La imagen rota. Reflexiones sobre La tierra baldía de Eliot, el Grial y el poder de la afirmación, por Esteban Ierardo

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 Eliot y su La tierra baldía es una de los momentos fundamentales del siglo XX. En el texto que sigue a continuación, editado anteriormente en la revista El hilo de Ariadna, número 7, año 2009, Buenos Aires (número dedicado exclusivamente al tema del simbolismo de Grial), se busca explorar fundamentalmente su entramado simbólico y su forma poética.

La imagen rota. Reflexiones sobre La tierra baldía de Eliot, el Grial y el poder de la afirmación, por Esteban Ierardo

I

La tierra sufre. La roca inmóvil domina. El agua desaparece. El río ya no es la gacela veloz. El surco está arado, pero el fruto amenaza con no crecer. El rayo se descargará no para anunciar el poder de un dios, sino para quebrar el árbol. El hombre no respira la primavera. El verano es calor que, desgasta. No licor de la vida rica.

Es la tierra baldía.

Por la poesía, por la poesía de Eliot, la tierra sin frutos se transforma en símbolo. La esterilidad de lo terrestre es expresión metafórica de una cultura desplomada sobre sus promesas de júbilo. Occidente prometió cimas radiantes, pero tose en cavernas; proyectó el vuelo de la alta libertad, pero camina muy cerca del polvo.

La tierra baldía (Waste land, 1922) de Eliot transfunde al lector de entreguerras el sentimiento de devastación de la modernidad del ideal de historia y progreso, ciencia y verdad, democracia e igualdad. La verdad es lo contrario. Sin embargo, el primer lamento poético elotiano en su célebre poema será sucedido después por un renacimiento. Primero la negación, luego la afirmación de una potencia espiritual todavía posible.

La imagen axial de La tierra baldía procede del ciclo artúrico, de la materia de Bretaña, de la novela caballeresca medieval que tiene en el Grial su gema central e incandescente. La tierra baldía es la tierra yerma del reino del Rey Pescador, que descubre Perceval durante su aventura en El cuento del Grial, la narración fundacional de la literatura del Grial de 1190, de Chéretien de Troyes. La tierra del rey que pesca es estéril por una herida testicular de éste, por una mengua de la salud física que, mágicamente, se desdobla y produce la retracción de la fertilidad de la tierra. La riqueza de la salud (humana y terrestre) se ha perdido. Es la negación. Entonces, será el desierto que crece sin fin. Pero, luego, una fuerza restauradora. El Grial simboliza el poder renovador del vínculo con una trascendencia de luminosidad vital (1).

El Eliot de La tierra baldía primero explora la tierra abatida. Enferma. Allí, la capilla de lo sagrado está vacía. Pero luego su verbo poético despejará ruinas hasta encontrar el Grial refundador. La afirmación que promete, de nuevo, una tierra y cultura fértiles.

Lo pleno que sobrevive dentro de lo desolado por la mediación de lo divino.

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II.

Thomas Stern Eliot nace en Estados Unidos, en Missouri, en 1888. Se radica luego y naturaliza en Inglaterra. Poeta anglonorteamericano. Se nutrió en las aulas de la Soborna, Oxford y Marburgo. Su poesía canta tras la gran demolición de la modernidad triunfante de la belle epoque. Tras la guerra franco-prusiana, en 1870, una paz ininterrumpida promete pintar el porvenir. Alegría. Danza, fiesta. Progreso. Pero después vomitan un fuego dormido y reprimido miles de cañones. La Gran Guerra: un simulacro de Apocalipsis, creado no con las pinceladas del Bosco sino con las cargas mortales en la tierra de nadie que separa las trincheras. El horror fue demasiado abismal como para ignorarlo, u ocultarlo con filosofías consoladoras. La devastación de los campos de combate es la imagen histórica más inmediata que desnuda en los ojos del poeta la certeza de vivir en el tiempo de la tierra yerma.

En Londres Eliot conoce a Yeats, el gran poeta del simbolismo lírico o de la prosa de inspiración céltica. Y conoce a Ezra Pound. Otro cazador de absolutos poéticos. Pound lee intensamente la primera versión de La tierra baldía, corrige, sugiere. Eliot acepta, reelabora. El poema será, encubiertamente, co-creación entre el autor futuro de los Cuatro cuartetos y el hacedor de los Cantos (2).

Hegel advirtió que nadie puede eludir ser hijo de su época. Hijo sumiso o rebelde. La rebeldía también puede ser una de las exigencias de un momento histórico particular. El momento de la poesía de entreguerras es la modernidad (con sus diversas variaciones de imaginismo, ultraísmo, flujo de conciencia, creacionismo). La poesía renuncia a la expresión acabada, pulcra, al discurso que expresa la pasión del autor, el sentimiento individual del creador. Negación de la personalidad. La voz debe expandirse desde una fonación lejana, impersonal, como luego insistiremos. El poema tensa sus nervios en la forma, antes que en una idea o contenido; prevalece la musicalidad, el ritmo. La fecunda liberación de imágenes es lo que debe exhalar la poesía. La sucesión de versos e imágenes no anhela ya expresar un significado coherente, una significación aprensible por el intelecto. La poesía es arte de la evocación, manantial fluido de imágenes que abren cofres de sensaciones. La poesía sacrifica la idea y el orden, para resonar como detonante de la sensibilidad, y aproximarse, entre dispersiones, fragmentaciones, multiplicidades heteróclitas, a una experiencia intuida. No razonada.

En ese lecho se mueven los peces de la imaginería eliotiana de La tierra baldía. Por eso su premedita postura de vanguardia hilvana un tapiz de fragmentos visuales; y goza en saltar de una evocación a otra. El río de los versos discurre por afluentes que se multiplican e intercomunican. Cierta lectura de los versos de Eliot en Wastle land critica su hermetismo, su oscuridad artesanal, su renuncia a una idea clara que flote en la corriente de los versos.

Sin embargo, el divorcio entre la forma de la libertad rítmica y visual y la idea es una postura más que una realidad posible. Aun el más extremado experimento lingüístico (pensemos en el Finnengans Wake, de Joyce) no puede anular una idea subyacente que guíe al creador. Pretender la negación de una idea constante a expresar es ya una forma de idea directriz.

La idea en La tierra baldía es la devastación, una temperatura deprimida de muerte. Pero también la expectativa del renacer. El despedazamiento del tiempo invadido por el hombre y su cultura moderna pulula en el poema a través de anguilas de imágenes rotas, de imágenes de una ruptura o vaciamiento de sentido.

El hombre contemporáneo vive entre "un montón de imágenes rotas" (3). La ruptura de las imágenes es imposibilidad de abrirse a un mundo de vigor y significado. No la unidad, la pertenencia a la realidad mayor, en la que el espíritu se nutre por la impregnación con la vida más amplia de la naturaleza. Pero el hombre no es naturaleza. Es cultura y lenguaje. Su condición civilizada lo condena a la separación. Y también su propia condición de sujeto individual que percibe un mundo que siempre es privado, y por tanto desgajado del mundo común, de lo universal que abraza a todos los seres (4).

Y la separación contiene dos destinos: lo separado que ignora la pérdida de la vida amplia; o el destino que recuerda lo separado, lo sabe y lamenta. Y tal vez lo supera si el hombre cree participar en un poder divino, que lo arranque de la separación.

Pero, en un principio (en el momento de la negación), en la tierra baldía, el árbol está muerto, no da cobijo. El agua no es torrente, sino dureza de roca. Entonces, se suceden imágenes de la desolación: "el río suda/ petróleo y alquitrán" (5); las montañas son "montañas de rocas sin agua" (6); "las ninfas se han marchado" (7); "Pienso que estamos en el callejón de ratas / donde los muertos perdieron los huesos" (8).

Entre las imágenes quebradas, en la tierra devastada, las primeras pisadas sólo pueden ser conciencia de un desangrarse, de un morir. Por eso:

 

"Aquel que vivía está ahora muerto

nosotros que vivíamos estamos ahora muriendo

con un poco de paciencia" (9).

 

En su poética posterior de entreguerras, en Los hombres huecos, Eliot ausculta también el gemido del hombre que, sin profundidad, habita una tierra de muerte:

 

"Esta es la tierra muerta

Esta es tierra de cactus

Aquí se elevan las imágenes

De piedra, aquí reciben

De piedra, aquí reciben

La súplica de la mano de un muerto

Bajo el titilar de una estrella que se apaga." (10)

 

En Miércoles de ceniza es el deseo de religión del poeta el que primero anuncia la devastación. Pero a condición de despreciar la contemplación resignada de lo devastado. Hay una senda que atraviesa lo estéril. Y que desea salir de los fragmentos, de las imágenes rotas, de la depresión de la vida, de lo separado:

 

"Hermana, madre

Y espíritu del río, espíritu del mar,

No me consientas quedar separado" (11).

 

La salida de lo yermo acontecerá si se destruye lo separado. En la separación se muere. No hay encuentro con las raíces que permitan renacer; no hay una tierra que vierta nueva sal y frutos. Y en la Tierra baldía, Tiresias, será quien escudriñe, más allá de la desolación, la reafirmación…

 

 

III

Las dos fuentes principales que Eliot reconoce para su poema son From ritual to romance, de Jessie Weston, y La rama dorada, de Sir James Frazer.

La primera obra hoy es estimada como una lectura superada o muy parcial del enigma del Grial.

El objeto mágico aparece por primera vez en el banquete en el que se agasaja a Perceval en el castillo del Rey Pescador. Allí, una dama misteriosa irrumpe portando un vaso centelleante, junto a un cortejo de pajes, uno de los cuales sostiene una lanza que sangra. La lanza será asociada con el arma del centurión Longino, que hirió un costado de Cristo. El Grial será el vaso de la última cena en la fundamental variación de Robert de Boron. Ese vaso recibe luego, durante la crucifixión, la sangre del Hijo de Dios. Y será fuente de dones mágicos y milagrosos (12). Para Weston la lanza es lo fálico; el vaso: el órgano sexual femenino. Su aparición conjunta obedece a un antiguo simbolismo mitológico. La renovación de la vida depende de la unión de lo fálico, solar, masculino y celeste, y de lo femenino terrestre. Erotismo cosmológico. Unión del cielo y la tierra como acto regenerador de la vida universal. En la música de esta interpretación vibra la centralidad del ciclo de la fertilidad, fuerza regeneradora de la vida (por la unión sol-tierra) tras la muerte simbólica en el invierno. Esta dinámica de lo viviente regenerado le es inspirada a Eliot también por La rama dorada y sus exégesis de los ciclos de Atis, Osiris y Dioniso, cuyo centro es el nacimiento, la muerte y la renovación. Y el poema se dirá: "Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?" (13). Luego del entierro del hombre- planta, del cadáver-semilla, la expectativa de su renacimiento. Como Atis que, luego de muerto y enterrado, por mediación de la diosa Cibeles, su madre y amante renace a través de uñas y cabellos que emergen del montículo funerario. Los versos que se refieren al tarot postulan al Hombre ahorcado, directa remisión al Dios ahorcado de Frazer. Y el Hombre de los Tres Bastos (carta verdadera del tarot) será la forma libre y encriptada de aludir al Rey Pescador.

Por otra parte, el cansancio y la mortandad de la tierra se encastran, a su vez, con la declinación del poder real. El rey se legitima en tanto consorte de la diosa, en tanto receptor de una abundancia primaria que luego revierte a la tierra para fecundarla. Renovarla. De la salud de lo telúrico protegido por la realeza depende la vida renacida. Menguado por su lesión, el rey tullido en el ciclo del Grial es incapaz de proteger las potencias de la regeneración. La conquista heroica del Grial curará la impotencia real; exhalará una luz trascendental que reafirma el ser como fuerza que nunca es succionada por una muerte concluyente. Por la destrucción definitiva.

El Grial brilla con especial potencia en La leyenda del santo Grial, la variación escrita por anónimas plumas cistercienses para integrar los ideales caballerescos en el cristianismo. Los seguidores de San Bernardo de Claraval, vieron en las historias en pos del cáliz sagrado un medio para alentar el paso de una caballería terrestre a una caballería celestial; el tránsito de la gloria terrenal de las batallas y la sangre derramada, a lo caballeresco que ansía una verdad espiritual. Sir Galahad cumple con esa metamorfosis. Es el gran caballero del Grial. Sólo a él se le revela el objeto numinoso; sólo él percibe que la negación es superada por una afirmación superior de la vida.

En Eliot, la potencia afirmadora que el Grial dispensa es claramente la dimensión divina: "Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo / Oh, Señor Tú me arrancas/ Oh Señor Tú arrancas/ ardiendo" (14).

Al hombre que arde ante lo divino es arrancado de lo desolado y separado. Mucho se dirá sobre que la religiosidad en Eliot es una decisión, un deseo de la fe, no la fe como inmediato acto espiritual. En la religión, en la tradición cristiana encontrará orden. Una geometría de estabilidades para trascender el caos, la anarquía. Eliot se declara anglicano. Su credo religioso se une con un conservadurismo político. Creen que la autoridad (o más exactamente el autoritarismo de progenie nacionalista), a la manera de su admirado Charles Maurras, protege contra la nadidad, contra la desintegración en el yermo de la sociedad moderna. Una alianza tradicional de religión y autoritarismo político como medicina contra los ramalazos de la insignificancia. Una ilusión desesperada seguramente. Una voluntad de seguridad y estabilidad que el poeta nutrió luego de abandonar sus primeras versatilidades de vanguardia. Esto será parte del trasfondo espiritual de los Cuatro cuartetos. La obra en la que Eliot renuncia al hervidero metafórico sin ilación manifiesta, para ponderar el orden, la unidad discursiva, el pulido formal, la meditación filosófica sobre lo temporal y lo eterno. "Sólo en el tiempo se conquista el tiempo" (15).

Eliot ahora vuelve sobre la tradición., tal como lo fundamenta en La tradición y el talento individual. Lo tradicional no es inerte refugio de viejos valores de antaño. Una arqueología del pasado. Continuar la tradición no es repetición pasiva. Es recreación de las aspiraciones eternas de belleza y verdad que la poesía persigue como el águila se lanza, con su mirada incisiva, sobre la presa. La tradición es proceso de vital de incorporación de trasformaciones o variaciones de unas sendas predeterminadas a la manera del Borges de La flor de Coleridge. Aquí, el genio borgeno insiste en la génesis impersonal del poema (todos los poemas son uno sólo porque derivan de un gran poema universal que surge de un acto de creación individual).

Lo impersonal. Para Eliot, el poeta debe cultivar la impersonalidad expresiva. No la expresión de un sentimentalismo romántico, de un yo individual y pasional. El artista se perfecciona cuanto más se sacrifica y desaparece. El poema entonces acontece como evento que reduce la individualidad del poeta a un puente necesario, que se destruye luego de extenderse (16).

Por eso, en Waste land la idea más subterránea del poema parece respirar desde una fuerza del ser, no desde la emotiva y personal voluntad del artista. Por eso, a nuestro entender la afirmación y renovación de lo vivo que triunfan en el poema no brota de un individuo desgarrado, que finalmente busca un alivio. No es el yo personal que dice. Lo que dice (el modo desde el que al menos busca decirse) es la universalidad impersonal que clama por el ser como afirmación. Afirmación y no definitiva devastación, en la tierra baldía.

 

IV

Y Tiresias contempla a dos serpientes enlazadas. Macho y hembra. Y Tiresias será como lo que ve: será alternativamente mujer y hombre. Las dos experiencias del goce sensual conocerá el adivino de Tebas. Por eso imprudentemente revela el secreto ante la pregunta de Hera sobre cuál de los dos sexos goza más en el acto sexual. La mujer arde más, asegura el consultado. La diosa se irrita por la indiscreción. Por una verdad profanada por un mortal. La diosa lo castiga con la ceguera. Pero Zeus compensa la agresión de su consorte. Le entrega a Tiresias el don de la clarividencia, el don profético, la visión anticipada del mañana.

Para Eliot, en La tierra baldía Tiresias… es el personaje más importante del poema, uniendo todo lo demás… Lo que ve Tiresias… es la sustancia del poema" (17). Su mirada incisiva le permite escudriñar la devastación. Lo yermo prepotente. "Yo, Tiresias, he sufrido por adelantado todo…" Pero también, luego del sufrimiento de todo, Tiresias puede ver más allá. Puede ver el triunfo de la sinfonía cíclica de la fertilidad. La afirmación renovadora de la vida primero es entrevista por una sensibilidad pagana. Luego Cartago es lugar velado de salida de lo yermo, porque allí el San Agustín de las Confesiones maduró las perlas de su teología, de su conversión al cristianismo, de su certeza en una cruz de esperanza irguiéndose sobre el valle de las lágrimas (imagen afín a la de la tierra baldía.). Y el poeta llega Cartago, y allí es donde se siente arder. Y ardiendo el Señor lo arranca de la separación, estigma del mundo devastado.

Y después es el Oriente. Su parte III, El sermón del fuego es inspirado en pieza oratorio homónima del Buda. El poema concluye con una expresión sánscrita que precede los momentos finales del decir de la voz tronante del cielo en la parte final Lo que dijo el trueno: Datta, dayadhvam, damyata (Da,simpatiza, gobierna) Y el último verso repite con un ritmo cadencioso y celebratorio: shantih. En las notas, Eliot aclara el sentido de esta expresión en el final de un Upanishad: una palpitación de paz fuera de toda comprensión.

Serpientes secretas recorren la tierra baldía. Su piel magnética atrae una vida superior a la separación y el disturbio.

Encontrar la afirmación después de la negación en la tierra yerma es también recuperación del comienzo perdido olvidado. Que el poeta, posteriormente, en Los cuatro cuartetos, asocia, en versos célebres, con una acción de exploración sensitiva. Porque "No dejaremos de explorar / y el fin de nuestra búsqueda será /llegar a donde comenzamos / y el lugar conocer por vez primera" (18). Explorar y encontrar, la réplica a una previa conciencia de devastación y pérdida, a la extinción de una sabiduría, que es saber del comienzo, como se lamenta en Coros de la piedra: "¿Dónde esta la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?" (19).

Conocer el comienzo es reconocer el vientre más hondo de la vida. Allí se percibirá la fuerza de la afirmación (siempre lo divino en Eliot), no la desolación, las imágenes rotas del mundo de separaciones y debilitamientos de la tierra yerma.

Y en La tierra baldía, Tiresias, la fe cristiana y luego la sensibilidad metafísica de la India se entretejen en la afirmación de la vida que retorna. El tiempo moderno es prisionero de la separación que gobierna en la tierra baldía. Y lo separado es muerte, pérdida de dones que no regresarán. Una intuición de poeta puede sospechar un ardor, que no consiente que triunfe lo separado.

Entre la tierra yerma, agua para beber. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La imagen rota. Reflexiones sobre La tierra baldía de Eliot, el Grial y el poder de la afirmación", editado anteriormente en la revista El hilo de Ariadna, número 6, año 2009.


 

Citas:

(1) El corpus bibliográfico principal sobre el Grial supone las obras que componen el ciclo artúrico y otras variaciones del objeto maravilloso; y las obras especialmente estimables sobre sus posibles significados. En este segundo ítem, recomendamos de Carlos García Gual, Historia del Rey Artur y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda, Madrid, ed. Alianza, y Jean Markale, La trama oculta del Grial, Barcelona, ed. Tikal.

(2) Ezra Pound intentó recuperar la potencia del cantar poético como exaltación de lo amplio y diverso. En sus Cantos se combinan citas en diferentes idiomas y fragmentos de distintos momentos de la historia y las culturas. Pound ejerció un verdadero rol de líder de la renovación poética a comienzos del siglo XX. Sus simpatías por Mussolini le supusieron ser encerrado en un hospital militar por varios años. Vivió sus últimos años en Italia.

(3) T. S. Eliot, "La tierra baldía", en Poesías reunidas, Barcelona, Altaya, p. 63 (trad. José Maria Valverde).

(4) Sobre la separación por nuestra propia condición de sujetos perceptivos particulares, portadores de un exclusivo mundo propio e incomunicable, Eliot recuerda, en las notas del poema, un momento de Bradley, en Apariencia y realidad: "Mis sensaciones externas, no son menos privadas para mí mismo que mis pensamientos o mis sentimientos. En ambos casos mi experiencia queda dentro de mi propio círculo, un círculo, cerrado al exterior; y, con todos sus elementos por igual, cada esfera es opaca a las demás que lo rodean… En resumen, considerando como una existencia, que aparece en un alma, el mundo entero para cada cual es peculiar y privado de esa alma", citado por Eliot, en La tierra baldía, op. cit., p.83.

(5) T.S. Eliot, La tierra baldía, op. cit, p. 73.

(6) Ibid., p. 76

(7) Ibid., p.70.

(8) Ibid., p. 67.

(9) Ibid, p.76.

(10) T. S. Eliot, "Los hombres huecos", en Poesías reunidas, op.cit., p.90.

(11) T. S. Eliot, "Miércoles de ceniza", en Poesías reunidas, op.cit., p.102.

(12) En cuanto a la decisiva versión del Grial de Robert de Boron: "Para la transmisión posterior de la leyenda fue decisiva la obra de Robert de Boron (probablemente un caballero borgoñón con una vinculación familiar con Inglaterra) que noveló en su Roman de l’Estorie dou Graal, también llamado Joseph d’Arimathie, los orígenes del Grial como el Santo Vaso de la Última Cena, el cáliz que luego habría recogido algunas gotas de la preciosa sangre del crucificado y que por una peregrina transmisión habría llegado a la Bretaña artúrica", en C. G. Gual Historia del Rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda, op. cit. p. 122. José de Arimatea cuenta como éste recibe de manos de Piltos el santo cáliz. Luego José es encarcelado. En prisión, sobrevive gracias el alimento que el cielo le depara. José será el que instruye el culto del Grial en torno a la mesa redonda. A su alrededor hay 13 asientos. Sólo los justos y puros pueden sentarse allí. Entre los asientos hay uno vacante, en el que un indigno ocupante fue tragado por la tierra. Esta es el "asiento peligroso".

(13) T.S. Eliot, en La tierra baldía, op. cit., p.65.

(14) Ibid, p. 74.

(15) T.S. Eliot, Cuatro cuartetos, ediciones Cátedra, Madrid, p.89 (trad. Esteban Pujals Gesalí).

(16) Sobre la impersonalidad Eliot manifiesta: "There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of pleople who can apreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of arts is impersonal, en T.S. Eliot, Selected Essays, Faber and Faber, London.

(17) Eliot, en La tierra baldía, en Poesías reunidas, op. cit, p. 82.

(18) T.S. Eliot, Cuatro cuartetos, op. cit., p. 159.

(19) "El ciclo interminable de ida y acción,

Invención inacabable, experimento sin fin,

Trae conocimiento del movimiento, pero no de la quietud;

Conocimiento del lenguaje, pero no del silencio;

Conocimiento de las Palabras, e ignorancia de la Palabra.

Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,

Toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,

pero la cercanía de la muerte, no nos acerca a Dios.

¿Dónde está la vida que hemos perdido viviendo?

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?

¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?

Los ciclos del Cielo en veinte siglos

Nos alejan de Dios y nos acercan al Polvo"; en Eliot, en Coros de la piedra, en Poesías reunidas, op. cit, p. 155.