Miguel Ángel, por Walter Pater

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Walter Pater (1839-1894) es uno de los más destacados ensayistas ingleses del siglo XIX. Toda su vida transcurrió en Oxford. Es hasta cierto punto el heredero de los prerrafaelistas. Escribió Mario el epicúreo donde plasmó un ideal estético y religioso a la vez. En torno al Renacimiento escribió importantes ensayos dedicados específicamente, entre otros, a Pico Della Mirandolla, Boticelli, Leonardo Da Vinci, o Miguel Ángel. Precisamente sobre este último gran artista florentino versa el texto olvidado que presentamos a continuación. Aquí, Pater explora con fina prosa literaria y sagaz capacidad estética y psicológica el universo sensible de Buonarotti. Se atraviesa así diversas sendas del creador del David: su poesía, su honda melancolía, sus desavenencias con el Papa Julio II, su vínculo con la culta y refinada viuda Vittoria Colonna, sus empeños durante largos años para completar sus tres obras fundamentales: los frescos de la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la sacristía de San Lorenzo. Miguel Ángel cultivó en su obra un singular rasgo: el inacabamiento. Un estímulo quizá para que el espectador esculpa con su imaginación las líneas necesarias para concluir la forma. Esta inconclusión puede ser extendida a la propia valoración o comprensión del hombre contemporáneo respecto al vigoroso genio renacentista de Miguel Ángel, un "maestro de la piedra viva" como reza una expresión de un archivo florentino donde se alude a un escultor.

E.I

 

 

MIGUEL ÁNGEL

Por Walter Pater

 

    Los críticos de Miguel Ángel hablan a veces como si la única característica de su genio fuese una maravillosa fuerza, decantadas, como siempre ocurre con la gran fuerza en lo tocante a las cosas de la imaginación, hacia lo que es singular o extraño. Una cierta extrañeza, algo del florecimiento del aloe, forma de hecho parte de todas las verdaderas obras de arte: es indispensable que nos emociones y sorprendan. Pero también es indispensable que nos complazcan y conmuevan con su encanto; y esta extrañeza también debe ser dulce, una extrañeza amable. Y para los verdaderos admiradores de Miguel Ángel, ese el verdadero prototipo de lo miguelangelesco: la dulzura y la fuerza, el placer de la sorpresa, la energía de una concepción que parece estar constantemente al borde de romper todas las condiciones de la forma adecuada, recuperando, toque a toque, un encanto que habitualmente sólo se encuentra en las cosas naturales más sencillas, ex forti dulcedo.

  De este modo Miguel Ángel resume para ellos todo el carácter del arte medieval, en lo que más claramente se diferencia de las obras clásicas, la presencia de una energía convulsiva, que en manos inferiores se convierte en algo sencillamente monstruoso o prohibitivo y que siente, incluso en sus productos más agraciados, en forma de un algo grotesco o extravagante amortiguado. Sin embargo, quienes perciben esta gracia o dulzura en Miguel Ángel podrían sentirse confundidos, en un primer momento, si se les preguntara dónde reside  exactamente esa cualidad. Los individuos de temperamento imaginativo- Víctor Hugo por ejemplo, por quien, como en el caso de Miguel Ángel, la gente se siente en su mayor parte atraída o repelida por su fuerza, mientras que pocos son los que han entendido su dulzura- mitigan a veces creaciones cuya grandeza es meramente moral o espiritual, pero con escaso encanto artístico propio, mediante accesorios o accidentes amables, como la mariposa que aletea en la barricada manchada de sangre en Les Miserables... Pero el austero genio de Miguel Ángel no dependerá, para su dulzura, de lo que son meros accesorios, como los anteriores. El mundo de las cosas naturales casi no tiene existencia para él: "Cuando se habla de él", dice Grimm, "los bosques, las nubes, los mares, las montañas desaparecen, y al final sólo queda lo que es obra del espíritu del hombre"; y cita unas pocas palabras sutiles de una carta suya a Vasari como única manifestación de todo lo que sintiera por la naturaleza. No dibujó flores, como las que Leonardo siembra sobre sus rocas florecidas; no hay nada como del estilo de los adornos de alas y llamas con las que enmarca Blake muchas de sus visiones más sobrecogedoras. Ni escenarios boscosos como con los que Ticiano llena sus fondos, sino sólo hileras desnudas de rocas y vagas formas vegetales tan descoloridas con las rocas, como de un mundo anterior a la creación de los cinco primeros días.

 De toda la historia de la creación, sólo pintó la creación del primer hombre y de la primera mujer, y torpemente, al menos para él, la creación de la luz. para Miguel Ángel no se trata, como en la historia, del acto final y culminante de una serie progresiva, sino del acto primero y único, la creación de la vida misma en su forma suprema, de manera improvisada e inmediata, a partir de la piedra fría sin vida. Para él, el comienzo de la vida tiene todas las características de una resurrección; es como la recuperación de una salud o vivacidad suspendida, con su gratitud, su efusión y su elocuencia. Hermoso como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos en la absoluta ausencia de ese equilibrio y perfección que tan bien manifiesta el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa lánguida figura hay algo rudo y satírico, algo afín a la ladera áspera donde yace. Toda su forma se concentra en una expresión de manera expectativa y receptividad; casi no tiene fuerzas para levantar el dedo con que roza el del creador; no obstante, bastara con un toque de las yemas de los dedos.

  Esta creación de la vida -la vida siempre como un alivio o recuperación en fuerte contraste con las masas toscamente talladas sobre las que se inflama- es de distintas manera el motivo de toda su obras, sea el motivo inmediato pagano o cristiano, leyenda o alegoría; y eso pese as que al menos la mitad de su obra fue pensada para decorar tumbas (la tumba de Julio, las tumbas de los Medici). La Resurrección y no el Juicio es el verdadero tema de su última obra en la Capilla Sixtina; y su motivo favorito entre los paganos es la leyenda de Leda, el deleite del mundo que brota de un huevo de pájaro. Como ya he señalado, Miguel Ángel se asegura esa idealidad de la expresión, que la escultura griega basa en un delicado sistema de abstracción y la primera escultura italiana en el rebajado del relieve, mediante el inacabamiento, que con toda seguridad no siempre era imprevisto y que, a mi modo de pensar, nunca es de lamentar, y que cuenta con que el espectador complete la forma semiemergente. Y así como sus personajes tienen algo de la piedra sin labrar, asimismo, como si pretendiera realizar la expresión con que un antiguo archivo florentino describe a un escultor - maestro de la piedra viva-, en él las propias piedras parecen tener vida. Tiene que quitarse de encima el polvo y la caspa para poder levantarse y sostenerse sus pies. Le gustaban las canteras de Ferrara, esas extrañas cimas grises que incluso a mediodía transmiten a cualquier escenario desde donde sean visibles algo de la solemnidad y quietud de la tarde; allí vagabundeó meses y meses hasta que al fin sus pálidos colores cenicientos parecen haberse metido en sus pinturas; y en la coronilla de la cabeza de David todavía resta un pedazo de piedra sin tallar, a modo de punto de conexión con el lugar de donde fuera arrancado.

  Y en esta penetrante sugerencia de vida es donde se encuentra el secreto de su dulzura. La verdad es que no nos presenta adorables objetos naturales, como Leonardo ni Ticiano, sino solamente el sombreado más frío y más elemental de la roca o del árbol; ningún ropaje adorable ni los atractivos gestos de la vida, sino sola las austeras verdades de la naturaleza humana; "personas sencillas"-como replico con sus maneras rudas a la crítica lastimera de Julio II, para quien faltaba oro en las figuras de la Capilla Sixtina-, "personas sencillas que no visten oro sino sus vestidos", pero nos penetra con el sentimiento de esa fuerza que nosotros asociamos con la calidez y la plenitud del mundo, esa sensación que nos hace pensar en enjambres de pájaros, de flores y de insectos. Estamos en presencia del espíritu germinante de la vida; y el verano puede estallar en cualquier momento.

  Nació en una pausa de un rápido viaje nocturno, en marzo, en un lugar de las cercanías de Arezzo, cuya atmósfera enrarecida y clara se consideraba por entonces propicia para que nacieran niños de gran talento. Procedía de una estirpe de hombre graves y honrados que, alegando parentesco con la familia de los Canossa y matices de sangre imperial en sus venas, había recibido, generación tras generación, honorables empleos del gobierno florentino. Su madre, una muchacha de diecinueve años, envió a criarse en una casa de campo de las colinas de Settignano, donde todos los habitantes trabajan en las canteras de mármol, y el niño se familiarizó muy pronto con esa primera y extraña etapa del arte escultórico. A esto siguió la influencia de Domenico Chirlandajo, el maestro más deleitoso y sereno que hubiera conocido Florencia. A los quince años trabajaba entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y restaurando antigüedades, ganándose la condescendiente mención del Gran Lorenzo. También sabía despertar fuertes odios; y fue en esta época cuando, en una pelea con un compañero de estudios, recibió un golpe en la cara que lo privó para siempre de donosura en la forma exterior.

  (...) Nadie ha expresado con mayor verdad que Miguel Ángel la idea del sueño inspirado, de los rostros cargados de sueños. Debajo de la Loggia de Orcagna había desde tiempo atrás un enorme bloque de mármol y eran muchos los escultores que habían hecho planes con vistas a utilizar esta famosa piedra, cortando el diamante, por así decirlo, sin desperdiciarlo. En manos de Miguel Ángel se convirtió en el David, que estuvo hasta mucho después en los escalones del Palazzo Vecchio, hasta ser restituido a la Loggia Miguel Ángel tenía entonces treinta años y una reputación asentada. Tres grandes obras llenaron el resto de su vida -tres obras muchas veces interrumpidas y proseguidas, entre miles de dudas, miles de frustraciones, de peleas con sus patrocinadores, peleas con su familia, peleas sobre todo, quizás, consigo mismo-: la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la Sacristía de San Lorenzo.

  En la historia de la vida de Miguel Ángel no cuesta mucho encontrar fuerza, tantas veces tornada en amargura. A todo lo largo resuena una nota discordante que casi corrompe la música. "Trata al Papa como el mismo Rey de Francia no se atrevería a hacerlo"; va por las calles de Roma "como un verdugo", dice de él Rafael. Parece ser que una vez se encerró con la intención de dejarse morir de hambre. Conforme llegamos en la lectura de su vida a los incidentes destemplados y broncos, surge una y otra vez la idea de que es uno de esos que, según el juicio de Dante, "han vivido tercamente en la tristeza". Incluso su ternura y su piedad están amargadas por su fuerza- ¡Qué apasionado llanto el de esas misteriosa figuras que, en la creación de Adán, se agacha debajo de la imagen del Todopoderoso, mientras éste llega con las formas de las cosas que existirán, la mujer y su progenie, en los pliegues del ropaje! ¡Qué sensación de injusticia en esos dos jóvenes esclavos que sienten las cadenas como agua que escalda su carne delicada y orgullosa! El idealista convertido en reformado con Savanarola, y el republicano que supervisará las fortificaciones de Florencia en la última lucha de la ciudad por la libertad, pero que siempre creyó que tenía sangre imperial en sus venas y que formaba parte de los parientes de la gran Matilda, albergaba en los abismos de su carácter un brote secreto de indignación o pesar. Sabemos poco de su juventud, pero todo tiende a hacernos creer en la vehemencia de sus pasiones. Por debajo de la calma platónica de los sonetos, late un profundo deleite por la forma carnal y el color. Allí, y aún más en los madrigales, suele recaer en un lenguaje de sentimiento menos apacibles si bien algunos tiene el color de la penitencia, como propios del vagabundo que regresa al hogar. Quien tan decididamente habló de la supremacía de la forma humana desnuda en el mundo plástico no fue siempre, podemos pensar, un mero amante platónico. Sus amores pueden haber sido vagos y perversos; pero participaron de la fuerza de su carácter y a veces, probablemente, de ninguna manera se quedarían en música, lo que dislocaría por completo el apacible orden de sus días: par che amaro ogni mio dolce ii senta.

  Pero su genio está en armonía consigo mismo; y así como en los productos de su arte encontramos fuentes de dulzura dentro de su preponderante fuerza, así también en su propia historia, aun siendo amarga como puede serlo en el sentido ordinario, hay páginas selectas encerradas entre las demás, páginas que sería fácil abrir demasiado a la ligera, pero que no obstante endulzan todo el volumen. El interés de los poemas de Miguel Ángel radica en que nos convierten en espectadores de esta lucha: la lucha de una naturaleza fuerte por ennoblecerse y armonizarse; la lucha de una pasión devastadora, que anhela ser resignada, dulce y meditabunda, como fue la de Dante. Como consecuencia del carácter ocasional e informal de su poesía, ésta nos acerca al autor, a su propio entendimiento, y temperamento, más de lo que probablemente podría hacerlo ninguna obra con pretensiones literarias. Sus cartas nos cuentan poco de él que merezca la pena conocerse: unas pocas y sórdidas peleas sobre dinero y comisiones. Pero muy distinto es el caso de estas canciones y sonetos, redactados en momentos sueltos, a veces en los márgenes de los bocetos, con frecuencia inacabados, que captan sensaciones sobresalientes e ideas improvisadas conformes se le ocurría. Y sucede que en los últimos años se ha podido hacer por fin un verdadero estudio de estos escritos. Unos cuantos sonetos circularon ampliamente en manuscritos y se convirtieron, casi dentro de los límites biográficos de Miguen Ángel, en motivos académicos. Pero fueron recogidos por primera vez en volumen, en 1623, por el sobrino nieto de Miguel Ángel, Michelandelo Buonarroti el Joven. Este omitió una gran parte, reescribió algunos sonetos y a veces comprimió dos o más composiciones en una, perdiéndose siempre algo de la fuerza e incisividad de los originales. De manera que el libro fue olvidado, incluso por los italianos, durante el siglo pasado, debido a la influencia del gusto francés que despreciaba este tipo de composiciones, igual que despreciaba y olvidaba a Dante. "Su reputación irá en aumento, ya que es tan poco leído", dice Voltaire de Dante. Pero en 1858, el último de los Buonarroti legó al municipio de Florencia las curiosidades de su familia. Entre éstas se contaba un precioso volumen con los sonetos autógrafos. Un erudito italiano, el Signor Cesare Guasti se encargó de cotejar este autógrafo con los manuscritos del Vaticano y de otros lugares, y en 1863 publicó una verdadera versión de los poemas de Miguel Ángel, con comentarios críticos y paráfrasis.

Se suele hablar de estos poemas como si fueran un simple grito de dolor, una queja de amante contra la obstinación de Vittoria Colonna. Pero quienes así hablan olvidan que, aunque es muy posible que Miguel Ángel viera a Vittoria, esa figura un tanto borrosa, en una época tan temprana como 1537, sin embargo su íntima amistad no se inició hasta alrededor del año 1542, cuando Miguel Ángel tenía setenta años.

  (....) Me he detenido en la idea de un Miguel Ángel que sobrevive más allá de su tiempo, en un mundo que no es suyo, porque, si queremos concretar el peculiar sabor de su obra, debemos aproximarnos a él, no a través de sus seguidores, sino a través de sus predecesores; no a través de los mármoles de San Pedro, sino a través de los escultores del siglo XV en las tumbas y los altares de Toscana. Miguel Ángel es el último de los florentinos, el último de aquellos sobre quienes descendió el peculiar sentimiento de la Florencia de Dante y Giotto; es el más consumado representante de la forma que adoptó ese sentimiento en el siglo XV en hombres como Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición del sentimiento no tiene quiebras, continúa el progreso hacia métodos más seguros y más maduros de expresar ese sentimiento. Pero sus declarados discípulos no comparten tal temperamento; sólo están enamorados de la fuerza y no parecen percibir la dulzura grave y atemperadora. La teatralidad es su principal característica; y esa cualidad es tan poco atribuible a Miguel Ángel como a Mino o a Luca Signorelli. En su caso, como en el de los otros, todos es serio, apasionado, impulsivo.

  Esta vinculación de Miguel Ángel, esta dependencia suya de la tradición de la escuela florentina, en ninguna parte se aprecia con tanta claridad como en su tratamiento de la Creación. La Creación del hombre había hechizado a la inteligencia de la edad media como un sueño; y tejiéndola en un centenar de ornamentos tallados en capiteles y pórticos, los escultores italianos pronto le impusieron el sello de esa profundidad de expresión que parece aportarle muchos sentidos velados. Al igual que en el caso de otros motivos artísticos medievales, su tratamiento casi llegó a ser convencional, pasando de artista a artista, con leves modificaciones, hasta casi adquirir una existencia abstracta e independiente. Una característica del espíritu medieval era otorgar una existencia tradicional e independiente a determinadas composiciones pictóricas, o bien a las leyendas, como las de Tristán o Tannhauser, e incluso a las ideas y al contenido de un libro, como los de Imitación, de manera que ningún artífice puede reclamarlos como propia, y el libro, la composición y la leyenda tienen de por sí su leyenda, sus avatares y su historia particular; y es un signo del medievalismno de Miguel Ángel que también él recibiera de la tradición su concepción central y no hiciera sino añadir los últimos toques al transferirla a los frescos de la Capilla Sixtina.

   (...) Miguel Ángel es el feliz resultado de todo este sentimiento; y, antes que nada, de la piedad. Las Pietá, la pieda de la Virgen Madre por el cuerpo muerto de Cristo, extendía a la piedad de todas las madres por todos sus hijos muertos, a la inhumación con sus crueles "piedras duras"; este es su motivo predilecto. Lo ha dejado en muchas formas, en esbozos, dibujos semiacabados, grupos escultóricos acabados y semiacabados, pero siempre con una tristeza desesperanzada, sin brillo, casi atea: no tristeza divina, sino mera piedad y temor en los miembros rígidos y en los labios descoloridos. Hay un dibujo suyo en Oxford donde el cuerpo muerto está hundido en la tierra entre los pies de la madre, que extiende los brazos sobre las rodillas. Las tumbas de la sacristía de San Lorenzo no son monumentos a los más grandes y notables de los Medici, sino a Giuliano y Lorenzo el joven, notables sobre todo por su muerte algo temprana. Por tanto, lo que allí ha avivado el sentimiento ha sido la mera naturaleza humana. Los títulos tradicionalmente asignados a las cuatro figuras simbólicas, la Noche y el Día, el Amanecer y el Crepúsculo, son con mucho demasiado concretos para ellas, pues éstas figuras estaban mucho más cerca de la inteligencia y del espíritu de su autor, y son una expresión más directa de sus ideas, de lo que hubieran podido ser cualesquiera imágenes meramente simbólicas. Concentran y expresan, no tanto en cuanto imágenes concretas como por los rasgos, las sugerencias de una pieza musical, todas esas vagas fantasías, desconfianzas, presentimientos, que cambian y se confunden y se concretan y de nuevo se desvanecen si se intenta sinceramente fijar con ideas las cualidades y los contornos del espíritu incorpóreo. Supongo que nadie irá a la sacristía de San Lorenzo en busca de consuelo; en busca de gravedad, de solemnidad, de dignidad, quizás, pero no en busca de consuelo. No es lugar para el consuelo ni para los pensamientos pavorosos, sino para la especulación vaga y cabizbaja. Aquí, una vez más Miguel Ángel no es tanto discípulo de Dante como de los platónicos. La creencia de Dante en la inmortalidad es formal, exacta y firme, casi tanto como la de un niño, que piensa que la muerte lo oirá si grita con la suficiente fuerza. Pero en Miguel Ángel encontramos dureza, madurez, el entendimiento de un hombre hecho, que se ocupa cauta y desapasionadamente de cosas serias; y su esperanza se basa en la conciencia de la ignorancia: ignorancia del hombre, ignorancia de la naturaleza del entendimiento, de sus orígenes y posibilidades. Miguel Ángel es tan ignorante del mundo espiritual, del nuevo cuerpo y de sus leyes que con toda seguridad no sabe si la Hostia consagrada puede ser o no puede ser el cuerpo de Cristo. Y de todo ese ámbito de sentimiento es el poeta, el poeta todavía vivo y en posesión de nuestros más recónditos pensamientos: una callada investigación sobre la recaída, después de las muerte, en la informalidad que precedió a la vida, sobre el cambio, la repulsa de ese cambio, y luego el arrebato de piedad reparadora, santificante, consoladora; al final, muy lejos, débil y vago, pero no más vago que los más definidos pensamientos que han tenido los hombres a la largo de tres siglos sobre una cuestión que tan cerca ha estado de sus corazones, el cuerpo nuevo; una luz pasajera, un simple efecto intangible y externo sobre esos rostros demasiado rígidos o demasiado informes; un sueño, incompleto, sin objetivo inútil; algo débil de oído; débil de memoria, débil como fuerza conmovedora; un suspiro, una luz en el portal, una pluma al viento.

  Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura, la combinación de esas cualidades, las leyes por las que se moderan, apoyan y subrayan unas a otros, no son exclusiones de ellas, sino, en la mayoría de los casos, normas arquetípicas o bien ejemplos que ponen de manifiesto las leyes mediante las cuales se constituyen determinados efectos estéticos. De hecho, los viejos maestros son más simples; sus características están escritas con caracteres mayores y resultan más fáciles de leer que sus contrapartidas de los productos promiscuos y confusos de la mente moderna. Pero una vez que hemos logrado definir esas características y la ley de su combinación, hemos ganado una norma o medida que nos ayuda a poner en el sitio que le corresponde a muchos genios vagabundos, a muchos talentos inclasificables, a muchos productos artísticos preciosos pero imperfectos. Lo mismo ocurre con los componentes del verdadero genio de  Miguel Ángel. Esa extraña fusión de dulzura y de fuerza no se encuentra en otros muchos que trabajaron antes que él y en otros muchos que llegan hasta nuestro tiempo, en William Blake, por ejemplo, y en Víctor Hugo, quienes, aunque no son de su escuela, y ni siquiera lo saben, son sus verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como él a su vez los explica y justifica. Quizá sea está la principal utilidad de estudiar a los viejos maestros. (*)

 

(*) Fuente: Walter Pater, "La poesía de Miguel Ángel", en El Renacimiento, Barcelona, Icaria, 1982, pp. 65-81.