¿Cercanía o lejanía? La reproducción técnica, de la fotografía y la literatura, y el acercamiento o alejamiento de la obr

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George Steiner  El arte moderno está mediado por los procesos de reproducción técnica. Aquí, Milagros Conzi analiza esta cuestión desde fuentes tan sustantivas como la reflexión estética de George Steiner o Walter Benjamin. Desde la fotografía, la literatura y también la historieta, se explora la cuestión de si la difusión masiva del arte en el horizonte contemporáneo nos aleja o acerca a las obras como fuente primaria de la creación.

 

¿CERCANÍA O LEJANÍA?
La reproducción técnica, de la fotografía y la literatura,  y el acercamiento o alejamiento de la obra.
Por Milagros Conzi

 

"Mediante la lógica de la inversión dialéctica, las propias
metodologías y técnicas que nos restituirían la presencia
de la fuente, de lo primario, rodean, sofocan esa presencia
con su propia masa autónoma. El árbol muere bajo el
hambriento peso de las enredaderas." (1)
George Steiner

 

El siguiente trabajo consiste en indagar la problemática de la reproducción técnica y literaria en la experiencia estética, tanto de un texto como de una obra de arte. Para esto se relacionarán dos grandes trabajos que recorren esta cuestión. "Presencias Reales" de George Steiner y "Discursos Interrumpidos" de Walter Benjamín. La pérdida casi olvidada del contacto de la presencia real y primaria con la obra y la atrofia del "aura", el "aquí y ahora" de las obras de arte. La primera como consecuencia de la multiplicación desenfrenada que conlleva el "parásito" de la crítica, del lenguaje y la segunda como producto de la reproductibilidad que infiere la técnica. Para esto, se hará un recorrido sobre las consecuencias de la invención de la Fotografía para aclarar la cuestión no sólo de la reproducción técnica de las obras de arte sino también el fenómeno de la reproducción que sustituye la presencia primaria y real de las obras. La cuestión principal es si la reproductibilidad técnica y literaria, nos acerca o nos aleja de la obra primaria. ¿Cercanía o Lejanía?

Simetría en la crítica: George Steiner – Walter Benjamín

Un poco más de cinco décadas separan las dos grandes obras de estos dos autores. Pero "Presencias Reales" (1989) y "Discursos Interrumpidos" (1936) alcanzan una semejanza notable en el despliegue de sus críticas: George Steiner plantea la problemática de la interpretación y la crítica de lo estético: la abundancia del discurso secundario, la dinámica de una nueva hermenéutica "parasitaria", de la interpretación que da lugar a otra interpretación, del comentario que da lugar a otro comentario. "El discurso parasitario se alimenta de enunciados vivos, y, como en las cadenas tróficas microbiológicas, lo parasitario a su vez se alimenta de sí mismo. Abundan la crítica, la metacrítica, la diacrítica y la crítica de la crítica" (2). Pero el aumento cuantitativo de la información no significa una mayor comprensión, la erudición es una multiplicación cuantitativa del conocimiento. Esta dinámica interrumpe el encuentro inmediato con la presencia real de la obra primaria. La presencia primaria y real es lo preexistente al lenguaje, a las interpretaciones. Es abismo y misterio originario. Pero nuestra cultura significa lo real, la significación no tiene límites, domina lo exegético y lo crítico, mediando el encuentro con la realidad primaria de la obra.

Walter Benjamín establece otra problemática, la de los cambios que se producen en las obras de arte a partir de las nuevas tecnologías (fotografía y cine). Parte de la idea del fundamento técnico y su posibilidad de reproducción: la reproducción técnica comienza a apropiarse del patrimonio artístico y a ocupar un lugar en el medio de la reproducción de las obras, perdiendo así su autenticidad. "Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra (…) El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad (…) El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica (…) precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca."(3) La reproducción resulta ser, entonces, la expresión de la decadencia del "aura", de la manifestación irrepetible de la lejanía por más cercano que pueda estar aquello que representa; la experiencia del aura es ese instante único e inolvidable, el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil (en el sentido de unicidad, no de valor único) y que trasciende a los hombres. "La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible"(4)

El paralelismo entre ambos es la interrupción del encuentro inmediato con la presencia real e irrepetible de la obra primaria. Por un lado, la causa descansa en la multiplicación de los discursos secundarios y, por el otro, en la reproductibilidad técnica. En este punto es importante introducir la paradoja que envuelve mi hipótesis: la reproducción técnica de las obras de arte y el automatismo del discurso secundario, ¿nos acercan o nos alejan de la obra?

Seguiré un poco más el recorrido de estos dos grandes textos para acercarme aunque sea un poco más a la respuesta.

 

Steiner y la presencia real

Retomando a Steiner, la cultura queda atrapada dentro del lenguaje, dentro de la racionalidad humana, pero una meditación profunda sobre lo artístico todavía puede trascender los límites de las palabras para ponernos en contacto con una realidad, presente y primaria. "Mi hipótesis es que la experiencia del significado estético –en particular el de la literatura, las artes y la forma musical- infiere la posibilidad necesaria de esta presencia real"(5) La experiencia artística, según el autor, es una experiencia por la cual el hombre puede trascender el lenguaje, como un "puente" entre el hombre y lo absoluto (no como revelación de un Dios, sino como realidad primaria). Steiner sólo admite como presupuesto de origen la idea filosófica detrás: el arte como puente a una realidad que trasciende el subjetivismo y el relativismo (la presencia real no es interpretación sino abismo y enigma que le escapa al relativismo porque cada cultura posee su propia interpretación del misterio de esa presencia). "(…) la apuesta a favor del significado del significado, a favor del potencial de percepción (…) cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es una apuesta a favor de la trascendencia (…) esta apuesta afirma la presencia de una realidad, de una sustanciación en el lenguaje y la forma. Supone un paso, más allá de lo ficticio o lo puramente pragmático, desde el significado a la significatividad."(6) De esta hipótesis optimista, el autor imagina una sociedad donde estaría prohibida toda crítica, reseña periodística, comentario y comentario sobre el comentario, "una república contraplatónica, en la que críticos y reseñadores han sido prohibidos; una república para escritores y lectores" (7). Steiner piensa en una sociedad donde se evitaría sustituir la creación artística por la crítica, donde la creación artística sería fielmente respetada, donde se viva el arte en su proyección estética, donde la única crítica sería otra obra de arte proyectando una anterior. El autor la llama "sociedad primaria". La única crítica que admite es la filológica, de un tipo explicativo e históricamente contextual, lo que se vincula con lo formal de la obra y no con el sentido último. La dinámica de lo primario sería la inmediatez entre el hombre y los textos, entre el hombre y las obras de arte, emancipada de metatextos. Para el autor, "la hermenéutica como puesta en acto de un entendimiento responsable, de una aprehensión activa (…) la interpretación es comprensión en acción; es la inmediatez de la traducción" (8) Ninguna crítica puede decir tanto como la acción del significado que es la ejecución. "El ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación, sus puestas en acto de significados son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es responsable (…) Llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de comprensión, cuando nos habla otro ser humano o un poema, es de una responsabilidad que responde"(9) Steiner sostiene que los mejores informadores del significado son los artistas. Un ejemplo claro de esto es la diferenciación que establece entre un director, un actor y un crítico de una determinada obra de arte: el sujeto que va a sostener el acto de interpretación legítima va a ser el actor, el único capacitado porque es el que va a re-experimentar, va a volver a poner en experiencia las vivencias primarias de la obra, la verdadera interpretación es la puesta en acto de la presencia de la obra, la obra vuelve a existir. En esa representación el actor se funde con la obra, es lo opuesto al lugar del crítico que se mantiene en la lejanía. Es comprensión en acción porque el actor comprende la obra, se sumerge en ella y la hace resucitar, la revive, le da una nueva existencia. El actor se asemeja a los artistas con respecto al arte: cuando un poeta lee otro poema lo reinterpreta y lo recrea, por ejemplo, cuando Borges lee a Dante Alighieri se recrea otra obra. A diferencia de la lectura del comentarista crítico o académico, la obra de Borges es fiel al original porque coloca en grave peligro la estatura, el destino de su propia obra: "Hay algo que no dice Dante, que se siente a lo largo de todo el episodio y que quizá le da su virtud. Con infinita piedad, Dante nos refiere el destino de dos amantes y sentimos que él envidia ese destino. Paolo y Francesca están en el infierno, él se salvará, pero ellos se han querido y el no ha logrado el amor de la mujer que ama, de Beatriz."(10) "Siete noches" es un notable ejemplo de comprensión en acción, de la puesta en acto de un entendimiento responsable. Borges revive la obra de Dante. "Tales actos de crítica y autocrítica dentro del movimiento crítico hacen del texto pasado una presencia presente (…) Cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema (…) Las mejores lecturas del arte son arte."(11)

Steiner adjudica un valor especial a la música: "Las verdades, las necesidades del sentimiento en la experiencia musical no son irracionales, aunque son irreductibles a la razón o a la apreciación pragmática. Esta irreductibilidad es la fuente de mi argumento (…) En música, la mejor inteligencia interpretativa y crítica es musical. Cuando, en una ocasión, se le pidió que explicara un estudio difícil, Schumann se sentó y lo interpretó por segunda vez."(12) Es por esto que el ejemplo más claro de interpretación como ejecución responsable, comprensión en acción, es la música. Una interpretación de una sonata es repetir, pero es una repetición variada, se conforma en otra obra y ya no es la misma obra (en un sentido amplio) porque al ponerla de nuevo en acto adquiere una nueva expresión. La música es, para Schopenhauer, la verdadera manifestación del Ser; para Nietzche, el reencuentro con lo absoluto. La música como tal será el arte de mayor potencia ontológica porque es la que expresa más profundamente el Ser, la realidad en su más abismal profundidad. "La crítica musical verdaderamente responsable ante su objeto se encuentra en el interior de la propia música. La crítica es, literalmente, instrumental en el oído del compositor"(13) La verdadera experiencia musical sólo se da en la presentación como ejecución, cuando se ejecuta esta ahí, presente: la música es un acto de presentación, no de representación. A diferencia de las esculturas o pinturas, que son representaciones, la música pone en acto la primera experiencia del artista. Siempre es como si fuera por primera vez, por eso está fuera de la representación. Según Steiner, lo que la música hace presente, eso a lo cual la música nos acerca, el lugar extraño y misterioso, es la presencia real, nos conecta con la realidad como primera presencia. La música resuena lo real, por eso, es un arte trascendente.

En el polo opuesto a la sociedad primaria, Steiner introduce la "sociedad secundaria o parasitaria": "Los usos y valores predominantes en las sociedades de consumo de Occidente son hoy los opuestos de los existentes en la imaginaria comunidad de lo inmediato. Abunda lo secundario y lo parasitario."(14) El autor afirma que hoy el "genio de la época" es el periodismo y lo académico-periodístico. Es la dinámica del comentario, aumenta la información de los diferentes campos del saber pero hay un desequilibrio: cuanta mayor información, menos saber profundo, el aumento cuantitativo de la información no significa una mayor comprensión. Esta es la dinámica propia de la sociedad secundaria, del periodismo y la cultura erudita. El concepto de temporalidad del genio del periodismo es la última noticia y su efecto de valor, una construcción metafísica del tiempo: un presente que se agota en sí mismo, que no vuelve, es la permanencia de la novedad. No es espontáneo, es un presente de renovación permanente, embriaguez constante, el tiempo se disgrega, se emancipa del pasado. El hombre se desvanece en el tiempo tan rápido como apareció. Los medios son como una industria y la novedad forma parte de la reproducción empresarial. La novedad es interesada, el periodismo busca lo interesado, en oposición a lo no interesado de la obra de arte: la novedad que busca es un continuo volver a la fuente original de la creación, la novedad de la obra no se consume a sí misma, crea lo nuevo, vuelve al origen y por eso es desinteresado, pues no pertenece a una lógica empresarial. "Su interés y su autoridad sobre nosotros son las de una necesidad paciente. El atractivo del texto, la obra de arte o la música es radicalmente desinteresado (…) La originalidad es la antítesis de la novedad (…) Las invenciones estéticas son "arcaicas" en exacta relación con su originalidad, con su fuerza de innovación espiritual-formal. Llevan en ellas el pulso de la fuente lejana."(15) Steiner remarca también el problema del expansionismo de la visión académico-crítica, la orientación bibliográfica hacia lo secundario: "Nuestra invención y nuestra respuesta estéticas son cada vez más académicas precisamente porque pertenecen y se dirigen a la Academia"(16) Esta es la hermenéutica que prima en la sociedad secundaria, la hermenéutica académica: hermenéutica del comentario que da lugar a otro comentario (este es el agijón de la crítica del presente cultural) La cultura del comentario académico es un presente que se devora a sí mismo. "El dominio bizantino del discurso secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye, en sí mismo, un síntoma. Un ávido deseo de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre nosotros y lo primario, impregna nuestra condición (…) El núcleo de mi argumentación es la fuente central del triunfo de lo secundario. Sostengo que deseamos ser dispensados de un encuentro directo con la presencia real o la ausencia real de esa presencia."(17)

Benjamín y el aura

"La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción"(18) A través de la imitación, de la representación, de las copias, el hombre siempre ha podido reproducir lo que otros hombres habían hecho. "Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa."(19) Es por esto que la reproductibilidad técnica de las obras de arte es un fenómeno de arquitectura inexorable y su expresión mejor acabada es la decadencia del aura, de la "manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana que pueda estar". El aura, sostiene Benjamín, "no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario a cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Por propia naturaleza sigue siendo lejanía, por cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia."(20)

Nace un nuevo patrón, la técnica. Y con ésta, nuevas condiciones de producción y recepción se adueñan de las creaciones artísticas. Pero, ¿es necesariamente el segundo consecuencia del primero? La reproductibilidad técnica, sin duda, cumple la necesidad de las masas: "acercar espacialmente y humanamente las cosas"(21) Es en este punto, quizás, donde mejor se expresa el carácter inevitable de la reproductibilidad: "Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la copia, en la reproducción (…) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible."(22) La reproductibilidad acerca los objetos a las masas cumpliendo, así, su necesidad. Pero, volviendo a la causa desnuda de este análisis: ¿la reproductibilidad técnica, en la supuesta tarea de restituir la obra, no nos aleja de ella?

"Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos (…) hoy, la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas"(23) Este es el valor exhibitivo que adoptan las obras de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Benjamín lo contrapone al valor cultual, en el que la importancia reside en la presencia de la obra más que en la exhibición de la misma.

En la fotografía y en el cine, el valor exhibitivo le gana terreno al valor cultual. Pero frente a esta visión pesimista, el autor rescata un lugar en el que el valor cultual no pierde su autonomía: "En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana (…) Pero cuando el hombre se retira de la fotografía se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual."(24) Un cambio brutal en la experiencia estética se da a partir del nacimiento de la fotografía. La fotografía nace para romper con el valor original, la distribución masiva que abre este invento conlleva el fracaso de la norma de autenticidad.

Una problemática interminable fue fundir cine y arte. A pesar de que Benjamín rescata el cine ruso (Sergei Eisenstein, entre otros) como producto de la vanguardia, ya que las masas revolucionarias se ven reflejadas en los metrajes, asume que en la época de la reproductibilidad técnica el arte se desliga de su fundamento cultual. Adorno y Horkheimer (provenientes también de la Escuela de Franfurt) piensan el cine como cliché, como un negocio con su perfecta lógica económica, con un público idiotizado, explotado y engañado para que desconozca su miseria real. Benjamín diferencia al actor de teatro (es él mismo quien hace su ejecución artística, es él quien vuelve a "poner en experiencia las vivencias primarias de la obra") del actor de cine, quien es mediado por todo un mecanismo, sometido a la cámara: ya no es él quien se exhibe frente al público, eso es tarea ahora de la máquina. "(…) por primera vez –y esto es obra del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura (…) los aparatos ocupan el lugar del público y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa."(25) Y este hecho tiene sus duras consecuencias en el espectador (como dijimos, el cambio se da tanto en la producción como en la recepción de la obra). El espectador es ahora un experto que examina. "Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud, hace test."(26) Pero es un examinador que se dispersa. ¿Por qué se distrae? El arte aurático es concentración. En el cine cambia la percepción. No hay idiotización (como así lo comprendían Adorno y Horkheimer), para Benjamín hay distracción. Las masas van a las salas a entretenerse y la distracción implica oposición con el arte aurático. La experiencia perceptiva de la humanidad ha cambiado. "Compararemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado."(27) El público absorbe, de esta manera, un carácter dual: el espectador es un experto, pero el cambio bestial que produce el montaje cinematográfico lo deja huérfano de toda concentración. El público es un examinador que se dispersa.

 

La muerte en la imagen

Roland Barthes, en "La cámara lúcida" introduce el concepto de muerte en torno a la fotografía como consecuencia de la aparición del "doble" en la imagen. El sujeto abandona su sombra ante la invasión del flash. El autor utiliza la noción semiológica de "referente" para nombrar al sujeto que desaparece al quedar su cuerpo congelado en la imagen. En el prólogo, Joaquín Sala-Sanahuja describe este hecho con más claridad: "(…) la fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo (…) la fotografía es la momificación del referente."(28)

El sujeto desaparece precisamente en el carácter indicial de la fotografía, es decir, en la evidencia explícita de la imagen. Desaparece por aparecer. "(…) la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente"(29)

Barthes señala tres prácticas (también las denomina emociones e intenciones) dentro de la fotografía: hacer, experimentar, mirar. El Operator (el fotógrafo), el Spectator (los consumidores de la materia) y el Spectrum. Este último es el que más nos concierne a nosotros: es el referente, el autor utiliza una perfecta metáfora bélica para denominarlo, es el "blanco" del fotógrafo. Lo llama Spectrum ya que la palabra se relaciona con "espectáculo" y le añade algo primordial y escalofriante que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto.

"Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de "posar", me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: siento que la Fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica, según su capricho (…)"(30) La no correspondencia del cuerpo y el yo, la emancipación del yo es inherente al momento en que el dedo hace presión sobre el disparador: el doble ha nacido, el referente ha muerto. Uno existe en detrimento del otro. La muerte en la imagen es, de esta manera, inmediata (más bien necesaria) al hecho fotográfico. "(…) cuando me descubro en el producto de esta operación, lo que veo es que me he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en persona; los otros –el Otro- me despropian de mí mismo, hacen de mí, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado en un fichero, preparado para todos los sutiles trucajes (…)"(31)

Es importante introducir la noción de punctum que utiliza Barthes en su crítica. El autor introduce dos tipos de interés por las fotos, el Studium (el interés diverso, sin "agudeza personal") "El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (…) es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme (…) las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos (…) es también pinchazo, agujerito, pequeña mancha y también casualidad (…) es ese azar que en ella me depunta (pero que también me lastima, me punza)."(32) Casualidad, azar, "lo Real en su expresión infatigable", el aquí y ahora. Barthes declaró la muerte, pero rescata el punctum que le deparan algunas (y sólo algunas) fotografías. En su libro, habla de ciertas fotos, no de las fotos en general. Por ejemplo, la Fotografía del Invernadero (con merecidas mayúsculas), una foto de su madre siendo niña. El punctum que se desprende de esta fotografía y lo punza, como un alacrán a su víctima, conforma lo que es esa foto para él, "(…) es para mí el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre, de sus cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel día."(33)

A pesar de que la crítica de Barthes sea más optimista que la de Benjamín, lo que importa acá es lo que puede llegar a unirlos. Muchos autores lo han dicho: Benjamín está ausente del libro de Barthes, pero no es el objetivo de este análisis indagar sobre esos aspectos. Lo que se trata es de llegar a una respuesta (o a una pregunta) sobre esta problemática. Muerte, Punctum, aura. Ahora sí, Barthes dice: "A la Parquedad de la Imagen de la lectura corresponde la Abundancia de la Imagen de la Foto (…) porque esta imagen se da como completa, íntegra."(34) Seguramente Benjamín se enfurecería frente a esta declaración (y muchos escritores también). Este análisis se unirá a ese enojo. Pero cabe volver a destacar ciertas afirmaciones de Barthes que no están del nada erradas a lo que queremos sostener aquí. En el caso del cine, hay otra vez, quizás, un punto de encuentro: "En el cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo, no posee esta completad (…) sin duda, hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua existencia; no se agarra a mí."(35)

La dialéctica domina su crítica, pero es precisamente ese carácter el que nos interesa. ¿Qué es lo que hace la fotografía? Barthes está muy lejos de encontrarse en las antípodas de este trabajo. "Me siento capaz de adorar una Imagen, una Pintura, una Estatua, pero ¿y una foto? Sólo puedo situarla en un ritual (en mi mesa, en un álbum) si de algún modo evito mirarla (o evito que ella me mire), menoscabando voluntariamente su plenitud insoportable y, por mi misma inatención, integrándola en otra clase muy distinta de fetiches: los iconos que en las iglesias griegas uno besa sin verlos, sobre el cristal opaco."(36)

 

La Fotografía y lo irrepetible

"Si el sol se apagara un día

Será un mortal quien le devuelva su luz"

Laurencin et Clairville, Paris1844.(37)

 

 

Niepce y Daguerre

 

A principios del siglo XIX, el arte de reproducir las imágenes ya estaba en marcha. Nicéphore Niepce experimentó varias sustancias químicas sensibles a la luz para lograr la fijación de las imágenes. Utilizó la cámara oscura para la reproducción óptica de las figuras. Louis Jacques Mandé Daguerre descubrió que el yoduro de plata era más adecuado que el asfalto que había utilizado Niepce. Finalmente, tras una experiencia casual, Daguerre descubrió que el mercurio caliente revelaba las placas de yoduro de plata y, sumergiéndola en sulfato de sodio, logró el primer daguerrotipio. Pero no es el objetivo de este análisis hacer un recorrido parafernal de sustancias químicas que impulsaron el descubrimiento de la fotografía. Lo que interesa aquí es menos la causa que la consecuencia de este invento.

La técnica fotográfica sufrió una rápida evolución desde su nacimiento. Aproximadamente en 1850 comienza la edad de oro de la fotografía. Los primeros retratos documentales entraron en competencia con los pintores, sobre todo con los retratistas. Pero algunos de éstos decidieron dedicarse a esta nueva técnica. Muchos pintores se convirtieron en fotógrafos, aprendieron el manejo y la técnica del revelado dejando atrás y olvidando la vieja praxis artística. Además de obtenerse retratos de personas, otra posibilidad de aplicación fue en los paisajes. En Francia nació la moda de enviar tarjetas de visita con fotografías. Luego se reprodujeron las fotografías en los diarios con los primeros informes ilustrados. La fotografía se hizo finalmente pública cuando el Estado se apoderó de la misma encendiendo la mecha de su desenfrenada industrialización.

"En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores."(38) Como se dijo más arriba, muchos pintores abandonaron la práctica para adoptar la técnica fotográfica. Incluso los que no lo hicieron, cómodamente utilizaron la nueva técnica como medio auxiliar: las pinturas ya no nacían del paisaje o de la persona en un acto inmediato, sino que se tomaban de las fotografías, de retratos y tarjetas postales. "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia."(39) La reproducción fotográfica de obras de arte, el arte como fotografía, es el nombre del desmoronamiento de la producción y recepción del arte puro, de la interminable lucha entre la daguerrotipia y la pintura. El arte se convierte de esta manera en el vasallo privilegiado de la fotografía. No solamente se sirve de él sino que se adueña de su nombre y significado para defenderse ante cualquier amenaza.

Se podría decir que la edad de oro de la fotografía no es más que la decadencia de la misma, es decir, el esplendor y la decadencia van de la mano, como las dos caras de una misma moneda. El éxito del invento lleva consigo mismo la tecnificación del arte, la atrofia del aura.

Las fotos invadieron los álbumes, las mesas, las consolas, las chimeneas, reemplazando a los seres queridos, regalando un recuerdo. En el momento en que las personas se sentaban en sillas con un soporte especial para la cabeza y los brazos que los congelaban como estatuas sin gracia (Roland Barthes sabiamente lo describió: "(…) este apoyacabezas era el pedestal de la estatua en que yo me iba a convertir, el corsé de mi esencia imaginaria."(40)) esperando con total inmovilidad el flash, compraban así la garantía de la eternidad. "A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de zar, de aquí y ahora."(41) El frenético deseo de superar lo irrepetible, de acercar brutalmente esa lejanía inaproximable equivale al mismo momento en que mi madre apoya sobre la chimenea una fotografía de la Tour Eiffel. "La situación, dice Brech, se hace aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca."(42)

La percepción en la época de la reproductibilidad técnica, en la que las masas se acercan a los objetos como bestias a sus presas, es, para Benjamín, una hechura colectiva. La técnica de reproducción es una técnica reductiva que cumple con la necesidad del hombre, acercar espacialmente y humanamente las cosas: "ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas."(43)

La técnica fotográfica reemplazó al pintor, como la fotografía a los seres queridos, la postal turística al paisaje natural. La copia desplazó al original para ocupar su lugar e interrumpir el encuentro inmediato con el aquí y ahora de la obra de arte.

"En estos días deplorables, una nueva industria se desarrolló, que contribuyó no poco a reafirmar la fe en la estupidez y a arruinar aquello que podía quedar de divino en el espíritu frances (…) En materia de pintura y estatuaria, el Credo actual de las gentes del mundo es el siguiente: `Creo que el arte es, y sólo puede ser, la exacta reproducción de la naturaleza…Por lo tanto, la industria que pudiera darnos un resultado idéntico a la naturaleza, sería el arte absoluto.´ Un Dios vengador ha escuchado las súplicas de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces ella se dice a sí misma: `Ya que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (¡creen eso los insensatos!), el arte es la fotografía.´ A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como Narciso, para contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una forma de locura, un fanatismo extraordinario conquistó a estos nuevos adoradores del sol." Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. La Dantec), vol. 2, Paris, 1932, ps. 222/224 ("Salón de 1859; Le public moderne et la photographie"). (44)

 

Liberación del aura en la fotografía: Dadaísmo, el grito de la inexactitud.

En "Pequeña historia de la fotografía" Benjamín recuerda a Eugéne Atget: "De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura."(45)

Marcel Duchamp, aquel que vivió en el castillo (se podría decir en el castillo surrealista) de André Breton, declaró "esto es arte". No hacía más que hablar de sus ready-made, la técnica que recuperaba a los objetos como tales, que los sacaba de la repetición mecánica, carentes de valor artístico en sí mismos pero que al ser tomados fuera de su contexto cotidiano adquirían un valor único e irrepetible. Duchamp creó objetos desde un proceso que es opuesto a todas las reglas, a todo convencionalismo, a toda lógica estética. De esta manera criticó el ideal de belleza: el objeto ahora debe aspirar a la singularidad. Sus obras destacadas, como la Rueda de bicicleta o la famosa Fountaine desataron una revolución en el campo estético haciendo estallar el mundo del arte. La descontextualización, la trivialidad de las obras constituyó precisamente esta nueva lógica antiartística del movimiento dadá. "La destrucción es también creación" afrimó Bakunin, el principal ideólogo del anarquismo. Al liberar al arte de todo realismo, el dadaísmo conceptualizó el arte. Considerado como la etapa introductoria al surrealismo, este movimiento es considerado más una actitud que un estilo por negarse a crear una teoría del arte. De Micheli, en "Las vanguardias artísticas del siglo XX" afirmaba: "Al rechazo total, espontáneo, primitivo de Dadá, el surrealismo lo sustituye con la búsqueda experimental científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. En otras palabras, opone al anarquismo puro un sistema de conocimientos". (46) El artista rumano Tristan Tzara dijo "Dadá no significa nada". El dadaísmo nació como una protesta es contra de la razón y del realismo; pretendía que el arte se vuelva a fundar con la vida, la vida como devenir, espontaneidad, el azar como expresión del movimiento de la vida. Esto también es utilizado como técnica poética, Breton sostiene "Hasta se vuelve lícito denominar poema al resultado obtenido por la reunión lo más gratuita posible de títulos y fragmentos recortados de los periódicos." (47) La exploración del azar y el análisis implícito de las obras reflejan el sentido del movimiento antitradicionalista: la puesta en duda del lenguaje y la coherencia, la dislocación de la sintaxis, la sustitución de imágenes por palabras o palabras por imágenes son el reflejo acabado del dadaísmo.

Walter Benjamín, refiriéndose al movimiento dadaísta en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" comentó: "La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es en un forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico"(48)

Raoul Hausmann se ubica en el origen del movimiento dadaísta berlinés. Su gran aporte es el fotomontaje. El mismo consiste en buscar variar la imagen repetida, esto es, cortar diferentes imágenes de distintas fotografías para crear en el ensamble una nueva y única imagen. El collage también se incluye en su técnica. Este método consiste en incorporar a los cuadros materiales y objetos de diversa clase y unirlos formando un significado, conceptualizando, así, la obra.

John Heartfield es otro precursor del fotomontaje en Alemania. Sus grandes obras se caracterizan por constituir una protesta al régimen nazi manifestando su repugnancia hacia la guerra. Heartfield comunicó a través de la imagen y la tipografía el espíritu dadaísta. Nuevamente, el fotomontaje hace que la imagen se resignifique y adquiera otro sentido singular.

Man Ray buscó superar, a través de la fotografía, la cotidianeidad de los objetos. Desarrolló la técnica de la fotografía sin cámara, por medio de la impresión directa del papel fotográfico sensible, cuyo resultado eran imágenes en blanco y negro. Estas fotografías abstractas eran las llamadas rayografías. En éstas, uno de los factores esenciales era la propia luz, que aparecía como parte esencial del objeto captado. Este es otro ejemplo de la ruptura que produce el dadaísmo sobre la convención del objeto bello.

"La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética…" Pierre Reverdy, Nord-Sud, marzo 1918. (49)

 

Steiner, la presencia real: lo indecible.

Retomando a George Steiner, en la llamada Sociedad Secundaria, la cultura queda encerrada dentro del lenguaje, la imposibilidad de trascender los límites de las palabras se manifiesta en la dinámica de la hermenéutica parasitaria, los metadiscursos, la metacrítica se reproduce indefinidamente en la empalagosa significación del mundo y las cosas. Sólo el arte puede hacernos trascender el lenguaje, las palabras y conectarnos con la presencia real: lo preexistente al lenguaje, a las interpretaciones, a las palabras, lo indecible. La expresión de lo particular le escapa al lenguaje, la verdad absoluta también, toda teoría de conocimiento es una invención del hombre. En "Las palabras y las cosas", Michel Foucault, al escribir sobre el hombre y el lenguaje, contrapone al discurso clásico ("en la época clásica, es esta necesidad traslúcida a través de la cual pasan la representación y los seres, cuando los seres son representados en relación con el espíritu, cuando la representación hace visibles a los seres en su verdad"(50)) el discurso contemporáneo: "Cuando la historia natural se convierte en biología, cuando el análisis de la riqueza se convierte en economía, cuando, sobre todo, la reflexión sobre el lenguaje se hace filología y se borra este discurso clásico en el que el ser y la representación común encontraban su lugar común, entonces, en el movimiento profundo de tal mutación arqueológica, aparece el hombre con su posición ambigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce: soberano sumiso, espectador contemplado, surge allí, en este lugar de Rey, pero del cual quedó excluida su presencia real."(51) Foucault demuestra la pérdida de valor de la representación con respecto a los seres vivos, las necesidades y las palabras. El Ser humano es "designado y requerido" por el lenguaje. El hombre está dominado por el mismo. Y la finitud del hombre es consecuencia de la multiplicación del saber y del lenguaje. El hombre es para el lenguaje lo que el arte es para la fotografía, soberano sumiso, vasallo privilegiado.

Entonces, la presencia real no puede ser expresada por el lenguaje. Desde el manejo poético del lenguaje podemos ver los límites del mismo. Como vimos más arriba, el Dadaísmo unía dos realidades diferentes, ése era el lenguaje de su expresión, sacar algo y poner en su lugar algo de otra realidad completamente distinta. Esto me remite a que una de las figuras retóricas más importantes, la metáfora, consiste precisamente en esta operatoria: la sustitución de un elemento por otro, pertenecientes a dos universos distintos. Es más, cuanto más separados son estos dos universos más eficaz y contundente es la metáfora. Sólo desde las metáforas el lenguaje puede expresar la verdad absoluta. Borges, en sus cuentos, utilizaba neologismos, palabras inventadas para expresar ciertas cosas. Esto desemboca en la idea de que el nombre que el hombre le da a las cosas no son las cosas mismas. "No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico "perro" abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)."(52) La verdad absoluta le escapa al lenguaje. Pero el hombre significa lo real y una pared nace entre él y la presencia primaria. Este fue el fracaso de Ireneo Funes. Funes, en su talento de memorizar cada detalle de cada cosa en cada lugar y en cada momento, perdía siempre el tiempo que tardaba en hacerlo. Para recordar un día entero (minuto por minuto) gastaba un día entero. "Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos."(53) Su fidelidad a cada instante irrepetible, paradójicamente, lo hizo fracasar. Borges desconfiaba de lo inolvidable así como de la memoria perfecta.

La presencia real es una realidad prediscursiva que le escapa a las palabras, es una experiencia anterior a los conceptos y a las definiciones. "En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril." (54)

 

Transposición, ¿Presencia real?

 

En la llamada Sociedad Secundaria, como dijimos, abunda lo secundario y lo parasitario. "La humanidad instruida se ve abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por radio o televisión, que aluden a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará, obras de arte sobre las que nunca se posará mirada alguna."(55) Ahora bien, ¿que sucede cuando un libro es transpuesto? Antes de llegar a una plausible respuesta, recorreremos un poco este concepto. La transposición, según Oscar Steimberg, es "el pasaje de una obra, de un medio, lenguaje o género a otro medio, lenguaje o género" (56) Este concepto, utilizado por la semiótica, conlleva profundos cambio a nivel retórico, temático y enunciativo, cuestiones que no nos interesaran en este análisis. Lo que rescataremos de esta noción es la idea de la transposición, del traslado de una obra a otro lenguaje y medio. ¿Presencia real o decadencia del aura?

Para aclarar un poco más la cuestión utilizaremos un ejemplo utilizado por Steimberg en "Semiótica de los medios masivos" y un análisis hecho por María Rosa Del Coto. El siguiente ejemplo es una transposición de un cuento literario de Horacio Quiroga a una historieta de Alberto Breccia, con guión de Carlos Trillo. En "La gallina degollada" una nena termina siendo muerta por sus cuatro hermanos mayores que sufren un retraso mental que sólo la niña no tiene. Como consecuencia de una obsesión cromática, los hermanos habían querido llegar al color rojo de la sangre de la gallina degollada que habían espiado minutos antes en la cocina.

No sólo un cambio de soporte impera en esta transposición. Además del traslado del cuento a la historieta, hay una modificación en el relato. ¿Presencia real? Evitando un análisis semiótico, enfocaremos en esta cuestión.

La metamorfosis que sufre el relato se da en diversos niveles. En primer lugar, hay un cambio en los diálogos y no sólo eso, hay diálogos que se agregan en la historieta que antes no estaban y hay otros que directamente se sacan. Por ejemplo, el diálogo que mantienen la madre y el doctor en la historieta no se encuentra en el cuento. La madre manifiesta no sólo el miedo sino la intuición. En su análisis sobre la historieta, Del Coto hace hincapié en este nuevo diálogo que se impone: sostiene que en la transposición del cuento de Quiroga, la intuición femenina domina el saber científico del médico. Este primer cambio, entonces, de desprende de un verosímil social que en el cuento no está. En segundo lugar, la importancia que se le adjudica a Bertita en el cuento de Quiroga aumenta aún más en los primeros planos de la niña que se contraponen a los planos más generales de los cuatro idiotas. Segundo cambio: en la historieta se manifiesta con mayor intensidad la preferencia y mal crianza que tienen los padres por Bertita (cabe destacar también dos elementos que se agregan en la historieta: el vestido y la muñeca, representan también ese contraste con los hermanos, totalmente descuidados por sus padres) Definitivamente hay un cambio en la "lectura", desde el cuento a la historieta se produce un cambio semántico. Del coto comenta en su análisis que hay un rotundo cambio en el efecto de sentido de ambas obras. Los diálogos, los planos, la narración (se produce una redistribución: por ejemplo, luego del grito de Bertita, en la historieta es la madre la que lo escucha mientras que en el cuento es el padre. Además, en el cuento de Quiroga los padres, en el momento del asesinato, se encuentran en la casa de enfrente y en la historieta ambos están en la cama durmiendo; además, la hora del atardecer reemplaza a la de la siesta) conforman la diferencia. Vale destacar una similitud que une ambas obras: la obsesión cromática de los idiotas. En la historieta se da la fidelidad del rojo en el hecho de que el color abunda en medio de cuadros que son en blanco y negro: el rojo es el único color, lo cual respeta la manifestación poética de Quiroga en su cuento.

Luego de esta breve descripción cabe preguntarse si, ante el fenómeno de la transposición, nos encontramos ante la presencia real de la obra primaria. Aparentemente no. Pero todavía me pregunto porque, al haber leído el cuento y la historieta (ambos en una distancia temporal notable) el suspenso y el terror característico de un cuento impecablemente fantástico llega hacia mí de la misma manera. George Steiner sostiene que la interpretación como ejecución responsable es cuando un autor se compromete con la obra, la interpreta y la recrea mediante una aprehensión activa, porque coloca en grave peligro el destino de su propia obra. Tal acto hace del texto pasado una presencia presente. Breccia y Trillo recrean el cuento poniendo en peligro la estatura de su historieta, y la obra de Quiroga vuelve a existir.

 

¿Cercanía o lejanía?

La reproductibilidad técnica satisface la necesidad de las masas: acercar espacialemente y humanamente las cosas. El lenguaje protege a los hombres del abismo de la presencia real. La Fotografía, en el acto violento de exhibición y en la perturbación que genera su imagen plenamente indicial, paradójicamente, produce la muerte del sujeto y la decadencia del aura. El discurso parasitario media la inmediatez y la conexión con la presencia primaria se pierde en el acto. Sin embargo, la ejecución responsable y comprometida nos puede hacer trascender hacia la presencia real de la obra. En cuanto a la Fotografía, el aura todavía se esconde en cualquier forma artística nueva. El Dadaísmo fue un ejemplo de esto.

La Fotografía y el Lenguaje, en la supuesta tarea de restituirnos la obra primaria, ¿nos acerca o nos aleja de la obra? El problema está, quizás, en volver cercano lo esencialmente inaproximable. Por lo tanto, la pregunta está mal planteada, es precisamente en la cercanía donde se manifiesta la lejanía. La presencia real, el aura se aleja por el hecho de estar cerca. "El árbol muere bajo el hambriento peso de las enredaderas". (*)

(*) Fuente: Milagros Conzi, " ¿Cercanía o lejanía? La reproducción técnica, de la fotografía y la literatura,  y el acercamiento o alejamiento de la obra.", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2006, editado aquí de manera original.

 

Citas bibliográficas

(1) Steiner George, Presencias Reales, Barcelona, Ed Destino, 1991, p.64.

(2) Ídem, p. 65.

(3) Benjamín Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p.20.

(4) Ídem, p.22.

(5) Steiner George, Presencias Reales, Barcelona, Ed Destino, 1991, p.14.

(6) Ídem, p.14.

(7) Ídem, p16.

(8) Steiner George, Presencias Reales, Barcelona, Ed Destino, 1991, p.18.

(9) Ídem, p.19.

(10)Borges Jorge Luis , "Siete noches", Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, Ediciones Nuevo País, 1980, p.24

(11)Steiner George, Presencias Reales, Barcelona, Ed Destino, 1991, p.25.

(12) Ídem, p.32.

(13) Ídem, p.33.

(14) Ídem, p.37.

(15) Ídem, p.41.

(16) Ídem, p.54.

(17) Ídem, p.54-55.

(18) Benjamín Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p.18.

(19) Ídem, p.19.

(20) Ídem, p.26.

(21) Ídem, p.24.

(22) Ídem, p.25.

(23) Ídem, p.29.

(24) Ídem, p.31.

(25) Ídem, p.36.

(26) Ídem, p.34-35.

(27) Ídem, p.51.

(28) Barthes Roland, La cámara lúcida/Nota sobre la fotografía, España, Paidós Comunicación, 1989, p.23.

(29) Ídem, p.31.

(30) Ídem, p.40-41.

(31) Ídem, p.47.

(32) Ídem, p.64-65.

(33) Ídem, p.144.

(34) Ídem, p.155.

(35) Ídem, p.156.

(36) Ídem, p.157-158.

(37) Benjamín Walter, Convolute Y: Photography The Arcades Project, Belknap/Harvard, Cambridge y Londres, 1999, p.18.

(38) Benjamín Walter , Discursos Interrumpidos I, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p.70.

(39) Ídem, p.67.

(40) Barthes Roland , La cámara lúcida/Nota sobre la fotografía, España, Paidós Comunicación, 1989, p.45.

(41) Benjamín Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p.66-67.

(42) Ídem, p.81.

(43) Ídem, p.79.

(44) Benjamín Walter, Convolute Y: Photography The Arcades Project, Belknap/Harvard, Cambridge y Londres, 1999.

(45) Benjamín Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p.74.

(46) De Micheli Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed, Universitaria de Córdoba, p.163.

(47) Breton André, Los manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2003, p.56.

(48) Benjamín Walter, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en: Discursos Interrumpidos I , Ed. Taurus, Madrid, 1982.

(49) Breton André , Los manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2003, p.36.

(50) Foucault Michel , Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Ed. Siglo veintiuno, 1998, p.302-303.

(51) Ídem, p.303-304.

(52) Borges Jorge Luis, Ficciones, Buenos Aires, Ed. Emecé, 1956, p.115.

(53) Ídem, p.116.

(54) Ídem, p.114.

(55) Steiner George, Presencias Reales, Barcelona, Ed Destino, 1991, p.37-38.

(56) Steimberg Oscar, Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires , Atuel, 1993, p.115.