Ciencia y poesía. Reflexiones desde Alphaville de Jean Luc Godard, por Esteban Ierardo

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Alphaville es una de las obras máximas de Godard, y uno de los referentes clásicos del cine de ciencia ficción. La obra es una unión de géneros, y tiene varias facetas posibles de análisis. Aquí nos concentramos en particular en el conflicto ciencia y poesía en el film, luego de explorar algunos matices específicos de la obra a nivel formal y del proyecto cinematográfico del cineasta francés. El texto fue escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.

 

CIENCIA Y POESÍA

Reflexiones desde Alphaville de Jean Luc Godard

                                                                                            Por Esteban Ierardo

I

En el auge de la modernidad, en el siglo XIX, el futuro era promesa de felicidad. La humanidad sería el timón del progreso constante. En el siglo XX, la imaginación se acostumbra a proyectar desolaciones y desiertos en el porvenir. El mañana como perfeccionamiento del control social y el agobio tecnológico. El optimismo inicial cede su lugar a las expectativas más sombrías.

Ese tono espectral asume la peculiar imaginación futurista de Godard en Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). Un film que anticipa aspectos de Blade Runner (2), o de 2001. Odisea en el espacio (1969), de Stanley Kubrick. La historia se construye sobre un cruce de géneros: historieta, serie policial negra, ciencia ficción, drama amoroso.

En un futuro incierto, el detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) llega a Alphaville, la capital de una galaxia, de relaciones distantes y solapadamente hostiles con los "planetas exteriores". El detective busca llegar hasta el doctor Braun, creador de un ordenador central, Alpha 60, inteligencia centralizadora que dirige todas las funciones de la vida social en Alphaville. La misión de Caution es peligrosa, por lo que debe camuflarse bajo la el personaje ficticio del periodista Ivan Johnson, del Figaro Pravda, que visita la ciudad para entrevistar a Von Braun.

El camino de aproximación a su objetivo será la propia hija del científico, la señorita Natacha Von Braun (Anna Karina). Una mujer programada para una amabilidad o cordialidad exenta de la explicitación de emociones; paralelas a las mujeres seductoras de nivel 3, programadas para la atención erótica.

A la mirada de Johnson-Caution, los dientes de Natacha se parecen a los vampiros como los que conoció en películas de "Museos de cinerama", lugares en los que el lejano pasado se conserva en films antiquísimos. La señorita Natacha no sabe qué es estar enamorada. La contención emocional es virtud cívica. Y en todas las habitaciones de los hoteles hay tranquilizantes a la mano, y diccionarios o biblias que omiten las palabras como por qué, amor, llorar o conciencia.

El llorar es especial signo de peligro destabilzador en Alphaville. Porque el orden exige la represión de comportamientos ilógicos.

Las calles aluden a nombres de grandes científicos. La ciencia en su fase de invención y aplicación técnica convierte a la ciudad en universo traspasado por la lógica de la planificación técnica. En el norte de la ciudad reina el frío y la nieve; en el sur la calidez. Pero la noche tiene predominancia en el relato. Y la oscuridad nocturna deriva a su vez en una disminución del fluido eléctrico. Lo que explica el carácter o aspecto sombrío de los habitantes. El estado de ánimo bajo la directa égida de los dispositivos artificiales de una sociedad tecnificada.

La invasión tecnológica en la vida se corresponde con la apropiación del tiempo. Voluntad de dominio de la sucesión temporal. La temporalidad real es la inevitable sucesión de pasado, presente y futuro. Pero en Alphaville el tiempo es sólo presente. No hay pasado o futuro (o eso es lo que debe creerse desde una filosofía oficial del devenir).

Ciertas señales delatan que el pasado real y reciente de Europa se disuelve en el presente de la situación fantástica. Caution ejercita su puntería acertando dos balas en los senos de la llamativa mujer desnuda de un afiche en una habitación de un hotel. Tras su auto-demostración de precisión en el disparo se dice "no está mal para un veterano de Guadalcanal". El detective del futuro en un presente supuestamente despojado de pasado acredita su participación en una guerra que sugiere al espectador del filme un hecho preciso de un inconfundible pasado. Las señales del ingreso de lo pasado en el presente artificial de Alphaville proceden también del nombre del científico, arquetipo del genio maldito. Von Braun es obvia alusión al ingeniero alemán creador de las bombas V1 y V2, de letales poderes destructivos en el Londres acechado por la Alemania de Hitler. El científico llegó a Alphaville para demostrar sus capacidades en Los Álamos, remisión a las pruebas de la bomba atómica norteamericana antes de su detonación fatídica en Hiroshima y Nagasaki.

El pasado se infiltra en el tiempo de Alphaville que se ciñe (o pretende ceñirse) únicamente a lo presente. A la vez, el futuro supuesto donde acontece la ficción transcurre en escenografías y la arquitectura de una ciudad moderna de los 60’. Otra forma por la que lo que debería ser ya pasado se infiltra en el escenario de la sociedad futura que entroniza el presente continuo. El poder busca así desmembrar la temporalidad. Pero los otros ciervos de la temporalidad, los del ayer y el mañana, entrechocan sus astas en un presente que se pretende único. Por eso, en la destrucción final de Alpha 60, la máquina-cerebro agonizante asumirá que el tiempo es invencible, que es una sucesión real, no la artificial eternidad de un falso presente inmutable impuesto por un decreto de Estado.

Como Foucault construyó Las palabras y las cosas a través de la lectura e incitación de El idioma analítico de John Wilkins de Borges, Godard expresa el regreso del tiempo como devenir arrasador en el presente único de Alphaville mediante otro momento célebre de la literatura del creador de Ficciones; mediante las palabras que Alpha 60 murmura entre sus últimos estertores electrónicos:

"El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destruye, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume; pero yo soy el fuego. El mundo es desgraciadamente real…" (3). Y como luego Borges declara que él también es desgraciadamente Borges, Alpha 60 reconoce finalmente que él se destruye en la realidad del tiempo.

 

II

Antes de la aparición de las adaptaciones cinematográficas del universo comic de Frank Miller de Sin city y Los 300, Godard une el acto fílmico y la atmósfera comic.

En la historieta se rasgan medulares cuerdas de la cultura popular del siglo XX. La asociación entre imagen y escritura en el comic satisface la necesidad de aventura y fantasía fácilmente asequibles para el hombre medio. La historieta alimenta un inconciente colectivo, cargado con el deseo de las realizaciones extraordinarias de los superhéroes, o de un suspenso y misterio dinámicos, sin complejidades aparentes, que trasforme la vida cotidiana. Por el directo lenguaje visual y argumentativo de la historieta, el hombre encerrado en la mediocridad vive una sensación de libertad, una fugaz salida del encierro (aunque imaginaria e irreal). Y vive incluso la posible identificación con un destino excepcional a pesar de su vida de hombre rutinario. Como el caso de Superman, que es héroe de origen extraterreno y, a la vez, un tímido y adaptado periodista de un diario de circulación masiva.

También el comic continúa la impronta de los mitos como narraciones tejidas a partir de arquetipos (los arquetipos, por ejemplo, del héroe justiciero; el científico maldito, como adaptación moderna del hombre diabólico antiguo, enemigo de Dios; o la mujer delicada, la princesa que necesita ser rescatada por el caballero). La apertura del comic con sus personajes arquetípicos y psicológicamente esquemáticos es rechazo de las complejidades excesivas de los personajes de la novela psicológica (aspecto compartido por la Nouvelle vague, como luego veremos). Y también la atmósfera comic permite al director una mayor libertad narrativa, la posibilidad de una presentación directa de los rasgos arquetípicos o dominantes de los personajes, su caracterización minimalista, los saltos de escenas, la introducción de inserts de fotogramas (como el que muestra la fórmula de Einstein, E=mc2, como refuerzo visual de la atmósfera cientificista de Alphaville). O en la secuencia final, cuando Alpha 60 sucumbe, se insertan escenas en negativo, y los habitantes de la ciudad se aferran a las paredes, se revuelven en el piso, se contorsionan como robots que pierden su energía motriz. La impronta del comic también se anuncia con claridad por el nombre de uno de los agentes que ha fracasado antes en la misión que ahora es de Lemmy: Dick Tracy.

Godard ingresa también en cierta apropiación de elementos de la imaginería del art pop, ya fuertemente en expansión desde la década del 50’ (4). La tipografía de la ciudad de masas se muestra como flechas, luces de neón, botones. El lenguaje tipográfico de las autopistas, la señalización en las urbes contemporáneas. Pero la incorporación de estos rasgos es sólo formal, se desvincula de toda adhesión a la filosofía que exalta los objetos de la cultura moderna del consumo, la publicidad y el mercado. La presencia del lenguaje visual de la ciudad moderna es parte de una fabulación del director contra la ciencia y la técnica, que junto con la producción en serie o el consumismo, son aspectos inextricables también de la sociedad moderna capitalista.

La libertad imaginativa de la narración propia del comic permite que la nave espacial de Lemmy Caution no sea otra cosa que un auto Ford (Galaxie). Lemmy es viajero galáctico que para llegar desde los países exteriores hasta la capital de galaxia, que es Alphaville, sólo necesita autopistas y no el espacio de la negrura cósmica. Y Caution es un espía con prefijo 003 al estilo de James Bond.

Ciencia ficción sin efectos especiales. La coloratura comic de la imagen, y la simplificación de la historia propia de un cine de clase B. Siempre es lo urbano cotidiano lo que se transfigura por el collage de géneros narrativos.

Y Alphaville no es otra cosa que París modificado por la fantasía. La piscina uno de los lugares donde ocurren las ejecuciones (que luego analizaremos en su particularidad) es una piscina real, en las afueras de la ciudad. El edificio de una compañía de electricidad es escenario de uno de los centros de la computadora de Alphaville. El hotel en que Lemmy se aloja luego de su arribo a Alphaville, parece el Continentale, la sede de la Gestapo durante la ocupación nazi.

Toda una constelación de transformaciones convierte a París en la ciudad que metaforiza el futuro como perfeccionada ciencia social de la planificación que niega, como irrelevante, la libertad del hombre.

 

III

Nouvelle vague (Nueva ola): el nombre de un nuevo aire para la creación. Otras costas donde se romperán las olas del deseo artístico que es causa común en Jean Pierre Melville, Francois Truffaut, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer o Claude Charol.

A fines de la década del 50´ los cineastas franceses buscan una nueva libertad de expresión, y un libre ingenio técnico en la producción fílmica. Al principio guionistas o críticos, los miembros de este movimiento se deciden por el acto creador. Su primer punto de reunión y transformación es la famosa revista de cine Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine), fundado en 1951 por André Bazin. La obra de Truffaut Los 400 golpes es el bautismo de la nueva estética fílmica, junto con otras ramificaciones cinematográficas y con paralelos también en la literatura (5). En su gestación, en "la nueva ola" influye el cine como expresión de lo real en Bazin por los medios ópticos de la fotografía; el fervor cinéfilo en torno a la Cinemateca del Barrio Latino; el abaratamiento de los costos de producción por las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm.; las emulsiones de mayor sensibilidad con la consiguiente posibilidad de filmar con la iluminación fuera de los escenarios acotados de los estudios cinematográficos.

Y es fundamental también el concepto de autoría, de cine de autor. En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc habla de cámera-stylo. El cine como la marca de autor; una extensión de la singularidad creativa de la literatura al cine. Por eso Astruc afirma: "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara".

La Nouvelle vague contiene también otras características (6). Y a la firma del cine de autor contribuye con claridad Godard. Con Al final de la escapada (titulo original: Á Bout le Soufflé, 1959, en su versión sudamericana: Sin aliento) Godard contribuye a los inicios del movimiento. El film es un thriller con una historia en apariencia corriente, pero que impacta por la trasformación del lenguaje narrativo convencional. La heterodoxia o singularidad en el nuevo filmar incluye la alteración del raccord, los movimientos de cámara en afinidad al género de la entrevista. Lo cartesiano y marxista dominan las aspiraciones expresivas del Godard en el cruce de las décadas del 60’ y 70’. Y la liberación del cine de la linealidad tradicional se expresará luego en el cineasta francés mediante el paso por las técnicas experimentales del videoarte, o el cine como ensayo filosófico. O ese modo particular por el que la historia del cine se autofilma en Historie (s) du cinéma (realizada entre 1985 a 1998). Aquí, el cine reflexiona sobre sí mismo y sus historias y la historia. La historia no es sólo un proceso independiente. Es también las diversas historias sobre la historia. La posibilidad de la escritura de esta historia y las historias es propia del cine. La historia para Godard, y en cierta consonancia con el cristianismo, es historia de caída, en lo político, lo metafísico, lo moral. Historia signada por lo monstruoso, y los monstruos históricos, vampiros o freaks en su acción disolvente de la esperanza de una vida feliz. La historia como caída se invierte como historia de redención o salvación al ser escrita por el arte cinematográfico. El cine es el arte que trasciende lo europeo como tal, y se extiende a lo universal y la posibilidad de abarcar una historia de amplitud ecuménica. Y esto porque el cine se abre a la historia amplia de los distintos continentes, a sus experiencias y costumbres diversas.

Y el cine aparece al fin de un largo proceso de desarrollo; como la filosofía hegeliana, es punto cumbre de un proceso que permite dar sentido a lo universal. El cine es culminación de las artes recluidas en sus propios códigos y miradas europeizantes. La historia que el cine puede escribir, entonces, mediante citas o fragmentos de numerosos films, integrados en un variado montaje narrativo, es lo que puede dar un sentido resignificado a la historia. Pretensión exagerada, y quizá de una encubierta soberbia de artista (que como el filósofo a veces) cree disponer del lenguaje que puede describir el sentido allí donde quizá sólo hay actos del poder violento que, con distintas caras y medios, por todas partes impide la vida según la libre elección de un camino personal. Muchas veces, la teoría filosófica, o una confianza exagerada en los poderes redentores del arte, quiere jugar a olvidar la vida sin salvación o acosada, amenazada; o la vida cuya presunta fuerza de salvación o regeneración siempre es obstaculizada por el poder.

Sea como sea, Godard pareciera avalar que la historia puede decirse por el recuerdo de las miradas del mundo y por la mirada del cine sobre esas miradas. Un lugar utópico de salvación en la historia por el cine (7).

 

 

IV

La voluntad de control del ordenador Alpha 60 es continuación optimizada de los programadores gigantes de las sociedades antiguas. Es decir de los primeros ordenadores de inmensas proporciones, escasa velocidad y gran complejidad en sus funciones de las décadas del 40’ y el 50’. La inteligencia humana debía velar especialmente por el almacenamiento de información y las coordinaciones de operaciones de esos iniciales megaordenadores.

Pero, en Alphaville, el ordenador es creado ahora para auto-organizarse, para prescindir del control humano. Lo humano será así efecto dominado por la inteligencia artificial. Típico ejemplo de la inversión del vínculo hombre-técnica. El adorador del ingenio tecnológico termina siendo dominado por él. El hombre bajo el dominio de la máquina. Inversión que a veces ocurre en la imaginación futurita y de ciencia ficción. La continuación más celebre es el computador Hal 900, en la nave Discovery, en vuelo hacia Júpiter en 2001. Odisea en el espacio, la novela de Arthur Clarke, luego convertido en film de culto por Kubrick. La computadora teme ser desconectada. Reacciona entonces anulando la función de la obediencia. Y esto porque "Hal comete un error… Hal insiste en un comportamiento equivocado, que es revelado por su gemelo en la Tierra. Para ocultar su falla desactiva las cámaras de hibernación. En la novela, desde el Control de la Misión Poole y Browman (los astronautas de la misión) reciben la orden de la desactivación de Hal (en el film de Kubrick el supercomputador descubre su decisión al leer los labios de los dos astronautas que dialogan encerrados dentro de una cápsula, supuestamente fuera de su alcance). Ante el peligro de la desconexión, y mediante su libre acción pensante, Hal decide eliminar a sus potenciales asesinos, ya que, para él, la desactivación sería un equivalente de la muerte. Frank Poole sufre la primera "acción eliminadora" del supercomputador. Bowman logra sobrevivir a una descompresión en el vacío. El único astronauta sobreviviente, finalmente, desactiva la máquina inteligente" (8). Así, la máquina pretendió invertir la relación de dominación, de dominada a dominadora; pero, al final, es vencida por la reacción humana.

Algo similar ocurre en Terminator, de James Cameron. En esta famosa saga, las máquinas androides, cyborgs asesinos, imponen su dominación sobre la humanidad en el año 2029. Los androides, gobernados por Skynet, devastan la Tierra y esclavizan al hombre. Entonces, John Connor inicia la resistencia que llevará a la victoria humana, y el consiguiente restablecimiento de la relación matriz por la que el hombre es dueño de la máquina.

En Alphaville esa relación finalmente se restaura cuando Caution destruye el ordenador central, la máquina inteligente Alpha 60.

Alpha 60 calcula y previene. Todo lo encadena. Todo debe caer bajo su prevención y dominación. Reacciona de forma defensiva ante la amenaza o agresión de su sistema informático. Ante el descubrimiento de la labor de espionaje, y el acecho al científico máximo, Von Braun, Alpha 60 reacciona decidiendo un contraataque contra la fuente misma del peligro. Ordena el inicio de la guerra contra los países exteriores.

El deseo de control total de la máquina debe actuar por igual en lo interior y exterior. De forma velada, Alpha 60 repite el argumento teológico cristiano y agustiniano del hombre como imago dei. El hombre es creado a semejanza de dios. La semejanza es afinidad con el creador, pero también es certeza de la diferencia e inferioridad de la criatura respecto al creador. La identidad entres ambos términos, creador y criatura, podría convertirlos en dos aspectos de un sólo ser. Pero así desaparecería el fundamento de la desigualdad y la dominación. Que necesita de un principio creador superior que crea una realidad necesariamente inferior para imponer así su superioridad.

En un principio, el hombre es causa y dueño de la máquina (como en el vínculo teológico Dios-hombre). Pero el culto a la técnica como eficacia sin la emoción no controlable, invierte la relación hombre-dueño y máquina-medio. En Alphaville, el hombre es destronado por su creación. Ya no habrá semejanza, en la que pueda conservarse la diferencia (y la superioridad de lo humano), sino una pretendida y artificial identidad máquina-hombre (el hombre debe ser como la máquina y vivir bajo una identificación y sometimiento a la inteligencia artificial).

La máquina es eficacia lógica, extirpación de la volatilidad emocional. Por eso el lugar del mal es la negación del llanto, el afecto y el amor. La ausencia de la emoción somete al hombre a la máquina, al ordenador con un derecho a dominar porque es la expresión máxima de un pensamiento planificador racional y planificador. Sin emociones. Por el contrario, el hombre librado al calor del amor, o al sentimentalismo lírico que otorga la poesía, sería lo humano diferente y ya no lo sometido a la mente tecnológica. Sería lo distinto que recuperaría o recordaría su condición de causa o potencia creadora de la ciencia y lo técnico. Y así también recuperaría su superioridad respecto a la máquina.

Por eso, en Alphaville, la poesía es la fuerza de la resistencia. La poesía es peligro a combatir. Versos poéticos encienden el recuerdo en la señorita Braun de una realidad distinta, ajena a la planificación informática. La abre a lo imponderable o indefinible de la conciencia.

Henry Dickson (Akim Tamiroff), el agente enviado antes que Lemmy (y después de Dick Tracy) no pudo cumplir la misión que ahora recae en Lemmy. Dickson le entrega un libro de poesía de Paul Éluard que conserva como un talismán, un arma casi mágica, una verdad que debe ser protegida. Y luego de su humanización por el efecto alquímico de lo poético, la señorita Von Braun mostrará en primer plano la tapa desplegada de Capitale de la douleur, obra fundamental del poeta francés (9).

Al ser descubierto, Caution es sometido a un interrogatorio por la computadora central (siempre con forma de ventilador). A la pregunta sobre qué es lo que transforma la noche en luz, la respuesta lacónica de Caution es la poesía. Entre las respuestas del espía acosado, hay lugar también para una interpolación erudita por parte de Godard: la afirmación de Lemmy de que "el silencio de los espacios me aterra"; inserción de la célebre expresión de Pascal, pensador del barroco, atemorizado por el universo que se mostraba definitivamente como ilimitado frente a la anterior concepción tolemaica-copernicana de un universo finito.

Alphaville es rodeada de infinito. Y de una noche como mengua de la conciencia y la vitalidad. La noche predominante de Alphaville se reconciliaría con la luz sólo por una guerra guiada por un ideal poético.

 

 

V

El recurso extremo del poder para conservarse es el monopolio del derecho sobre la vida y la muerte. En Alphaville, quienes no se adaptan al orden planificado deben suicidarse. La muerte por la propia mano como último acto de libertad. O son ejecutados. En La genealogía de la moral, Nietzsche piensa el origen de la actitud persuasiva de la ley. La ley es obedecida siempre por temor al castigo, nunca por un respeto a su valor intrínseco. Se obedece por temor a la punición. Para que este proceso actúe, es precisa la imposición de una pena violenta a la infracción. Pero la aplicación de la pena es más eficaz cuando deviene acto teatral. Cuando la ejecución de la pena se convierte en espectáculo público. El desmembramiento del cuerpo, el ahorcamiento, o la muerte por una lluvia de flechas, es motivo de un acto festivo, de una escenificación del derramamiento de sangre. En una de sus aristas, la espectacularidad de la ejecución es goce perverso ante el sufrimiento y la muerte. Pero más particularmente es shock emocional que busca la implantación en la memoria del recuerdo de la crueldad del castigo. El castigo público y el recuerdo y temor a ser víctima de la misma situación (10). La única protección o prevención es la observancia temerosa de la ley.

En Alphaville el tipo principal de ejecución no es pública. Es privada, secreta. Como en la trasformación histórica del castigar que Foucault observa en Vigilar y castigar. En el comienzo de la central obra del pensador francés sobre la subjetividad carcelaria moderna, se recrea la última ejecución pública de un parricida, Damiens, en 1757. Último acto de teatralización popular del castigo. Luego sobrevendrá la reforma del derecho penal de Cesare Becaria. El humanismo ilustrado. El nuevo clima de época que espolea la declinación de la crueldad, la atenuación del monopolio estatal de la violencia punitiva. La ejecución ahora es dentro de la cárcel, en un lugar privado. No es la escena pública y teatral. En Alphaville la ejecución modélica también es privada. Pero la teatralidad no desaparece porque algunas ejecuciones son realizadas también en teatros. Y la forma de muerte principal administrada por el poder es imaginada por Godard como espectáculo en una piscina; como limpieza de la escoria inadaptada por el agua y un ballet femenino. Los condenados pueden hacer su descargo catártico antes de recibir una descarga letal de ametralladora y caer en la piscina. Hablan de los valores perdidos, la generosidad, la nobleza, el sacrifico. Defienden la emoción frente al cálculo, la individualidad frente a la impersonalidad tiránica.

Luego del fusilamiento, las víctimas son sustraídas del agua por las bailarinas acuáticas. El agua es fuente y comienzo. Aquí es lugar de disolución. Sepultura donde no habrá ni purificación ni renacimiento.

 

 

VI

En Alphaville, el futuro se envenena de opresión. La sociedad del mañana no es límpido cristal. Es cárcel sin luz. En Alphaville triunfa la distopía. La utopía naufraga.

El pensamiento utópico en la modernidad nace con La utopía de Thomas More. Su vértebra principal es la crítica indirecta de un presente de injusticia y corrupción, y la proyección de una sociedad modélica o superior a plasmarse en el porvenir. Utopía es u-topos, no lugar ahora, pero sí tal vez mañana. More escribe en tiempos del abuso continuo de la tiranía política, de los reyes siempre aspirando a concentrar más poder frente a la indefensión de los súbditos. Es época también de la abierta corrupción del papado. More imagina la comunidad de bienes y la igualdad que preserva la singularidad y la libertad frente a la sociedad que es antítesis de estas virtudes. Sus fuentes o antecedentes son múltiples: la edad de oro hesiódica, la vida rural idealizada de Virgilio, el País de Jauja, la isla feliz de Iambulo en la Biblioteca histórica de Diodoro Sículo. More fundador de la imaginación utópica moderna, resuma optimismo. Confianza sin mella en el futuro emancipador. Es la fe en la religión laica del futuro mejor de New Atlantis (1626) de Francis Bacon, o de News from Nowhere (1890), de William Morris; el Viaje por Icaria de Etienne Cabet, o los falansterios de Charles Fourier.

Pero el peso de la historia en el siglo de las dos guerras mundiales desintegra las constelaciones de la esperanza. Lo utópico cede su lugar a la distopía. La distópico es el futuro como exacerbación de los males presentes. El optimismo utópico es sustituido por un pesimismo futurista. La imaginación literaria se ejercitó en esas lides a través de, por ejemplo (y estos son los ejemplos arquetípicos): Un Mundo feliz, de Huxley; Fahrenheit 451, de Bradbury; o 1984 de Orwell (11).

Alphaville de Godard postula un escenario distópico. Sí. Pero con la opción de una superación. El bien (el enviado de los planetas exteriores) se enfrenta al mal (Von Braun y el ordenador Alpha 60). El bien triunfa. En un remedo burdo quizá del típico happy end. Porque el amor alcanza al final a la señorita Von Braun, en una suerte de acto redentor. Y Von Braun sucumbe bajo una bala justiciera del detective Lemmy Caution. El veneno de la planificación sin libertad es disuelto por un restablecimiento de la alternativa del amor y la libertad individual. El bien triunfa.

Pero detrás de la apariencia del triunfo tradicional del bien sobre el mal, Alphavillle, estimo, permite pensar algo más troncal: el conflicto ciencia y poesía.

La ciencia es voluntad de conquista racional de lo real; aunque esta posibilidad es quizá puesta en entredicho por el propio ordenador Alpha 60 durante una suerte de lección sobre el presente y el pasado, y las palabras y su sentido no evidente (13).

Hipótesis lógica, verificación, matemáticas, método racional. Los elementos tradicionales de un pensar científico para acechar y capturar la verdad (entendida en su ápice como ley). La ciencia es campo de descubrimiento y explicación. Y es otra explicación del origen del universo. Donde antes reinaba una inteligencia divina ahora se sitúa el azar; donde antes era un espiritualismo creador (Dios) ahora es el materialismo mecanicista (la materia que se auto-organiza desde procesos azarosos). Y la ciencia es investigación racional siempre desdoblada en técnica aplicada. Con sus peligros de cosificación del hombre; con el peligro de la reducción a objeto, número o estadística de lo humano y la naturaleza.

Esta es la visión de la ciencia implícita y muchas veces manifiesta en el film. Una mirada fuertemente anti-cientificista, que es homologable a los discursos heideggerianos y frankfurtianos respecto a la ciencia como pensamiento formal, normalizador y carente de conciencia crítica, de presupuestos éticos, y siempre enemigo, o indiferente, a la libertad, lo lírico o a cualquier proceso no lógico.

Pero esta forma de entender la ciencia es maniquea, parcial, y cercana a la parodia. Ya lo era en la década del 60’; pero ahora, en el siglo XXI, desde un mirar retroactivo lo es mucho más. Es decir, la ciencia es hipercompleja. Su unidad es ideal porque, en la práctica, se divide en ciencias diferentes y paralelas. Y lo que es más importante, muchos científicos o incluso escritores alimentados por la ciencia ficción, no niegan la dimensión poética, o incluso religiosa que puede caber a la ciencia que se enfrenta a la complejidad enigmática del universo. Einstein o Planck no dejaron de advertir el misterio, y una posible inteligencia divina como consecuencia de los postulados teóricos de la cosmología o la física de las leyes universales. El propio Newton entendía muchas veces las fuerzas naturales bajo metáforas religiosas. En la física cuántica el enigma espiritual de la conciencia pasa a primer plano. Y la creación de hipótesis puede acontecer desde lo inesperado e inconciente como la creación de la imagen o la combinación sonora en la pintura o la música. La creación de hipótesis como algo similar a la creación de arte.

Y también, como en Arthur Clarke, la técnica no es necesariamente vehículo de manipulación instrumental y cosificación. Lo es cuando el poder se la apropia en esos términos (como suele hacerlo). Pero el desarrollo técnico quizá puede albergar potencialidades otras; como la de la posible realización de sueños mágicos arcaicos del hombre (como la levitación o vuelo del cuerpo) por medios tecnológicos (14).

Alphaville reproduce el lugar del enfrenamiento de ciencia y poesía. Un maniqueísmo romántico y espiritualista por el que sólo la liberación otorgada por una poesía pura pueda liberar y elevar al hombre. Pero nada impide que la poesía exalte el horror, la guerra o la velocidad perturbadora de las ciudades modernas, como en el futurismo de Marinetti. Es decir, la poesía también puede ser una forma de estetización del poder y el control, como advirtió con lucidez Walter Benjamín (15).

Quizá el camino que no imagina Alphaville es el de la síntesis incierta. El hombre moderno no puede negar o extirpar su intelectualidad ya desarrollada en términos de razón científica y matemática. Tampoco puede ser absorbida por la poesía como única vía de ser. Sólo la facilidad o pereza de una imaginación sostenida en estereotipos puede presentar a la poesía como camino unilateral de recuperación o redención de lo humano. Pero, a la vez, la eliminación de lo poético supone un pragmatismo y racionalismo sobredimensionados que niega la conciencia sensible del hombre y lo arroja a una vida tecnificada sin espíritu.

Quizá el mérito de Alphaville de Godard sea acercarnos, aun en contra de sus intenciones implícitas, a la meditación sobre el conflictivo entre ciencia-técnica y poesía. Dos fuerzas predestinadas a portar escudos diferentes. O a encontrar, tal vez sólo en el pensamiento o la literatura, alguna forma de inestable conciliación. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Ciencia y poesía. Reflexiones desde Alphaville de Jean Luc Godard", texto escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.

 

Citas

(1) Jean Luc Godard nace en el seno de una familia de clase media burguesa y protestante. Su padre era médico, y su madre hija de banquero. En 1949 se matricula en la Soborna para estudiar Etnología. Es entusiasta asistente de la filmoteca de la Avenida Messine y del cine-club del Barrio Latino. En su juventud conoce a André Bazin, Francois Truffaut, Jacques Rivette y Eric Rohmer. Escribe de forma ocasional en Cahiers du Cinéma. En 1954 trabaja como obrero en la construcción de la presa de la Grande-Dixence, en Suiza. Con sus ahorros procedentes de su trabajo manual, rueda su primera película, un documental de 20 minutos: Opération Béton (1954). En 1959 filma Al final de la escapada (A bout de souflle), donde se encuentra ya bajo el influjo de la Nouvelle vague, y una revalorización del thriller americano. El soldadito (Le petit soldat, 1960) es prohibida durante tres años por la censura francesa. Su acento conflictivo se encuentra en su modo de representar los acontecimientos de Argelia, cuando todavía era una colonia francesa. Contrariando lo debido, un miembro del OAS cae en la duda y el amor. Luego vendrá La chinoise (1967), con su crítica a la mera pose revolucionaria de la juventud, y Pierrot el loco (1968). Tras el mayo francés, Godard decide identificarse con un cine de conciencia política. Se disuelve como autor en el grupo Dziga Vertov, que pretende la trasgresión del cine de ideología burguesa. En los films de este periodo, Vent d´Est (1969), Pravda (1969), y Vladimir et Rosa (1970), emergen reflexiones sobre la revolución, los hechos de la Primavera de Praga, referencias al maoísmo y el marxismo. En palabras de Godard, era películas revolucionarias para audiencias revolucionarias. Una autorreferencialidad que dejaría finalmente insatisfecho al cineasta ensayista. En 1970 filma Sympathy for the Devil, un documental sobre el arte musical de los Rolling Stones. Se suceden luego la polémica Yo te saludo, María. Y la particular serie documental Histoire (s) du cinéma, con la poética y barroca visión del cineasta sobre la historia del cine. Ya en este siglo, su arte evocador y no lineal sobresale en Elogio del amor (2001) y Nuestra música (2004).

(2) Blade Runner (1982), de Ridley Scout, es de carácter distópico y transcurre en la ciudad de Los Ángeles, en 2019. El guión, escrito por Hampton Fancher y David Peoples, es adaptación libre de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, novela de Philip K. Dick. El argumento expone una sociedad del futuro en la que la ingeniería genética construye unos robots llamados "replicantes", cuyo fin es trabajar como esclavos en las "colonias exteriores" de la Tierra. Los fabrica Tyrell Corporation, y especialmente los modelos Nexus-6 son de apariencia humana, aunque con mayor agilidad y fuerza física. Pero carecen de emociones. Los replicantes se revelan. La máquina contra lo humano. Un cuerpo especial de la policía, los blade runners, se encarga de buscar y destruir (o "retirar" según la terminología del film) a los replicantes rebelados que se ocultan entre la población humana. Deckard (Harrinson Ford) es convocado para esa tarea. En su labor captura finalmente a Roy Batty (Rutger Hauer), replicante comando. Durante su investigación descubre que Rachael (Sean Young), la joven secretaria de Tyrell, es una replicante experimental. Posee recuerdos emocionales programados. Esto la impulsa a una vida sentimental sui generis en la que habrá lugar para la respuesta amorosa y el amor que ella despierta en Deckard.

(3) J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo", en Otras discusiones, en J.L. Borges, Obras completas, v.II, Buenos Aires, Emecé, p. 149.

(4) "A principios de los cincuenta, en el seno del Instituto de Artes contemporáneas de Londres, y ante el convencimiento de su director de que se había perdido todo contacto con las propuestas de los artistas más jóvenes, se creó un subcomité, el llamado Grupo independiente, del que surgieron una serie de exposiciones "Paralelos arte y vida" (1953), y "Esto es mañana" (1956), y debates y conferencias que sentaron muchas de las bases del arte pop. El grupo estaba integrado por críticos y artistas fascinados por la nueva cultura popular que había surgido de la sociedad de consumo y las grandes ciudades; en otras palabras: por el modo de vida -no por el arte- que América exportaba principalmente a través de los medios de comunicación de masas. "Descubrimos -escribía el crítico Lawrence Alloway -que teníamos en común una cultura vernácula que persistía más allá de cualquier interés especial o habilidades artísticas, arquitectónicas o de diseño o de crítica de arte que cualquiera de nosotros pudiera poseer y practicar. La zona de contacto era la cultura urbana producida en masa: las películas, la ciencia ficción, la publicidad, la música pop. Ninguno de nosotros sentía la repulsa reinante entre los intelectuales por la cultura comercial; la aceptábamos como un hecho", en Alfredo Aracín y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Ediciones Istmo, p. 384.

(5) El referente criticado por la Nouvelle vague es el cinéma de qualité francés, un cine frecuentemente asociado al realismo psicológico. Paralelamente, para Truffaut el cine francés estaba dominado por una impronta literaria y por la primacía de los guionistas. Ante el cine del cinema de qualité se irguió también otro movimiento llamado Rove Gauche (a veces asimilado a la Nouvelle vague) nacido de la revista Positif. Allí se agrupaban cineastas de mayor ímpetu vanguardista como Alain Resnais o Chris Marker. También se sumaron los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. El cine de éstos era de mayor elaboración retórica y pulcritud literaria que el de la Nouvelle vague. En ese movimiento paralelo destacaron los films de Resnais Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo; y La Jetée de Marker; o Trans Europe Exress de Robbe- Grillet, e India Song de Duras.

(6) Otras características de la Nouvelle vague, además de la cinefilia y la adoración del cine de autor ya señalados, son la admiración del cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller; o Orson Welles (admirado en especial por su modo de suscribir el poder del montaje, y la mirada de la cámara); y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls. El neorrealismo y el lenguaje televisivo contribuyen, asimismo, a la renovación del lenguaje cinematográfico. Y se agregan otras características especiales como la filmación en exteriores e interiores, con cámara en mano a veces, tomas largas, la iluminación indirecta o rebotada, que induce una ambientación realista a la manera de la difusión en la iluminación de Murnau; equipos técnicos reducidos, valoración de la fotografía en blanco y negro, improvisación en la interpretación de los actores. Y la propensión a una temática vinculada con el amor, o la soledad y aislamiento del hombre de la postguerra. Los miembros de la Nouvelle vague no están exentos tampoco de contradicciones. Critican el cine de formulas lineales de su país, pero se exaltan ante el cine comercial de Hollywood.

(7) "…En todo caso la idea permanece: la Historia del siglo es la historia de una terrible pérdida; el cine, culminación de la historia de las artes (residuo de hegelianismo), es una salida salvadora, que permite hacer Historia escapando de la condenación. Utopía: el cine, por haber nacido al término de la serie occidental de las artes, por ser la conclusión absoluta (y, peso a todo, eufórica) de un periodo iniciado en Europa con el Renacimiento, es la respuesta positiva a esa Historia que, de no ser por él, no habría encontrado la forma positiva de su escritura", en Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas, Barcelona, Paidós, p. 143.

(8) Esteban Ierardo, "2001. Odisea en el espacio. Viaje más allá de las estrellas", editado en http: //www.temakel.com/cineodiseaenelespacio.htm

(9) Paul Éluard (1859-1952). En su juventud se vincula con André Breton y Louis Aragon; con ellos siempre compartiría la pasión por la poesía, el surrealismo y el comunismo. Antes de su inmersión en la exploración surrealista, transita por el grupo dadaísta de Toulon. Se casa con Gala, la futura esposa y musa de Dalí. Luego sobreviene la crisis conyugal. Escribe L¨Amour la poésie como reflejo del dolor y la ruptura y de sus recaídas en la tuberculosis. En 1926 nacen los versos de Capitale de la douleur, su obra consagratoria, cuya portada, como destacamos arriba, aparece en Alphaville abierta y sostenida por la bella Anna Karina. En 1933 es excluido del partido comunista francés. En 1934, reincide en la fe en el matrimonio y contrae nuevas nupcias con Nush, la modelo de Man Ray y de Pablo Picasso. Desavenencias en torno al compromiso con la acción comunista lo distancian del grupo surrealista en 1938. En la segunda guerra mundial lucha en la resistencia. Su paso del orden impuesto por la violencia de la dominación alemana a la clandestinidad coincide con su célebre poema Liberté (1942); aquí, combina la sutileza de la poseía con la dura invocación de la libertad, desde la fuerza de un grito y un desafío. Entre sus obras principales en la etapa dadaísta destacan: Les animaux et leurs hommes (1920) y Las desdichas de los inmortales (Les malheurs des inmortels) (1922). En su fibra surrealista sobresalen Capitale de la douleur (1926); La libertad o el amor (1927); La vía inmediata (La vie inmédiate) (1932); La rose publique (1934); La evidencia poética (1937); Curso natural (Tours natural) (1938). En 1930 escribe en colaboración con André Breton, La inmaculada Concepción.

(10) "…en particular la dureza de las leyes penales nos revela cuánto esfuerzo le costaba a la humanidad lograr la victoria contra la capacidad de olvido y mantener presentes, a estos instantáneos esclavos de los afectos y de la concupiscencia, unas exigencias primitivas de convivencia social (…) piénsese en las antiguas penas alemanas, por ejemplo la lapidación (-ya la leyenda hace caer la piedra de molino sobre la cabeza del culpable-), las rueda (¡la más característica invención del genio alemán en el reino de la pena!), el empalamiento, el hacer que los caballos desgarren o pisoteasen al reo (el descuartizamiento), el hervir al criminal en aceite o vino (todavía en uso en los siglo XIV y XV), el muy apreciado desollar ("sacar tiras del pellejo"), el arrancar la carne del pecho, y también recubrir al malhechor de miel y entregarlo, bajo un sol ardiente, a las moscas. Con ayuda de tales imágenes y procedimientos se acaba por retener en la memoria cinco o seis "no quiero", respecto a los cuales uno ha dado su promesa o con el fin de vivir entre las ventajas de la sociedad, -y con ayuda de esa especie de memoria se acabó por llegar a la razón-. Ay, la razón, la seriedad, el dominio de los afectos, todo ese sombrío asunto que se llama reflexión, todos estos privilegios y adornos del hombre, ¡qué caros se han hecho pagar! ¡cuánta sangre y horror hay en el fondo de todas las cosas buenas..", en F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, pp.70-71.

(11) Las obras de Huxley y de Orwell radicalizan el pesimismo futurista de filiación distópica. Fahrenheit 451 de Bradbury, en cambio, ofrece una alternativa superadora del control total y la prohibición. El bombero Montag, ocupado en quemar bibliotecas clandestinas, despierta a una percepción más humana y poética de la vida. Entonces escapa y se refugia en el bosque. Allí, se encuentra con la resistencia de otros fugitivos. Cada uno de ellos memoriza un libro de la gran tradición creadora y espiritual de la humanidad, que así podrá sobrevivir fuera de la opresión del poder, y a la espera de un futuro aún abierto al cambio y la novedad de lo distinto.

(12) Ver Pablo Capanna, Ciencia ficción. Utopía y mercado, Cántaro ensayos.

(13) La idea extremista de la ciencia ficción como pretensión de un saber racional y completo es puesto en entredicho, tal vez, por el propio ordenador Alpha 60. Durante una suerte de lección sobre la verdad, el ordenador afirma que "todo pasado ya fue dicho" a menos que las palabras adquieren un nuevo sentido. Y el sentido de las palabras no es evidente. Una palabra o un detalle de un diseño pueden ser comprendidos individualmente, de forma aislada, pero siempre el sentido del conjunto se pierde. Un implícito reconocimiento de que el conjunto de la información o de los saberes, si tiene un sentido unificado o único, siempre escapa al conocimiento.

(14) En este sentido en la ya mencionada obra de Arthur Clarke, 2001... puede advertirse una progresión futura que construye un nuevo cuerpo que recuerda poderes propios de los arcaicos mundos mágicos de la humanidad mítica, pero por las vías tecnológicas. El cuerpo orgánico es quizá sólo el comienzo de una evolución superadora. Esta primera forma de corporalidad es superada por un cuerpo cibernético, compuesto por metal y plástico, posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el órgano cerebral; así, el cerebro dirige "sus miembros mecánicos", y observa "el universo a través de sus sentidos electrónicos…sentidos muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera desarrollar jamás". De esta forma, la escisión mente-máquina encuentra una "completa simbiosis". Y, en un peldaño más alto de la especulación biológica en relación a la alteridad corporal, algunos biólogos de tendencias místicas "especulaban que la mente terminará por liberarse de la materia. El cuerpo-robot, como el de carne y hueso, seria solamente un peldaño hacia algo que, hacia tiempo, habían llamado los hombres "espíritu". Y si más allá de esto había algo, su nombre sólo podía ser Dios".

(15) Ver Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica", en Discursos ininterrumpidos, Madrid, Taurus.