Requiem para un sueño, por Camila Selva Cabral

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Requiem para un sueño es una de las tres obras fundamentales de Darren Aronofsky junto con Pi y La fuente de la vida. La excelencia en la filmación y la densidad existencial de Requiem para un sueño son desbrozadas en el amplio análisis que sigue a continuación.

 

 

REQUIEM PARA UN SUEÑO (*)

                                                                                Por Camila Selva Cabral

 

 Introducción: Pensar a través de la síntesis. Cosmovisión romántica.

Los conceptos no son el único vehículo del pensamiento; los seres humanos también podemos pensar (nos) y expresar el mundo o a nosotros mismos a través de colores, de sensaciones, de sonidos, de imágenes. El joven cineasta neoyorquino Darren Aronofsky es un claro ejemplo de cómo esto es posible: su pensamiento no se hace visible (sólo) en sus guiones o en sus adaptaciones de otros textos, sino que éste "late" también –y quizás sobretodo– en el montaje, en la edición, en la síntesis, en la obra finalizada, en el todo. Sin que lo temático deje de ser importante, a partir de su obra se puede reivindicar fácilmente a la forma como contenido, descartando una concepción vacía y puramente ornamental de la misma.

Si bien en sus tres primeras películas (Pi, fe en el caos; Requiem For a Dream y La Fuente) se hace patente la cosmovisión de Aronofsky basada, principalmente, en una crítica romántica al racionalismo, me centraré en la segunda de ellas. Aunque en dicho filme los rasgos románticos se encuentren más agazapados que en Pi o en La Fuente, entiendo que Requiem For a Dream respira asimismo una atmósfera claramente romántica. De esta manera, me aventuraré a desarrollar los rasgos del Romanticismo que, a mi entender, se evidencian en Réquiem…, la adaptación cinematográfica que Aronofsky realizó en el año 2000 de la novela homónima de Hubert Selby, Jr. (1978).

 

Requiem for a dream

: no es una simple historia de excesos

Requiem for a dream

es un relato de la soledad, de la incomunicación, de los sueños muertos, de la (auto)destrucción, de las tragedias de las adicciones, de un pasado irrecuperable y de un futuro imposible; es el relato del puro presente. Es la crítica a ese puro presente, a la autominimización y autodestrucción del hombre como las consecuencias inevitables a las que lleva la hostilidad del mundo.

La decadencia, el descenso al infierno de las drogas es pintado de una manera tan visceral e innovadora que realmente estremece. No es una simple historia de excesos.

Los protagonistas están poseídos por las drogas. Harry (Jared Leto), Marion ( Jennifer Connelly) y Tyrone ( Marlon Wayans) incrementan a lo largo del filme su adicción, principalmente, a la heroína; mientras que Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), la madre de Harry, es adicta a la televisión y más tarde a las anfetaminas –como un derivado de la primera droga ya que, tras un llamado telefónico que la ilusionó con la posibilidad de aparecer en su programa favorito, se obsesionó con adelgazar para poder usar el vestido rojo que había lucido en la graduación de su hijo.

Las drogas son un recurso mediante el cual los seres humanos buscan evadirse de lo cotidiano, de la tragedia de la vida. A través de su (ab)uso logran esa evasión, al menos por un instante, por ese instante en que son absolutamente felices gracias al borramiento de la memoria, gracias a la promesa de la reparación que se cree autocumplida. Pero después es otra vez el vacío, la profunda soledad, el dolor; el dolor insoportable que se va con una nueva dosis, que vuelve con el vacío y que se despide una vez más para luego regresar.

Las drogas constituyen la huída a través de la cual los personajes descubren el inconciente (alucinaciones) y creen alzar el vuelo hacia el misterio divino. Además de la luz blanca que cierra cada secuencia que indica el momento de la incorporación de la sustancia, es destacable, en este sentido, tanto el plano en el que aparece Marion por primera vez en el filme mirando hacia arriba, tomada desde un ángulo picado, como la escena en que Harry y ella arrojan un avioncito de papel desde la terraza del edificio ajeno mientras Marion habla de los problemas que tiene con sus padres y de las dificultades para independizarse. También son significativas las escenas de Marion frente al espejo (luego de drogarse, una actitud desganada se convierte en la opuesta: respira profundo, alza los brazos, parece elevarse) y de Harry en el taxi (se inyecta heroína para dejar de llorar tras haber comprobado lo triste y sola que está su madre).

Otro aspecto importante a subrayar en relación al Romanticismo es el descrédito hacia la Ciencia o, por lo menos, el dudoso e indefinido lugar que la misma ocupa, en correspondencia con lo que Argullol entiende como la tarea del movimiento romántico: mostrar los cimientos de barro del gran edificio de la razón científica.

Las vecinas le recomiendan a Sara un doctor para bajar de peso; luego, en el consultorio, dicho doctor le receta unas pastillas sin siquiera mirarla a los ojos. Cuando Harry visita a su madre para avisarle que dentro de unos días le traerán un televisor nuevo (escena que, a mi entender, anuncia la decadencia física y emocional sin retorno), nota que Sara está tomando anfetaminas y le aconseja dejarlas; ella se ampara bajo la prescripción médica y le pregunta "¿Cómo sabes más de medicina que un doctor?". Sara va camino a perder la noción de sí misma, no puede abstraerse y comprender que su hijo está en lo cierto, está demasiado enceguecida con cumplir el sueño de salir en televisión y, al mismo tiempo, de ser querida. "Es un motivo para sonreír. Hace que el mañana sea positivo."

Llegando al final del filme, Tyrone lleva a Harry a un hospital porque el brazo en el que siempre se inyecta heroína está infectado. El doctor, al notar que se trata de drogadictos, los denuncia a la policía en lugar de ayudarlos.

El psicólogo, otro representante de la comunidad científica, se aprovecha de Marion cuando ella le pide dinero prestado.

Cuando internan a Sara, los enfermeros la alimentan por la fuerza mientras conversan entre ellos de cualquier cosa, en vez de calmarla, de explicarle, de tratarla bien.

Las particularidades del amor romántico se observan principalmente en la relación de Harry y Marion.

Siguiendo a De Paz, el amor promete el fin del sufrimiento (cuando, camino a Florida en busca de heroína, a Harry le duele el brazo, repite que debe llamar a Marion, haciendo caso omiso de Tyrone, quien quiere llevarlo a un hospital) pero, para ello, se requiere una unidad absoluta e infinita. "(…) el amor deja de ser un fenómeno humano para convertirse en un fenómeno cósmico (…)" Dado que la plena fusión de dos seres individuales es imposible, dicha promesa es irrealizable. Esto se ejemplifica claramente con la alucinación de Harry (póster de la película) en la que, a pesar de correr hacia Marion, quien se encuentra al final de un muelle, nunca logra alcanzarla porque ella siempre desaparece antes. En la escena del montaje de caricias en la pantalla dividida, cuando Harry le dice que es la chica más linda, Marion le responde que es la primera vez que esas palabras, ya oídas, tienen sentido ("A vos te escucho"). El viviente siente al viviente, pero la promesa del amor supremo, lleno de proyectos, irá rápidamente en picada. El amor implica una dimensión de trágica imposibilidad.

Ahora que escribo, noto que el objeto del amor romántico puede ser, a su vez, la droga. "(…) el amor, aun dirigiéndose a cosas y criaturas finitas, ve en ellas las expresiones y los símbolos del Infinito, es decir, del Absoluto, de Dios" En Réquiem…, la deidad es la droga (la heroína, la televisión, las anfetaminas). Es a partir de la unificación con ella que los personajes se olvidan de sí mismos y se sienten plenos.

"La auténtica esencia del amor –dice Hegel en la Estética– consiste en renunciar a la consciencia de sí, en el olvidarse en otro de sí mismo, y sin embargo tenerse y poseerse a sí mismo sólo en ese perecer y olvidarse."

 

En la última secuencia, vemos cómo los personajes principales (solos, muy alejados de su punto de partida, destruidos), todos acostados, se van acomodando en posición fetal, metáfora de una regresión a la infancia, de un deseo de retornar a ese momento en que las capacidades del ser humano no son mensuradas, donde todas las necesidades son satisfechas y donde todos los sueños están aún por cumplirse. Harry, que perdió mucho más que su brazo infectado, sueña con Marion. Sara sigue soñando con aparecer en televisión, con las luces, con el vestido rojo, con "ser alguien", con tener el mejor lugar entre las vecinas a la hora de tomar sol, y con una familia, con compartir más tiempo con su hijo. Tyrone sueña su infancia, se sueña en compañía de la madre. Marion abraza la droga recientemente conseguida mediante la propia humillación y sueña con Harry. Sueñan con los ojos abiertos, se sumergen en sus profundidades, en lo nocturno, que es el lugar del miedo, de la soledad intransferible del hombre. Los recuerdos ("el único paraíso del que no se nos puede expulsar"), relativamente cercanos en el tiempo pero ya inalcanzables, resurgen y evidencian una convivencia conflictiva entre el pasado y el presente.

Si los sueños han muerto, si sólo resta rezar un réquiem en su memoria, podría decirse, en relación a lo que ha proclamado Hölderin ("El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona"), que también ha muerto la posibilidad del hombre de ser un dios. Sin embargo, Aronofsky se muestra un tanto optimista al respecto: sus personajes no pierden la capacidad de soñar, de desear; de hecho, es lo único que les queda. La ejecución del réquiem quedará a cargo del espectador, más conciente que los propios protagonistas de que lo que se evidencia es "el mal del deseo", la incapacidad de alcanzar aquello que los haría felices. El sufrimiento es mayor desde afuera. El sufrimiento del espectador (al igual que las vecinas que se lamentan, abrazándose, luego de haber ido a visitar a Sara) es mayor que el de las víctimas de la historia. ¿Por qué? Podríamos arriesgar que opera algún mecanismo de identificación que hace que los espectadores lloren a sus propios sueños muertos o, mejor dicho, lloren y sufran porque fueron ellos mismos quienes, en algún momento, continuaron soñando sin darse cuenta que la insatisfacción del deseo era irremediable, situación que se hace conciente mediante la película. Podríamos también suponer que, a partir de ese mismo mecanismo, los espectadores (y otra vez las vecinas de Sara) establecen con los protagonistas alguna relación metonímica: al sentirse parte de ellos, al sentirse ellos, el fracaso que se cuenta en el filme es, por ende, la decepción del que mira desde afuera.

Salvo en el caso de Harry (le dice a la enfermera, resignado, que Marion "no va a venir"), al resto de los personajes le cuesta asumir el fracaso. Reconocen la tragedia, sí, pero por momentos, y no dan batalla, simplemente se evaden, maquillan la situación, para seguir soñando. La decisión del espectador es peor: reflexiona y entiende que ha muerto toda esperanza de reparación, de ver cumplidos los sueños. Luego de reconocer la tragedia y de asumir el fracaso -el fracaso general, el fracaso social si se quiere- evita tanto la batalla como los sueños. De este modo, el espectador revela su condición de mendigo, mientras que los personajes del universo de Aronofsky, aún deseantes, todavía podrían ser dioses.

Cuando el filme concluye, los personajes han tenido que soportar el dolor pero, a diferencia de las otras dos películas, en Requiem… no son ellos quienes han tomado la decisión de no aplacar más ese profundo padecimiento sino que otros han decidido por ellos. La falta de droga, el médico que los denuncia con la policía, la policía, los empleados de la oficina del canal de televisión, los doctores del hospital en el que Sara resulta internada, todos ellos son los que someten a los protagonistas –contra su voluntad– al dolor.

La reiteración de determinados motivos a lo largo de la película contribuye a configurar el clima de paranoia, de tensión, de desolación. El principal de ellos es el que indica el consumo de sustancias mediante un billete de dólar enrollado que aspira una raya de cocaína, la jeringa en primer plano, la pupila dilatada y un fade blanco para terminar. Luego está también la alucinación de Harry descripta como ejemplo de amor romántico. No quiero olvidarme de la banda sonora de Clint Mansell que se repite con variaciones hasta el cansancio y le pone al espectador la piel de gallina. Las anfetaminas que ingiere Sara también se convierten en un motivo repetido, así como la heladera amenazante, y la canción y los graphs del programa que ella mira.

Antes de terminar, quisiera mencionar que, a lo largo de la película, se advierte un contraste entre la sonrisa sincera de personajes como Sara o Marion y la risa burlona del psicólogo y, principalmente, de Big Tim (el único que posee droga en la zona tras un conflicto entre bandas, interpretado por Keith David). La primera se presenta como un recurso para soportar el dolor de la vida; mientras que la segunda se emparenta con la risa fascista, que –por tener el poder– nunca se ríe de sí misma sino del más débil.

Para cerrar, en una entrevista incluida en el DVD de la película, Jared Leto la define como "un viaje al infierno, una película espeluznante, un descenso a las profundidades y a lo más oscuro del alma". En la misma sección del DVD, Aronofsky dice que Réquiem… es una fábula moderna y urbana, y que la locación (Coney Island) no es casual sino que ha sido elegida porque se trata de un lugar atemporal, que puede existir en el pasado, que evoca mucha nostalgia (otro importante rasgo romántico), pero que, a su vez, encaja en la decadencia del presente. Los personajes también están en decadencia, la dureza de la realidad destruye sus sueños lentamente. El director elige llamarla "una película de terror urbano" que muestra cómo los sueños de las personas se convierten en pesadillas, aunque –agrego yo– simultáneamente se hace énfasis en la inmutable capacidad de seguir soñando, a pesar de todo.

 

Conclusión: sublime y catártico

Como una burla al intento positivista de quebrar el pensamiento poético, la obra de Darren Aronofsky logra una continuidad entre la filosofía, la ciencia y la poesía, y promueve el reencantamiento del mundo cuando vuelve a mirar al cosmos desde el éxtasis de lo enigmático, lo sublime, lo maravilloso, lo misterioso, lo mítico.

Sus películas relatan lo incompleto; relatan promesas, imposibilidades e incomunicaciones. Los personajes, si no logran cumplir esas promesas con la muerte romántica, creerán hallar soluciones en sucedáneos de felicidad, de compañía (aunque, en verdad, el paraíso no existe y la primavera nunca llega).

La obra de Darren no es bella porque no es estática. La obra de Darren es sublime, es un "dolor dulce" que trasciende la materialidad, que no tiene límites; es un sufrimiento que da placer y un placer que nos provoca malestar. La obra de Darren transmite paranoia y obsesión (Pi), da ganas de vomitar (Requiem…) o nos llena de paz y de esperanza (La Fuente). La belleza de las imágenes, de los planos, de la filmación y de la edición se contradice con las tragedias que cuentan las historias. La armonía de la música se contrapone a los movimientos bruscos, a los personajes inarmónicos (deformados en más de una oportunidad mediante la utilización de lentes gran angulares). La contradicción aparece también entre los personajes, incluso convive en un mismo personaje como consecuencia de la transformación que ha sufrido en el camino. La promesa utópica de los sueños tiene su contracara en la imposibilidad de cumplirlos dentro de una realidad limitada y dura. El amor convive con la violencia.

Pi

es sublime. Requiem…es sublime. La Fuente es sublime. La naturaleza es sublime. Los sueños son sublimes. El amor es sublime. La vida es sublime. La muerte es sublime.

Aronofsky también es catártico: nos incita a soportar el dolor, la tragedia. Su respuesta frente a la violencia urbana, frente a lo inquietante de la muerte, frente a los fracasos es el relato, el relato cinematográfico –con su sello ya inconfundible– de esos temas. Crea mundos fantásticos paralelos y aprende junto con sus personajes que la evasión es inútil, que el consuelo es vano, que la razón autosuficiente provoca ceguera, que los opuestos conviven entre sí y que nosotros tenemos que convivir con ellos. Al dolor hay que experimentarlo, hay que sufrirlo y hay que hacer algo con ese sufrimiento. 

(*) Fuente: Camila Selva Cabral, "Requiem para un sueño", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo, en carrera Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2009.

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