Arte y vida. Aproximaciones críticas a la teoría del arte de Oscar Wilde desde el acceso contemporáneo a la rareza y lo compl

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Oscar Wilde  Una de las ideas fundamentales de la estética de Oscar Wilde es que la vida debe imitar al arte. La vida es lo repetido y estéril y el arte es el modelo superior de existencia capaz de superar lo prosaico mediante un manto de fantasía, de fascinante irrealidad. En el texto que sigue a continuación intentamos repensar esa idea desde el contexto de la aproximación de la mirada contemporánea (donde confluyen lo científico y lo artístico cinematográfico y fotográfico) que descubren la rareza y la complejidad en lo que parecía la monotonía repetitiva de la vida.

E.I

ARTE Y VIDA  
Aproximaciones críticas a la teoría del arte de Oscar Wilde desde el acceso contemporáneo a la rareza y lo complejo
Por Esteban Ierardo

I
  La niebla cae sobre Londres. Las formas se desvanecen entre sólidos metales, brillantes y herrumbrados. La simbiosis de la ciudad y la niebla producen una atmósfera rara, de magnética irrealidad. Para una mirada artística, la vida se abre en muchos reflejos, en una fantástica mutación. Pero el arte no copia la vida. La vida se purifica y eleva cuando es redicha por el arte. Así lo sugiere la reflexión estética de Oscar Wilde.
   Pensar desde el brillante bailarín de la palabra irlandesa arroja expectativas y peligros. En la prosa de Wilde, las ideas se enfundan siempre en un bello decir.  Y una prosa exquisita puede anular una mirada crítica.
  Tal vez el haber gozado ya demasiado del fino estilo de Wilde, nos permite no sólo celebrarlo sino también repensarlo. El repensar no es sólo ordenar ideas o determinar temas recurrentes. Repensar es acaso abrir un discurso hacia otras alternativas. Repensar puede ser reabrir una idea en un contexto cultural distinto al de su surgimiento original. Veremos luego qué significación abriga esta expresión en la tesis principal que ensayaremos.
  Wilde exalta lo literario. Gracias a la imaginación literaria surgen nuevas historias, nuevos tejidos de hechos y pasiones. Por el contrario, para el autor de El retrato de Dorian Gray, la acción práctica y la naturaleza son repetitivos. El arte dominado por lo literario supera la pobreza de lo natural, su carácter repetido, previsible. La imaginación recrea la casa natural; crea tejados de colores más ricos que purifican y elevan el paisaje. El país del arte flota sobre los paisajes naturales. Por encima de lo natural, de lo objetivo, las cúpulas artísticas se elevan entregándonos los reflejos superiores del sueño, de lo irreal y la purificación poética.
   Wilde escribe desde el agotamiento de la contemplación romántica de la naturaleza. La veneración romántica de lo natural fue, en su momento, una pasión obligada. El obligado amor cósmico ante el mar, los valles o el cielo estrellado terminaron por provocar un efecto paralizante ante la naturaleza. Que que no está dominada por la poesía, sino por estrictas leyes matemáticas. Y frente a la naturaleza ordenada matemáticamente, el arte reclama su libertad. Exige que se reconozca su poder para crear una esfera de existencia autónoma, con sus propias leyes. Leyes diferentes y más ricas que las del mundo natural.
  La vida, así, debe imitar al arte, sentencia Wilde. Porque la vida es extenuación, aburrimiento. Es lo homogéneo sin cambio. Pero pensamos que esta visión no percibe la complejidad y rareza de la realidad material. Hoy por hoy, la exploración científica de lo natural nos acerca la danza de las micropartículas, las variaciones de los tejidos histológicos del cuerpo, la multiplicidad de criaturas en las oscuras profundidades acuáticas, los mapas imperceptibles de ondas y radiaciones, la variedad de los comportamientos animales. Estas formas de la complejidad difícilmente pueden ser ignoradas. Y la riqueza de lo material que el ojo científico descubre se vinculan, como también destacaremos, con particulares formas de expresión artísticas.
   Wilde pensó arte y vida desde una contraposición de raíz platónica. La vida es materialidad inferior. Es lo que sólo se redime sí es atraído y elevado hacia una condición superior por la idea artística. La irrealidad es la fantasía mediante la que el arte supera la realidad dada. Lo fantástico es la dimensión de la sorpresa, la novedad de nuevos niveles de relaciones o posibilidades. Lo fantástico (vía imaginación literaria) sería una forma de complejidad abierta y creciente. Solemos contraponer lo natural y lo sobrenatural. Lo natural es lo pobre y cercano. Y lo sobrenatural es un mundo mágico, feérico, fantástico, introducido por la inventiva literaria desde el cuento de hadas, hasta las odiseas espaciales, o las diversas formas de imaginar un tiempo distinto al lineal. El arte, así, es la fantasía que la vida debe imitar para superar su pobreza.
  Wilde separa arte y vida. Esta separación quiso ser destruida por el espíritu de las vanguardias (desde el dadaísmo y el surrealismo, hasta el suprematismo o el futurismo). El vasto impulso vanguardístico pretendía re-unir arte y vida como proceso socio-histórico; pero también buscaba recuperar, en el nivel de la percepción, las fuerzas más sutiles de la realidad física.
   Antes manifestamos que repensar una idea puede consistir en trasladarla a un contexto cultural distinto a su horizonte original de aparición. Ese es nuestro propósito aquí: repensar la contraposición arte y vida de Wilde desde la trama de lo material explorada por el ojo científico y el artístico, y bajo un estado paradójico que llamaremos "irrealidad de lo real". Allí donde una mirada postromántica encuentra sólo un desierto, la percepción de la interioridad o la superficie de lo material por la exploración científica, o la lente cinematográfica o fotográfica, encuentran otra forma de irrealidad afín y paralela a lo irreal literario. Es, como veremos, la paradójica "irrealidad" que surge desde la complejidad y rareza de lo material y su interacción con lo humano.
  El arribo a esta idea nos espera luego de recorrer primero varios pliegues de la meditación de Wilde sobre la experiencia artística.

II

  El escritor aspira el aroma de los libros. En la biblioteca reposan ideas y sueños. Gilbert departe con Ernst. Ernst se entusiasma con el poder creador de los griegos. Por la magia del escultor, de la piedra brota un imagen de Hermes. Los templos emocionan a sus visitantes. Y en las copas y ánforas griegas se representa la danza de Dioniso y de las Ménades. El arte griego es proporción. Ritmo. Imitación de la naturaleza. Belleza. Y los griegos, sentencia Ernst, "no tenían crítica del arte".
  Gilbert escucha atentamente su interlocutor. Pero su refutación no pude esperar: "En cuanto a su afirmación de que los griegos no tenían critica de arte la encuentro absurda. Sería más justo decir que los griegos eran una nación de críticos del arte" (1).
  La nación de Platón y Homero nos han legado el "espíritu crítico", asegura Gilbert. Su experiencia del arte fue más contundente y versátil que la del hombre moderno. La modernidad pondera la literatura como escritura, como lectura de los caracteres multiplicados por la imprenta. Los griegos, en cambio, comprendieron la superioridad de lo auditivo. Toda narración se somete a la voz, al decir oral, al hechizo de la cadencia y la métrica. El arte literario es canción. Poema. Música.

  En la evocación de Gilbert, la filosofía griega, en su versión platónica-aristotélica, entendió la separación entre belleza y verdad, entre arte y ética. En el Symposium, Platón valorizó la belleza como camino primero sensible, empírico, sustentado en la admiración de los cuerpos bellos. Dicho asombro contemplativo se traslada luego a la observación de los principios morales y los axiomas del saber matemático. Pero el contemplador, el alma del filósofo, accede luego a la visión de la belleza en sí. La experiencia estética es así purificación, elevación que, aunque coincidente con la verdad o el bien, posee su singularidad propia.

  Por su lado, la poética aristotélica vive el arte como fenómeno catártico. Como una excitación de los sentimientos, de la piedad y el temor dentro de la representación teatral. La catarsis purifica y espiritualiza al hombre. Obra "una espiritualización de la naturaleza", por una vía estética. No por lo moral.
  Siempre según Gilbert, los griegos cultivaron una fina crítica del lenguaje a través del arte y sus posibilidades expresivas. Y su forma de creación no era un torrente alocado. Un desborde sin control. Los griegos creaban desde un dominio de la conciencia. Desde una decisión voluntaria. No desde arrebatos impetuosos. Una visión distinta a la que nos presenta Nietzsche. Del Nietzsche que, en El Nacimiento de la tragedia, nos habla de la embriaguez dionisíaca como fuente del acto creador a través de la conjunción Arquíloco-Dioniso.

  Y puede afirmarse, prosigue Gilbert, que "las diversas formas de arte nacieron del espíritu crítico griego" (2). De la fuente griega nace la tradición artística de Occidente. Y es su actitud crítica un fuego a conservar. Y renovar.

  Desde este trasfondo, Wilde propicia la crítica como una suerte de mística secular. El crítico de Wilde nada tiene que ver con la figura particular del crítico académico o periodístico. Su figura de crítico es el "crítico artista". Un sujeto que crece y se derrama desde sus obras críticas. Obras que enriquecen una tradición y una cultura. El crítico artista no somete las obras criticadas a una teoría preestablecida. Su camino comienza con la obra criticada y se continua luego en una recreación de lo criticado. Recreación que es, en sí misma, un nuevo acto creador.
  La crítica sabe también que la creación de lazos entre palabras, imágenes y sonidos, es más dificultosa que la acción. "Es muchos más difícil hablar de una cosa que hacerla" (3).
  La entrega exclusiva a la acción es dispersión de las energías, es una forma disimulada de pasividad. La acción se somete a determinaciones exteriores, a influencias ambientales. Y la acción suele inhibir la respuesta creadora ante los hechos; es óbice para el desapego o liberación de lo más inmediato. Por eso, "el hombre cuando obra es tan solo una marioneta, cuando describe es un poeta" (4). El ejemplo homérico anima la argumentación de Gilbert. En la guerra de Troya, la acción guerrera es una rutina obligada. Así, es obligado lanzar las flechas contra los enemigos. Es obligado el choque de las espadas; o embarcar en los propios barcos para colisionar después con los navíos rivales. El guerrero consuma sus acciones obligadas. Pero la sangre de su pecho, las centellas de su escudo, el deseo de gloria en sus ojos, adquieren nuevo brillo por el relato poético del artista. Que canta para dar elevación y eternidad a los hechos de la guerra de Troya. Es por el poeta, por la palabra inspirada, por la literatura, que las acciones del combate se convierten en las imágenes  de un sueño memorable. Entonces, la acción "muere en el momento en que su energía se pone en juego. Es una baja concesión al hecho. El mundo está hecho por el poeta para el soñador" (5).
  El verbo poético, la narratividad literaria, acrecientan la vida de quienes se convierten en personajes. Por otro lado, la vida convertida en escultura o lienzo goza de lo que es firme en el tiempo, pero su expresión es sólo un instante capturado por el arte escultórico o pictórico. En la pintura no brilla "ningún elemento espiritual de crecimiento o mutación". La quietud conserva, pero a la vez petrifica; se defiende de la hoz de Cronos, del tiempo, pero se sepulta bajo la roca de lo mismo, de lo repetido. Sólo por la literatura el movimiento es conservado como alteración, cambio, renovación. Las personas y cosas en las redes de las palabras crecen. La palabra, en la visión de Gilbert-Wilde, lanza garfios para aferrarse al espectáculo de la vida. Pero para luego recrear sus formas.
   Redimir a la vida expuesta a la repetición y la inmediatez es convertirla en literatura.
    Y la crítica ( y la literatura como su condición de posibilidad) se emancipa de la inmediatez social, de la fidelidad a una supuesta verdad definitiva Su centro no es un hecho o sentido concluyentes, sino la apertura a un pensamiento íntimo, sutil. La búsqueda de comprender una inteligencia, una subjetividad, desde sus más finas texturas. 

  Y, para la crítica, la exactitud sobre lo analizado pierde toda importancia. ¿Qué importancia tiene en sí misma la justeza de las opiniones de Ruskin sobre Turner, o lo que Walter Pater manifiesta sobre la Monna Lisa? Al traspasar una obra, la crítica plasma una nueva creación. Una pintura, luego de ser atravesada por el discurso crítico, reverdece sus colores, y libera sus potencialidades más finas. Y la crítica renuncia a la búsqueda de un sentido último. La fuerza artística se compone de nuevas impresiones, de estallidos sensoriales, no de ideas o sentidos definitivos a descubrir. La intelectualización excesiva conspira contra el arte. La búsqueda de significados conceptuales no debe congelar el movimiento de las impresiones. La obra, liberada de la servidumbre a un sentido, es belleza que no expresa un contenido sustantivo; un contenido que pretenda estar ahí como sentido definitivo. "La belleza lo revela todo, porque no expresa nada. Cuando aparece ante nosotros, nos muestra con ardientes colores todo el universo" (6). Lo bello no muestra lo que es; lo bello produce y renueva particulares estados de ánimo. Por eso, la bahía hacia la que lanza sus giros el faro de la crítica es aprehender un objeto, una entidad artística no en lo que es, "sino en lo que no es". El crítico agrega elementos de un inédito valor en las obras criticadas. Y por eso valora principalmente las obras que no se abroquelan en la pretensión de expresar un claro y diáfano sentido. En el orden de la pintura, prefiere los lienzos que irradian un hálito de sutil sugestión. La obra que imanta la prosa del crítico es aquella que entreve "corredores velados hacia un mundo más amplio". Esta prolongación hacia la amplitud es renuncia a una idea final.
   La primacía de lo estético disuelve toda reducción de una obra a un significado cerrado. El critico estético encuentra en las obras nuevas olas de sugerentes murmullos. El ojo crítico y sus interpretaciones de las obras renuncian a la verdad última. Y la posible variación inagotable de las interpretaciones son sólo proyecciones de nuevas impresiones estéticas.

  Y la obra y el acto de interpretación nunca son separables de la lectura. En el leer se detonan continuas corrientes de emociones que invaden al lector o lo confunden con el universo de lo narrado por el escritor. En la identificación entre el lector y lo leído, los secretos de un criminal, la conquista de una fortaleza enemiga, las caricias en el lecho de una Venus, o el regreso de Ulises a Itaca, resucitan como un hecho de vívida realidad presente. La vida efectivamente vivida corre el peligro del deterioro, la desecación. Pero, mediante la lectura, la existencia más pura que el arte nos entrega siempre puede darle nueva vida, una fresca sensación de presencia, a personajes que nunca existieron.

  Y otra tesis muy querida por Gilbert es que la liberación de la acción alcanza su extremo en el no hacer nada; pues "no hacer absolutamente nada es la cosa más difícil del mundo, la más difícil, y la más intelectual" (7). La no acción es la visión libre del soñador que camina sin someter lo experimentado a un fin. La no acción es accionar sutil. Lo que piensa Gilbert se une con lo que Wilde expone con casi didáctica claridad al escribir sobre la obra de Chuang Tzu. En la filosofía del antiguo pensador chino, las imposiciones del "forzar o excitar" arrebatan la espontaneidad, e impiden los resultados buscados. La sociedad impone la caridad y la bondad. Los gobernantes entonces obligan a sus súbditos a ser buenos. Así los filántropos moralizan y determinan como un acto obligatorio la beneficencia; y así se violenta la bondad natural del hombre.

  El hombre consumado no actúa, sólo contempla. Contempla "el universo en movimiento, es como el agua. En reposo, como un espejo. Y como Eco, contesta sólo cuando se le pregunta" (8). Para el pensador chino, como para los estoicos o Rousseau, la acción perfecta es continuación del ritmo natural.

  Sólo por el cultivo de la no acción, sólo por la emancipación de finalidades prácticas, y de una ilusoria moralización de la humanidad, el crítico inicia su condición de "hombre culto". El sujeto "impráctico" es polimorfo, de fronteras laberínticas, porque es capaz de recibir y contener dentro de sí las pasiones o ideas de anteriores generaciones; ninguna forma del pensamiento o emoción le es desconocida. No actúa para categorizar la realidad en términos de verdad moral o metafísica. Y cultiva así la inagotable "curiosidad desinteresada que es la verdadera raíz y la verdadera flor de la vida mental". El hombre culto es plena receptividad de las riquezas más amplias y sutiles de la cultura.

 

III
  La máscara de Wilde puede llamarse primero Gilbert, y luego Vivian; Vivian que lee en una biblioteca del condado de Nottinghan.

  En las culturas antiguas, la literatura disfrazaba de mito, pudo trascender la vida natural. Los dioses, elfos o hadas podrían ser mentiras, seres imaginarios, pero, para Vivian, su "irrealidad" elevaba la existencia. En la modernidad, las mentiras de la imaginación deben ser negadas. La "verdad" debe ser el corazón de la creación. La obra no pude tolerar artificios irreales y quimeras, personajes o historias inverificables, fuera de la realidad histórica, o de lo posible para las leyes naturales. La libertad de la imaginación, advierte Vivian, es proscripta en beneficio de la verosimilitud. Así, al novelista moderno es posible encontrarlo "en la Biblioteca Nacional o en el Museo Británico, buscando con afanoso descaro su tema. Ni siquiera tiene el valor de las ideas apenas; con reiteración va directamente a la vida para todo, y, por último, entre las enciclopedias y su experiencia personal fracasa miserablemente, después... de adquirir un lote importante de datos útiles de los que no puede librarse nunca por completo, ni aun en sus momentos de máxima meditación" (9).

   La literatura pierde así sus fuegos de dragón, la hibridez fantástica de sirenas y centauros, la grandiosidad poética y musical del lenguaje en los dramas shakespereanos, para someterse a los hechos verificables. Por el culto de la "verdad", "el arte se torna estéril y la belleza desaparece de la tierra " (10). Y esto es así porque "el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la fantasía". La creación artística se degrada si se agota dentro de los límites de la vida conocida. El arte debe eludir lo inmediato, la mimesis o imitación de lo más conocido. El arte no es copia. La vida no debe ser imitada. Entonces, el peligro es que una época expulse la idealización artística, y promueva "la decadencia de la mentira".
  La vida se redime de su vulgaridad sólo si se abre al vuelo superior de la imaginación artística. Allí donde la vida es simplicidad, el arte ofrece la alternativa de inesperados tapices de colores extraordinarios.
   Pero Vivian observa que, en el tiempo moderno, la forma literaria se somete a la pobre realidad conocida. Sin embargo, aun dentro de una literatura realista hay espacio para la elevación artística de la Vida. Es el caso de Balzac. Tras la apariencia de una militancia realista, el autor de Ilusiones perdidas, inyecta en sus personajes una "vida ardiente", hasta el punto de convertir a "nuestros amigos vivos en sombras y a nuestros conocidos en sombras de sombras" (11).
   El arte puede imitar en apariencia lo dado, pero siempre a condición de elevar lo imitado. Los griegos, una vez más, comprendieron este proceso; y, por eso, en sus estancias ubicaban una escultura de Apolo o Hermes para que la belleza de los dioses, convertidos en presencias visibles por las obras de arte, se difundieran en los hijos. Por Fidias y Praxíteles, la vida observada se eleva hacia la espiritualidad artística. La vida succionada por el arte es absorbida y modificada.

   El arte contiene dentro de sí la vida, pero una vida alterada, transfigurada. Por eso, el arte debe ser transfiguración, y a su vez separación, de la vida tal como se entrega en el mundo percibido de las cosas naturales. El arte sólo se expresa a sí mismo. Es el arte por el arte. Y el arte no es proyección pasiva del tiempo. Es intempestivo. Porque golpea los farallones de la propia época.
   Y el arte se desangra cuando se asimila a la vida y la naturaleza.

IV

  La belleza nunca sacrifica el placer sensual. El individuo más célebre creado por el escritor irlandés, Dorian Gray, recibe un libro que le obsequia Lord Henry. Su lectura lo adiestra en el camino del hedonismo. Un libro cuya lectura no nos provoque un sostenido deleite, como afirma Borges, anuncia con claridad que no nos estaba predestinado.

  Dorian Gray es el del rostro bello, inmaculado, cuya juventud persiste gracias a la mágica transferencia de su envejecimiento a su retrato pintado por Basil Hallward. Y Dorian celebra la filosofía de un nuevo hedonismo de Lord Henry Wotton. La elevación más alta la encontrará el hombre si se entrega al culto de los sentidos. El esteta hedonista deberá rechazar todo sacrificio de la "experiencia apasionada". El peligro a eludir es el ascetismo, la tozudez que extingue los sentidos, o el exceso que lleva al embotamiento. Los sentidos serán descubiertos y vividos en su justa naturaleza por una nueva espiritualidad, capaz de beber el licor sutil de lo bello. El culto de los sentidos es búsqueda de nuevas especies de impresiones sensibles; es la imaginación abierta hacia mundos de nuevas formas y colores. Nuevos mundos aseguran nuevas sensaciones. Ninguna teorización puede sustituir la experiencia.

  Mediante la percepción de particulares estímulos culturales pueden ejercitarse los sentidos. En este camino, a Dorian lo embriaga el ritual romano católico, no tanto por un íntimo fervor religioso sino por el efecto fascinante que le provocan los inciensos; o el engastado con pedrerías del tabernáculo que contiene la ostia; o los niños monaguillos con sus vestidos de rojos encajes, y la florida vestimenta sacerdotal. A veces, lo hechiza una luz misteriosa que inunda a las cosas supuestamente vulgares. Pero también halla deleite en el materialismo darwiniano, y en la posibilidad de asociar pensamientos distintos a distintas regiones del cerebro. Pero Dorian "no cayó nunca en el error de defenderse...con la aceptación formal de un credo o sistema" (12). 
   La degustación del ardor sensible de lo visible ofrece a Dorian estímulos diversos: los perfumes que encienden los sentidos mediante las múltiples influencias de bálsamos, áloes, nardos, o las flores grávidas de polen. La música vehemente salvaje, "bárbara", que brota de tunecinos con tartanes, que rasgan laúdes; o la música de los sonidos que individuos con turbantes arrebatan a flautas de bronce o caña. Las variaciones más sutiles de Chopin, Schubert o Beethoven crean armonías y tempestades en los tímpanos de Dorian. Y Dorian gusta coleccionar instrumentos musicales de pueblos arcaicos, aún no plenamente colonizados por la civilización. Y también lo embriagan las joyerías, como el traje jaspeado por 560 joyas de Anne, duque de Joyeuse, almirante de Francia. Lo seducen, asimismo, las historias de joyas antiguas. Y sabe, y esto lo fascina, que Carlos de Inglaterra cabalgaba en un caballo con unos estribos engastados en más de cuatrocientos diamantes; y sabe que Enrique II tenía unos guantes enjoyados que se extendían hasta los codos; y sabe que el sombrero del Duque Carlos el Temerario, el último duque de Borgoña, mostraba numerosas perlas y zafiros.
  Los tapices y las vestiduras eclesiásticas, con sus refinados bordados, hipnotizan también su mirada.
  Todo aquel refinamiento obra como vía purificatoria de los sentidos. Pero el acopio de tesoros y refinamientos no es seguro camino hacia un hedonismo superior. La belleza es frágil y sólo una imagen pictórica, un retrato mágico, le permiten a Dorian burlar los aguijones demoledores del tiempo.
   Pero aquel a quien nada le es negado lo carcome un tedium vitae, que en parte logra mitigar con el recuerdo y devoción de personajes que quebraron los límites de lo permitido, y cayeron en la criminalidad y la infamia. El Renacimiento le enseña variados tipos de personas lascivas, de asesinos perversos y envenenadores. El asombro ante las pasiones oscuras es también una forma de refinamiento sensorial.

  Y la exaltación de las sensaciones nunca debe ser confundida con una valoración de las cosas naturales. Las sensaciones a venerar son siempre las que regala el arte que modifica, idealiza y  eleva lo natural.

V

  A los pies del mamífero humano se extienden desiertos, bosques y selvas. Los mares y los polos. Allí todo es repetición estéril, la repetición de leyes inmutables. Es la vida sin ensueño. Sin cambio. Como las vidas de las costumbres sociales donde siempre se repiten las mismas  acciones. Frente a esta monotonía, el arte es la medicina purificadora. El arte superpone sobre lo natural o las costumbres siempre iguales, el tapiz de algo distinto, irreal.
  Nunca puede permitirse el arte la regresión a la Vida porque "allí donde hemos vuelto a la naturaleza y a la Vida nuestra obra se ha hecho siempre vulgar, común y desprovistos de interés".
  Para Wilde la superioridad de la irrealidad imaginativa sólo es por el arte. La realidad como Vida-Naturaleza, o la Vida-acción, es el páramo a superar.

  El esteta irlandés podía permitirse aún la licencia de una mirada desértica de la vida-naturaleza. Y esto por una doble ausencia ( o un insuficiente desarrollo) para su tiempo: la penetración microscópica de la materia por la ciencia y la mirada artística del ojo cinematográfico o fotográfico. La visión de la naturaleza del autor de El fantasma de Canterville es todavía epidérmica, sólo atiende a procesos universales y generales de la vida-naturaleza.
  Wilde yuxtapone los velos del arte sobre la prepotente realidad natural.
  Pero la naturaleza no es sólo ley, repetición de los fenómenos, reincidencia de un mismo movimiento de los cuerpos astronómicos o de las faenas animales. Los macroprocesos reiterados donde el sujeto, como contemplador pasivo, se embota en la comprobación de lo mismo, no sospechan la complejidad de la biología genética y su acumulación de instrucciones creadoras de nueva vida; no sospecha las complejidades de los tejidos neuronales del cerebro; no puede imaginar que, debidamente coloreados, las muestras de los tejidos histológicos generan imágenes de renovadas floras fantásticas que, a veces, podrían ser confundidas con surrealistas paisajes de otros planetas, o pinturas de Max Ernst.
   Y en la dimensión macroscópica, el universo también es espectáculo cercano al embrujo fantástico. Y esto ocurre al percibir o meditar en las explosiones estelares inenarrables. O en los pulstar. Y los misteriosos agujeros negros. O al percibir las variaciones de combinaciones entre la luz de las estrellas y las nubes interestelares esparcidas dentro y entre las galaxias.
    Tal vez no sea cierto que las elevaciones de lo irreal se encuentren sólo en el arte, como exclusiva y dinámica creación humana. La irrealidad fantástica late también, y quizá de forma originaria, en la vida-naturaleza. La irrealidad o surrealidad que asociamos exclusivamente a imágenes artísticas aparece también en la vida natural. Cuando ésta es percibida en su riqueza extraña y compleja. La realidad natural, aparentemente repetida o anodina, debidamente observada muestra un exceso de rareza que la acerca a un estado de realidad onírica, o de "belleza compleja", que Wilde piensa como una alta meta del arte (13).

  Y el arte más dotado para expresar la paradójica irrealidad de la vida natural puede ser la fotografía (piénsese en las rayografías de Man Ray, los fotomontajes dadaístas, o en la contemporánea travesía fotográfica a través de las formas naturales, convertidas en paisajes o presencias fantásticas, de Frans Lanting: "La vida: un viaje por el tiempo"), o también el ver cinematográfico. Frente a la vida-naturaleza, al texto-materia, la sensitiva receptividad de la lente cinematográfica, guiada por el cineasta, descubre lo extraordinario ambiental. Ejemplo poderoso de este proceso es H20, la pieza de cine experimental, de 1928, de Raphael Steiner. Aquí, la lente explora la capacidad reflectante de las superficies líquidas, y absorbe y retiene movimientos y reflejos que bordean lo abstracto. Steiner orienta sus encuadres hacia el agua y su versatilidad, donde lo líquido y los objetos que en ellas son reflejadas adquieren o generan, gradualmente, efectos de crecientes fantasmagoría. Y se arriba así hasta unas últimas imágenes. Imágenes donde los reflejos sobre el agua parecen imitar una pintura abstracta, de una eléctrica movilidad.

  Y especialmente sugerente es la creación fílmica de Sergei Einsestein y Alexandrov, Romance sentimental (1930), donde el elaborado montaje einsteniano integra primeros planos de diversas presencias naturales, árboles, lagos, aguas iridiscentes. La gradual manifestación del juego poético derramado por la vida-naturaleza mediada por la mirada cinematográfica es conducida por una mujer que canta y arrebata melodías a un piano. No se trata aquí ya de una vida que es modificada pasivamente por la mirada del arte. Lo que ahora ocurre es una integración dialéctica entre la vida observada y la forma artística de la observación. Ambos términos se modifican en su mutuo reflejarse. Pero podría pensarse que aquí se cumple nuevamente el postulado de Wilde de la vida que se eleva y purifica por medio de la ensoñación artística. Sin embargo, no se trata de la vida idealizable sólo por la mediación del arte. La densidad y espesor de lo material, el movimiento y las complejas variaciones de sus elementos mínimos, son ya paradojal presencia de lo irreal y sobrenatural de la materia. Lo material así percibido se contrapone a la realidad natural como repetición monótona de leyes generales.

  El ojo cinematográfico que se introduje en las formas naturales complejas se diversifica también en el juego vanguardístico. Por ejemplo en el efecto hipnótico de las figuras geométricas de Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, o en las espirales de Anémic Cinéma (1926), de Marchel Duchamp. Y también la sensibilidad de la lente se sumerge o redescubre un efecto de fantástica irrealidad en objetos o presencias humanas de la vida cotidiana. Ejemplo de esto último es El ballet mécanique (1924) de Fernand Léger, donde la presencia de personas y objetos ingresan en un baile o movilidad que resignifica su aspecto o función y que contribuye a evidenciar un estado de irrealidad-ensoñación en la propia cotidianidad.  
  Y la ciencia contribuye también a este proceso perceptivo de la "irrealidad de la realidad material" (14). En ese sentido, el ver científico sobre los fenómenos actúa en sinergia solidaria con la mirada artística. Rutherford y su descubrimiento del átomo (o su confirmación de la estructura atómica intuida por los antiguos Demócrito o Epicuro), el estudio de la danza de las micropartículas, la comprensión de la estructura compleja de la luz y su espectro, describen la aparente solidez de los fenómenos como tenues exhalaciones de flautas surrealistas. El llamado arte inmaterial ha buceado en las rarezas tenues de los efectos luminiscentes; y, por su lado, las contemporáneas formas de arte digital impelen composiciones de una nueva psicodelia visual a partir de las posibilidades del hardware y del software computacional que son, a su vez, derivaciones del desarrollo tecnológico-científico de la computación iniciada en la segunda guerra mundial en el contexto de las tareas de inteligencia y contra-inteligencia.
  Las reflexiones de Wilde sobre la superioridad del crítico artística, y el peligro de la decadencia de la mentira y la acción, permanecen incólumes por su fina comprensión de la experiencia artística. Sin embargo, la avidez de Wilde por pensar el arte y la vida como términos opuestos y diferenciados, donde uno debe someterse al otro es seguramente una inteligencia de lo estético que no puede esgrimirse ya frente a las prolongaciones sensoriales del ojo científico y fílmico (y ambas vías no son plenamente separables dado que el arte cinematográfico y fotográfico dependen de una previa capacidad técnica vinculada a los equipos y procesos de filmación).
  La vida no se somete al arte sino que ambos factores interactúan en la revelación de niveles crecientes de complejidad.
  Al regresar al mundo percibido, como lo llamaba Merleau-Ponty, no cabe duda que parte de la compleja dinámica de lo material sólo surge desde un acto de la mirada humana. La problemática del realismo o el idealismo a nivel filosófico siempre reaparece. En este punto, es inevitable aceptar que las formas son efecto de una mente percipiente y ordenadora; pero también es necesaria la aceptación de un nivel de materialidad cuya posible existencia y posibilidades complejas rebasan el rol constructivo del sujeto humano. Y, dentro del territorio de la acción del sujeto, se puede situar a la ciencia y el arte con su peculiar forma de ordenamiento o interpretación de un mundo, pero sin nunca excluir la perduración de una inconciencia aún no sabida y nunca cognoscible de los niveles más profundos de la realidad como presencia material.

  El arte supera la vida cuando la modifica, la embellece o idealiza; pero, a su vez, nunca escapa de su apriorismo indefinible. La danza de la luz solar derramándose sobre el mar es demasiado compleja o sutil como para ser efectivamente definida. El ojo ve pero a condición de no ver, y no definir plenamente lo visto. Y al meditar sin prejuicios cientificistas sobre el desarrollo científico, advertimos que siempre subsiste el primitivo enigma, el olvidado milagro de la existencia misma del continuum de lo físico y la mente. A su vez, asimismo, en la reflexión sobre la complejidad de las tensiones políticas y económicas siempre sobrevive la imperturbable existencia de algo tan oscuro y no racional ( y no definible con rigor) como lo que vinculamos con el mal.

  Y el camino de meditación que hemos seguido hasta aquí, es también una forma de regresar al rechazo de la separación materia y espíritu. El estado de rareza con visos de irrealidad que es exaltado por la mirada artística creadora ya late insito en la materia que se ofrece a nuestra percepción. Y pensar la irrealidad de lo material es a su vez percibir su posible condición sutil, poética, trasfigurada. Y esta percepción es una forma de espiritualización. Espiritualización de la vida percibida. 

  Entonces, la hipercomplejidad y rareza de la vida como materia diseminada, derivan en su paradójica irrealidad, en su condición otra. Frente a esto, sospechamos que el arte no es un autosuficiente modelo superior, sino intensificación, prolongación y modificación de la vida como extraña fuente inicial. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Arte y vida. Aproximaciones críticas a la teoría del arte de Oscar Wilde desde el acceso contemporáneo a la rareza y lo complejo", editado aquí de forma original.

 

 

Citas:

(1) Oscar Wilde, "El crítico artista", en Oscar Wilde. Ensayos y Diálogos, Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, Buenos Aires, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985, p.24.

(2) Ibid.,p.35.

(3) Ibid., p.37.

(4) Ibid. p.39.

(5) Ibid., p.41.

(6) Ibid., p.49.

(7) Ibid., p.66.

(8) Ibid, p.300.

(9) Oscar Wilde, "La decadencia de la mentira", en  Oscar Wilde. Ensayos y Diálogos, op. cit., p.106.

(10) Ibid. p.107.

(11) p.114.

(12) Oscar Wile, El retrato de Dorian Gray, Buenos Aires, Age Clásicos, p. 148.

(13) Wilde manifiesta: Y "el fin del arte, es no la sensible verdad, sino la belleza compleja" (p.118). Esa belleza compleja es la que puede descubrirse mediante la percepción dentro de la diversa expresividad de formas de la materia, fuera de la mirada de la naturaleza estéril de las repeticiones de leyes sin alteración.

(14) Dentro del contemporáneo acceso científico a lo complejo podrían invocarse muchas otras posibilidades, como la "ciencia de lo complejidad de Prigoyine" o el estudio de la inagotable irregularidad de las formas naturales de los fractales.