: en el borde del acantilado ante el que bailan, enigmáticas, las sensaciones. Sobre el acantilado sopla el viento misterioso del tiempo, y la nostalgia de la magia poética, que experimenta aquello que se perdió por un diálogo fundacional que Borges imagina en "El principio", prosa de su penúltima obra, Atlas.

   Sócrates y Parménides se encuentran. Su propósito no es una mutua refutación o persuasión. Les atrae frotar el cristal del pensar. Un pensar ya libre, definitivamente, de la metáfora, del mito, de las imágenes simbólicas o las emociones no racionales del hombre arcaico, del sujeto que antecede al alba de la razón, y que pretende remontar una ladera de premisas lógicas hacia la verdad. El encuentro de dos filósofos que, en el principio, desean beber la sustancia de una verdad racional es el "hecho capital de la historia". Momento fundacional donde se inicia el olvido "de la plegaria y la magia" (111). Al plegarse, asombrado, ante el brillo de las sensaciones y de las cosas, el poeta vuelve a entonar la palabra como acto mágico, como invocación verbal de la presencia indefinible de las cosas. Es el acecho al principio perdido, adonde se regresa desde la emoción poética.

   Y el asombro sensible o la emoción poética ante la rareza de las cosas del mundo es continuación o nueva emergencia de la percepción infantil, tal como la valoran Baudelaire y Benjamin. En la sensibilidad infantil, el mundo aparece como recién nacido.

    En el regreso a las cosas que consuma la actitud poética puede subsistir una dificultad filosófica en cuanto a las condiciones de la propia existencia de la cosa. Para el idealismo  la cosa es elaborada o construida por el sujeto racional. La cosa como orden y estabilidad quizás no es un atributo de la realidad, sino una construcción subjetiva. Quizá en el afuera o la exterioridad, sólo brillan flujos de colecciones de sensaciones sin forma ni perfil de objeto alguno. Sin embargo, esta problemática sobre el modo o la condición que permite la existencia de la cosa pertenece a la esfera de lo filosófico, como inquietud intelectual siempre posterior a la percepción empírica. En un nivel primario de percepción que intuye un mundo de formas, presencias, existencias particulares, en este contacto primario o sensible con la materialidad, la cuestión de si la cosa sensible depende o no de un sujeto que la configure pierde su importancia. La percepción poética es capaz de un desplegarse hacia una proximidad, e incluso una fusión o breve compenetración con un estado sensorial al que luego se le pondrá adjuntar el término, el nombre humano, de  río, montaña, lejano dibujo de una nube, o gota de una lluvia estival.

    Sólo cuando el único vínculo con la cosa es el cognoscitivo, adquiere realce la condición de la cosa como construcción mental o como entidad física independiente. Tarcovski, en su reflexión sobre el sentido del arte en Esculpir en el tiempo, frota un pensamiento que, estimamos, abona el regreso de la actitud poética a una realidad como presencia sensible, indiferente a la especulación filosófica sobre la naturaleza última de las cosas desde el plano conceptual: "El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la piscología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no 'describe' el mundo, el mundo es suyo". Frente a la voluntad del conocimiento se derrama otra relación con los fenómenos, que reposa sobre el goce sensorial, gratuito, inmediato, donde la realidad es fuerza material, plural, dinámica. El poeta se une con esta presencia de lo real. No la describe ni la descompone en una teorización filosófica abstracta.

    Así, Borges, escritor del sur, creador argentino y cosmopolita, abandona, en su periplo poético final, el acantilado de todo saber conceptual. Para luego deslizarse en la gozosa caminata entre lo real como física presencia poética. Esta percepción de lo originario no asegura la existencia de un Dios salvador, o de una historia como gradual progreso de un conocimiento de la verdad. Pero sí estimula la experiencia de los plexos sensoriales de las cosas indescifrables.

  Cosas que son atravesadas por los sutiles molinos de las sensaciones y por el río del tiempo.

  Cuya voz más abismal, llama siempre al poeta. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, La sensación y la presencia. Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis Borges,  editado aquí de manera original.

 

Citas:

(1) Desde su ejercicio del periodismo, Fritz Mauthner cultivó su inicial escepticismo respecto al poder expresivo del lenguaje. Mauthner percibió el uso vacío y demagógico de las palabras en la política. AsíVolk (pueblo) y Geist (espíritu) se revelan como términos abstractos. La práctica política le enseñó la incapacidad radical de los conceptos para expresar algo sustantivo. En su obra fundamental, Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu einer der sprache, Mauthner expresó: "La filosofía es teoría del conocimiento. La teoría del conocimiento es crítica de lenguaje (Sprachkritik). La crítica del lenguaje es, empero, la tarea encaminada a liberar el pensamiento, a expresar que los hombres nunca podrán lograr ir más allá de una descripción metafórica (bildliche Darstellung) de las palabras, ya utilicen el lenguaje cotidiano, ya el lenguaje filosófico", citado en Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, pp.153-54. El análisis nominalista de Mauthner significara "la posición ética que se halla en el centro de Schopenhauer, Kierkegaard y Tolstoy: a saber, el punto de vista según el cual la "significación de la vida" no es asunto racional, no es algo a lo que se puedan dar "fundamentos intelectuales, sino que es en esencia un asunto "místico". Pero el mantenimiento de esta posición sólo podía hacerse a un precio elevado en demasía. Pues, según los razonamiento de Mauthner, no era solamente "la significación de la vida" lo que dejaba de ser un objeto posible de conocimiento, sino que asimismo sus propios principios le obligaron a rechazar la posibilidad de que existiese un conocimiento genuino que pudiese ir más allá de una mera descripción metafórica del mundo, trátase ya de ciencia, ya de lógica", en Allan Janik y Stephen Toulmin, op.cit., p.208. La realidad que siempre escapa al lenguaje también puede ser pensada desde el primer Wittgenstein, también austriaco, y contemporáneo de Mauthner. Sobre las posibles relaciones entre Borges y Wittgenstein ya nos hemos explayado en su momento: ver Esteban Ierardo "Borges y Wittgenstein", en www.temakel.com. Respecto a las relaciones entre Borges, el nominalismo y la influencia de lenguaje puede consultarse el magnífico ensayo de Jaime Rest, El Laberinto del universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1976. También es muy recomendable el clásico estudio de Ana María Barrenechea donde, respecto a la influencia de Mauthner y el nominalismo de Inglaterra recuerda la relación entre el lenguaje y el Diablo en uno de los ensayos juveniles borgeanos: "...no puede extrañarnos que guiado por Mauthner y por las especulaciones del nominalismo inglés (Borges) siente un recelo radical ante ese instrumento cuya invención adjudica humorísticamente al demonio: 'Sabemos que no el desocupado jardinero Adán, sino el Diablo -ese pifiadora culebra, ese inventor de la equivocación y de la aventura, ese carozo del azar, ese eclipse de ángel- fue el que bautizó las cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene sus hemisferios de sombra' (de J. L. Borges, El idioma de los argentinos)", en A. M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, p. 62.

(2)J. L. Borges, "Singladura" en Luna de enfrente, en Obras completas, V. I, Buenos Aires, ed. Emecé, p. 65.

(3) Ibid.

(4) J. L. Borges, "Del rigor en la ciencia" en El hacedor, en Obras completas, V. II, op. cit., p. 225.

(5) Ibid.

(6) J. L. Borges, "Arte poética" en El hacedor, en Obras completas, V. II, op. cit., p. 221.

(7) J. L. Borges, "Una rosa amarilla" en El hacedor, op. cit., p. 173.

(8) J. L. Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" en El hacedor, op. cit., V. II, p. 84.

(9) En su ensayo, Borges ensaya una peculiar clasificación que atribuye a una enciclopedia china. Aquí se clasifican los animales en " a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas", en J. L Borges, "El idioma..., op.cit., p.86.

(10) J.L. Borges, "El idioma..., op.cit., p.86.

(11) Ibid.

(12) "...acaso lo más lucido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal...cree, sin embargo, que estos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo", en J.L. Borges, "El idioma..., op.cit., p.87.

(13) El sofisma de las nueve monedas de cobre plantea una posición materialista al pensar la posible continuidad de los objetos con independencia del sujeto y de sus actos mentales que constituyen lo objetivo. Así, el sofisma propuesto por un heresiarca dice lo siguiente: "El martes, X atraviesa un camino desierto y pierde nueve monedas de cobre. El jueves, Y encuentra en el camino cuatro monedas, algo herrumbradas por la lluvia del miércoles. El viernes, Z descubre tres monedas en el camino. El viernes de mañana, X encuentra dos monedas en el corredor de su casa. El heresiarca quería deducir de esa historia la realidad -id est la continuidad- de las nueve monedas recuperadas. Es absurdo (afirmaba) imaginar que cuatro de las monedas no han existido entre el martes y el jueves, tres entre el martes y la tarde del viernes, dos entre el martes y la madrugada del viernes. Es lógico pensar que han existido - siquiera de algún modo secreto, de comprensión vedada a los hombres- en todos los momentos de esos tres plazos.

"El lenguaje de Tlön se resistía a formular esa paradoja; los más no la entendieron. Los defensores del sentido común se limitaron, al principio, a negar la veracidad de la anécdota", en J. L. Borges, "Tlön Uqbar, Orbis Tertius" en Ficciones, en Obras completas, V. I, p. 437.

(14) En unos de sus noventa diálogos con Osvaldo Ferrari, Borges afirma:  "...yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la idea de la literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le están contando es una ficción. Y, además, la literatura empieza por lo fantástico, o, como dijo Paul Valéry, el género más antiguo de la literatura es la cosmogonía, que vendría a ser lo mismo. Es decir, la idea de la literatura realista quizá date de la novela picaresca, y haya sido una invención funesta, porque -sobre todo en este continente- todo el mundo se ha dedicado... a una novela de costumbres, que vendría a ser un poco descendiente de la novela picaresca. O si no, los llamados "alegatos sociales", que también son una forma de realismo. Pero, felizmente para nuestra América y para la lengua española, Lugones publicó en el año 1905 Las fuerzas extrañas, que es un libro de deliberados cuentos fantásticos. ...Yo diría que la literatura fantástica es parte de la realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. Es absurdo suponer que ese todo es lo que muestra a la mañana los diarios. O lo que otros leen en los diarios, ya que yo, personalmente, no leo los diarios; no he leído un diario en mi vida", en J. L Borges, Diálogos (con Osvaldo Ferrari), Barcelona, Seix Barral, p.108-109.

(15) En su Crítica de la razón pura, Kant sostiene que cuando se quiera dar una explicación sobre el origen del mundo se cae en antinomias que reflejan las contradicciones de la argumentación racional y su límite o imposibilidad de explicar la presunta causa de todos los fenómenos. Así, la razón tanto puede demostrar que el mundo tiene un origen en el tiempo, como que no lo tiene.

(16) J. L. Borges, "El inmortal" en El Aleph, en Obras completas, V. I, op. cit., p. 536.

(17) Entre 1750 a 1760, el veneciano Giovanni Battista Piranesi publica sus dibujos y grabados de las carceri d' invenzione o "las cárceles imaginarias". Aquí se consuma una  "arqueología trágica", según el decir de Rafael Argullol. El reino de la luz y la perspectiva renacentista se disuelve definitivamente, más allá de la transformación manierista, en laberintos teñidos por sombras y claroscuros. El dibujo ya no imagina la liberación de la posibilidad creadora. El imaginar piranesiano es expresión del "paisaje interior" del sujeto moderno que comienza a sentir la lejanía de la bella armonía de la naturaleza. El hombre se escinde y se recluye entonces dentro del círculo de un yo angustiado y meditabundo. El sujeto que cae en su cárcel o laberinto interior, ve la grandeza pasada del arte grecorromano no como una resplandeciente joya, que el Renacimiento pretendió rescatar, sino como irreversible pérdida y como vacío donde se acumulan ruinas. Así lo testimonian los grabados piranesianos de la Antichitá Romana. La imagen. Una arquetípica imagen de Escher,  con sus escaleras invertidas y puertas que dan al vacío, es claramente similar a la descripción borgeana de lo laberíntico.

(18) J. L. Borges, "Tlön...", op.cit, p. 432.

(19) J.L. Borges, "Los espejos", en El hacedor, op. cit. p.192

(20) Ibid.

(21) Ibib., p.193.

(22) En su "Nueva refutación del tiempo", Borges intenta la impugnación especulativa de toda sucesión temporal. Apela, para ello, a dos refutaciones filosóficas o específicas: la refutación de la materia por Berkeley y la del sujeto por Hume. Para la doctrina idealista, la realidad física, aparentemente de valor objetivo e independiente del sujeto, sólo existe en tanto es pensada por una mente. Berkeley sentó el principio esse es percipi (el ser es en tanto es percibido). Para Berkeley los objetos no pueden existir fuera de la mente: "Todo del coro del cielo y los aditamentos de la tierra -todos los cuerpos que componen la fábrica del universo- no existen fuera de una mente; no tienen otro ser que ser percibido; no existe en cuanto no lo pensamos, o sólo existen en la mente de un espíritu eterno" (J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo", enOtras inquisiciones, en Obras completas, v.II., op.cit., p. 138). Para Hume, tras el flujo de las sensaciones no existe un yo como sustancia. El yo no es una identidad sustantiva, sino una colección de percepciones. La doctrina idealista, es ligada también, en la especulación borgeana, con la filosofía antigua griega, con Platón y su tesis por la que el mundo físico, que aparentemente existe con independencia en su exterioridad, es sólo copia, reflejo de las ideas como prototipos eternos. Berkeley niega la materia, Hume la noción del yo, y también de un espacio absoluto. Entonces, "negadas la materia y el espíritu, que son continuidades, negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente" (Ibid., p.146). Así, "cada instante es autónomo"; y Borges invoca también, para vigorizar su argumentación, a Sexto Empírico, ya que éste, en Adversus mathematicos, XI, 197, "niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible, pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y fin; tampoco es divisible, pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como tampoco existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe" (Ibid.,148). Pero luego del empeño especulativo por refutar la serie temporal. Borges devela la implícita burla o ironía que animó, subrepticiamente, y desde el comienzo, su ensayo. La "nueva refutación del tiempo" es, en su propia formulación "una contradictio in adjecto, porque decir que es nueva (o antigua), una refutación del tiempo es atribuirle un predicado de índole temporal, que instaura la noción que el sujeto quiere destruir" (Ibid., p.135). Y, finalmente, Borges asume que negar la sucesión temporal es un juego filosófico, o un "consuelo secreto", porque "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho".

(23) J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo" en Otras inquisiciones, en Obras completas, V. II, op.cit., p.149.

(24) Ibid.

(25) J. L. Borges, "Mutaciones" en El hacedor, op.cit, p. 176.

(26) Ibid.

(27) J. L. Borges, "A un poeta sajón" en El otro, el mismo, v.III, op. cit, p. 284.

(28) J. L. Borges, "El reloj de arena", en El hacedor, v. II, op. cit., p. 190.

(29) Ibid.

(30) J. L. Borges, "El espejo y la máscara", en El libro de arena, v.III, op. cit., p.46.

(31) Ibid.

(32) Ibid., p.47.

(33) Ibid.

(34) Sobre los antecedentes de la doctrina del eterno retorno, que incluye a Platón, los estoicos, Eudemo o Nieztsche, puede consultarse los textos borgeanos: "La doctrina de los ciclos" y "El tiempo circular", en Historia de la eternidad. Lo noción del tiempo cíclico también aflora en "Los teólogos", en las heterodoxas creencias de la secta de los anulares.

(35) J. L. Borges, "El Libro de arena", en El libro de arena, op.cit., p.69.

(36) J. L. Borges, "El jardín de los senderos que se bifurcan", en Ficciones, Obras completas, op. cit., 477.

(37) J. L. Borges, "Los cuatro ciclos", en El oro de los tigres, v.II, p.506.

(38) La historia del Simurg pertenece a El coloquio de los pájaros, del místico persa Attar. En una nota a "El acercamiento a Almotásim", Borges manifiesta: "El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y el Simurg es cada uno de ellos y todos", J. L. Borges, Historia de la eternidad, en Obras completas, op. cit, p. 418.

(39) J. L. Borges, "Los cuatro ciclos", op.cit., p.506.

(40) J. L. Borges, "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones, v.II, op. cit., p.16.

(41) J. L. Borges, "El Evangelio según Marcos, en El informe de Brodie, v.II, op.cit., p.448.

(42) Ibid., p.450.

(43) Otro ejemplo de repetición es "Historia de jinetes", donde Borges alude, como ejemplo de diversos jinetes en la historia, a un gaucho que, en un hotel, no sale a la calle por temor a la ciudad, y a los jinetes mogoles, que también rehuían la vida sedentaria y urbana. Destruían las ciudades chinas, pero luego las abandonaban. Así los chinos podían recuperarse. En un momento dado, los mogoles evaluaron la posibilidad de extermino total de sus enemigos, pero un consejero del Khan aconsejó preservarlos para cobrarles impuestos. La necesidad de una administración y gobierno de las ciudades obligó entonces a los jinetes, antes nómadas, al sedentarismo. Así, "remotas en el tiempo y en el espacio, las historias que he congregado son una sola; el protagonista es eterno, y el receloso peón que pasa tres días ante una puerta que da a un último patio es, aunque venido a menos, el mismo que, con dos arcos, un lazo hecho de crin y un alfanje, estuvo a punto de arrasar y borrar, bajo los cascos del caballo estepario, el reino más antiguo del mundo. Hay un agrado en percibir, bajo los disfraces del tiempo, las eternas especies del jinete y la ciudad", en J. L. Borges, "Historias de jinetes", en Evaristo Carriego, en Obras completas, op. cit., p. 154.

(44) J. L. Borges. "La trama", en El hacedor, op.cit., p.171.

(45) J.L. Borges, "El zahir", en El aleph, v.I. op. cit., p.595.

(46) J. L. Borges, "El Jardín de los senderos que se bifurcan", op. cit., p.479.

(47) Ibid..

(48) Frente a la imagen de la tapia Borges manifiesta: "Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad", en J. L. Borges "Sentirse en muerte", dentro de Historia de la eternidad, op.cit., p.366-367. 

(49) Sobre la  idea de una historia del arte sin nombres de Wolfflin, puede consultarse Arnold Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, Madrid, ed. Guadarrama, p.122-209.

(50) J. L. Borges, "La flor de Coleridge", en Otras inquisiciones, op.cit., p17.

(51) J. L. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote", en Ficciones, op. cit., p. 450.

(52)  "El Homero que nos presenta Borges en este cuento reviste, por su misma condición de mito, un carácter ejemplar que lo asimila al concepto de arquetipo que, fuera de la historia, funciona como espejo en el que se miran todos los poetas. Por tanto, pensamos que lo que hace Borges en "El Inmortal" es aplicar al autor la teoría que antes había aplicado a los textos..."El tema del traidor y el héroe" y "El sueño de Coleridge", es decir, la visión de un texto arquetípico, de una forma platónica, atemporal, cuyas concreciones históricas son apenas reflejos, copias que aspiran a participar plenamente de la Idea", en Adrián Huici, El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar, 1999, p. 194.

(53) J. L. Borges, "La forma de la espada", en Ficciones, op.cit.,pp.493-94.

(54) J. L. Borges, "Los teólogos", en El aleph, op. cit., p.553.

(55) Ibid., p. 556.

(56) J. L. Borges, "Tú", en El oro de los tigres, op.cit., p. 491.

(57) J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", en Discusión, op. cit., p.254.

(58) La célebre aporía de Aquiles y la tortuga, urdida por Zenón de Elea, discípulo de Parménides, supone que el espacio es infinitamente divisible. En una imaginada carrera entre Aquiles, el más veloz corredor del tiempo homérico, y una tortuga, el más lento de los seres, se le concede a ésta una ventaja inicial. La tortuga se sitúa delante, en un punto A, y Aquiles, atrás, en un punto X. Para llegar a A, Aquiles  necesita arribar primero a X1; y antes de este punto a  X2. Así se produce la regresión a la divisibilidad infinita y la imposible carrera. Sobre la aporía puede consultarse "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", en J. L. Borges. Discusión, op. cit., pp.244-248. 

(59) En "Las tres versiones de Judas" Borges invierte la posición corriente según la que Judas encarna la bajeza del mal. Lejos de eso, para el teólogo Nils Runeberg, lo habitualmente atribuido a Judas Iscariote es falso. Ya De Quincey supuso "que Judas entregó a Jesucristo para forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma ", en J. L. Borges, "Las tres versiones de Judas", en Ficciones, op. cit. p. 515. La inversión del mal en la interpretación del obrar de Judas acontece en tres planos: 1) Judas fue un asceta del espíritu. El asceta corriente mortifica su cuerpo para acceder a una supuesta elevación espiritual. Judas sacrificó su honra, incurrió en la culpa y la traición porque "se creyó indigno de ser bueno"; 2)  Judas entendió plenamente el sacrificio de Jesús, el dolor de rebajarse del verbo a hombre. Judas quiso ser el correlato del sacrificio crístico. Lo superior refleja lo interior, y si "el verbo se había rebajado a mortal, Judas, discípulo del verbo, podía rebajarse a delator"; y 3) Dios interviene en la historia para cumplir su propósito redentor, y, por eso, "Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas", J. L. Borges, "Las tres versiones de Judas", op. cit., p. 517. Así, el mal puede asumir la condición de lo infinito o puede también invertirse al punto de convertirse en una forma disfrazada del bien. Más allá de la corrección o la verdad teológica de la hermenéutica de Runeberg, lo significativo es la inseguridad de un discurso racional para determinar lo que pueda llamarse el bien o el mal. La noción corriente del bien y el mal es así disuelta, como lo infinito disuelve toda forma o figura finuta.  

(60) J.L. Borges, "La lotería en Babilonia", en Ficciones, p.456.

(61) Ibid.

(62) Ibid., p. 458.

(63) Ibid., p.459.

(64) J. L. Borges, "Tigres azules", en La memoria de Shakespeare, Obras completas, v. III, op. cit, p.384.

(65) Ibid., p.386.

(66) Ibid., p.387.

(67) Ibid.

(68) J. L. Borges, "La biblioteca de Babel", en Ficciones, op. cit., p. 469.

(69) Ibid., p.470.

(70) Ibid., p.471.

(71) J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p. 258.

(72) "El mayor hechicero (escribe memorablemente Novalis) sería el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería este nuestro caso?", en J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p. 258.

(73)J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p.259.

(74) J. L. Borges, "El otro Whitman", en Discusión, op.cit., p.207-208.

(75) J. L. Borges, "La postulación de la realidad", en Discusión, op.cit., p.218.

(76) Ibid.

(77) Sobre Snori Sturluson, Borges afirma: "He aprovechado la primera compilación, la de Snorri Sturluson -famoso como historiador, como arqueólogo, como constructor de termas, como genealogista, como presidente de una asamblea, como poeta, como doble traidor, como decapitado y como fantasma. En los años de 1230 la acometió, con fines preceptivos. Quería satisfacer dos pasiones de distinto orden: la moderación y el culto de los mayores. Le agradaban las kenningar, siempre que no fueran harto intrincadas y que las autorizara un ejemplo clásico. Traslado su declaración liminar: Esta clave se dirige a los principiantes que quieren adquirir destreza poética y mejorar su provisión de figuras con metáforas tradicionales o a quienes buscan la virtud de entender lo que se escribió con misterio", en J. L. Borges, "Las Kenningar", en Historia de la eternidad, op.cit., p.371. Snorri Sturlusson compila las kennigar en la Edda Menor (1179-1241), escrita en prosa, y los grandes relatos tradiciones de la mitología escandinava en la Edda Mayor, escritos en verso, y recopilados por un autor desconocido por el 1250, pero, como contiene poemas mencionados en el Edda de Snorri, se la llamó también Edda. Borges también le dedica a Snorri un poema en El otro, el mismo.

(78) Sobre el Beowulf, uno de los más antiguos documentos de la literatura anglosajona, Borges manifiesta: "En el Beowulf -cuya fecha es el 700-, el mar es el camino de las velas, el camino del cisne, la poncheras de las olas, el baño de la planga, la ruta de la ballena; el sol es la candela del mundo, la alegría del cielo, la piedra preciosa del cielo; el arpa es la madera del júbilo; la espada es el residuo de los martillos, el compañero de pelea, la luz de la batalla; la batalla, es el juego de las espadas, el chaparrón de fierro; la nave es la atravesadora del mar; el dragón es la amenaza del anochecer, el guardián del tesoro; el cuerpo es la morada de los huesos; la reina es la tejedora de paz; el rey es el señor de los anillos, el áureo amigo de los hombres, el jefe de hombres, el distribuidor de caudales", en J. L. Borges, "Las kennigar", en Historia de la eternidad, op. cit., p. 377.

(79) Ibid., p.378.

(80) J. L. Borges, "El mar", en El otro, el mismo, en Obras completas, op. cit, p. 321.

(81) Ibid.

(82) J. L. Borges, "Poema del cuarto elemento", en El otro, el mismo, op.cit., pp.247-248.

(83) J. L. Borges, "El hacedor", en El hacedor, op. cit., p. 159.

(84) Ibid, p.159.

(85) Ibid.

(86) J. Borges, "Cosas", en El oro de los tigres, op. cit., p. 484.

(87) J. L. Borges, "Inventario" en La rosa profunda, en Obras completas, v.III, op.cit., p. 83.

(88) J. L. Borges, "Yo", en La rosa profunda, op. cit., p. 79.

(89) J. L. Borges, "Las causas", en Historia de la noche, en Obras completas, v. III., op. cit., p. 199.

(90) J. L. Borges, "La trama", en Los conjurados, Obras completas, v. III, op.cit., p.461.

(91) J. L. Borges , "Otro poema de los dones", en El otro, el mismo, op. cit., p. 314.

(92) J. L. Borges, "La muralla y los libros", en Otras inquisiciones, op. cit., p.13.

(93) J. L. Borges, "La poesía", en Siete noches, Obras completas, v. III., op. cit., p. 258.

(94) Ibid., p. 266.

(95) J. L. Borges, Prólogo de El oro de los tigres, op. cit, p.459.

(96) J. L. Borges, Prólogo de La rosa profunda, en Obras completas, v. III, op. cit., p. 77.

(97) J. L. Borges, Prólogo de El oro de los tigres, op. cit., p. 459.

(98) J. L. Borges, Prólogo de El otro, el mismo, op. cit., p. 236.

(99) Ibid., p.236.

(100) J. L. Borges, "El informe de Brodie", en El informe de Brodie, Obras completas, VII., op. cit, p. 455.

(101) J. L. Borges, "El acercamiento a Almotásim", en Historia de la eternidad, op. cit., p.415.

(102) Ibid., p.416.

(103) Ibid., p. 417.

(104) Rudolf Arnheim: psicólogo e historiador del arte alemán, vinculado con la famosa corriente de la Gestalt. Luego de radicarse en Estados Unidos, publicó allí, en 1954, la clásica obra Arte y percepción visual. Se doctoró en 1928 en la Universidad de Berlín con un trabajo sobre la piscología de la expresión visual, la filosofía e historia del arte y la música. Recibió las lecciones de los piscólogos de la Gestalt Max Wertheimer, Wolfang Kohler y Kurt Lewin. Fue profesor del arte en las universidades de Harvard y Michigan. Otras de sus grandes obras fueron El pensamiento visual y El cine como arte. En la década del 80', el Getty Center for Education in the arts le encargó una obra, en cuya traducción castellana se conoce como Consideraciones sobre la educación artística. Aquí, Arnheim condensa sus ideas sobre el arte desarrolladas durante cuarenta años. Para Arnheim la percepción visual, cultivada por la creación artística, es esencial en el desarrollo de la mente. Arnheim estima que el pensamiento siempre se origina en la percepción sensorial; se opone así a la tradición alemana del apriorismo del sujeto cognoscente. En su meditación sobre el arte y su sentido son especialmente relevantes las relaciones entre intuición e intelecto, entre el sistema sensorial y el conocimiento; y es, asimismo, fundamental el valor de la educación artística como forma de individuación y aprendizaje en los niveles primarios de la enseñanza.

(105) Ambrose Bierce, "El ahorcado", en Antología del cuento extraño, Buenos Aires, Hachette, p. 161 (trad. Rodolfo Walsh).

(106) Ibid., p.163.

(107) J. L. Borges, "El milagro secreto", en Ficciones, op. cit., p.512.

(108) En Las puertas de la percepción, Huxley expandió su poder sensitivo ante la rica creatividad del mundo que, silenciosamente, nos acompaña. Fuente inspiradora esencial de su travesía exploratoria fue William Blake, el visionario poeta y grabador inglés del siglo XVIII. El nombre del escrito vivencial de Huxley procede de un conocido verso de Blake perteneciente a Las bodas del cielo y el infierno: "Y cuando las puertas de la percepción se abran, entonces veremos la realidad tal cual es: infinita". Tras abrir estas puertas, Huxley meditó en la experiencia visionaria y en el arte creador como una fuerza que nos restituye la urdimbre iridiscente y polimorfa de la realidad que nos abraza. El viaje que la inteligencia sensitiva de Huxley trazó en Las puertas de la percepción ejerció una fuerte influencia en el movimiento contracultural de los años 60, en la generación Beatnik de Keoruac y Allen Ginsberg, y en el interés por explorar los estados alterados de conciencia.

(109) Ernst Jünger, Visita a Godenholm, Madrid, Alianza, p. 101.

(110) J. L. Borges, "La larga busca", en Los conjurados, op. cit., p. 490.

(111) J. L. Borges, "El principio", en Atlas, Obras completas, v.III.,op. cit., p.415.