La torre de los caballos azules, por Esteban Ierardo

strict warning: Only variables should be assigned by reference in /home/temakel/public_html/modules/links/links.inc on line 1121.

La torres de los caballos azules, por Franz MarcFranz Marc (1880-1916) fue un pintor del expresionismo alemán. Su singularidad consistió en intentar ver la realidad a través de los ojos de los animales. Su anhelo estético era pintar el mundo tal como un caballo o un venado podrían verlo. En esa realidad desde la mirada animal siempre hallaba exuberancia y regocijo. Su vida se disipó en la Primera Guerra Mundial. En este momento de Temakel, un ensayo personal como una aproximación a la mística y solar radiación de su obra y al galope de sus caballos azules y amarillos.   

Para visitar muchas de las obras de Franz Marc:  Galería virtual Franz Marc

También es recomendable la visita al Museo Franz Marc dedicado a su legado artístico.

LA TORRE DE LOS CABALLOS AZULES

La mística de lo animal en la obra pictórica de Franz Marc

Por Esteban Ierardo

 

    Galopan los caballos a través de llanuras de soles, se mezclan sus bufidos con endulzados aromas y sus crines se colman de viento. Un valle de árboles y arroyos de plata late al fin de la pradera. Avanzan los corceles hacia los muchos árboles y las corrientes de agua. Pero, más allá del valle, gritan los cañones, y gime una tierra despedazada bajo una tempestad de proyectiles. En el suelo castigado pululan tumbas y trincheras. En las hendiduras, se refugian los soldados.

   Y alguien espera el momento de salir con su fusil, con el debilitado crujido de sus piernas y sus pulmones atosigados por vapores fétidos de cadáveres.

  En el ojo del combatiente aún sobreviven molinos de movedizas aspas. Entre sus dedos, que ahora se ciñen a un gatillo, perdura el suave pigmento de pinturas y la silueta amada de los pinceles.

  Y entonces llega la hora de llevar la bayoneta hacia el corazón enemigo.

  El soldado-pintor abandona su refugio en la tierra roja. Y corre hacia los otros que su uniforme le obliga despedazar. Rápido, los cañones castigan con látigos de fuego la nube de los soldados atacantes, solitarios, colmados de una resignación que, como un polvo viscoso, se acumula en sus tobillos temblorosos.

   Y entonces el pintor-guerrero ve una luz dentro de un anillo silbante y oscuro que desciende hacia él, hacia el desamparo de su destino. Y recuerda las liebres, venados, vacas, tigres, caballos y perros que nacieron de sus hábiles pinceladas. Y rememora unos caballos azules y amarillos, no muy diferentes de los que cabalgan, ahora, furiosos y veloces, del otro lado del valle.

  Y entonces Franz Marc percibe la luz de acero negro que taladra feroz la tierra; y las esquirlas veloces abruman su carne, mientras el galope de caballos azules y amarillos resuenan en sus oídos. Que ya sangran en el cielo.

 

   Franz Marc muere en el frente de combate de la primera guerra mundial, en la batalla de Verdun. Oficialmente es declarado desaparecido en acción. Antes de perecer cerca de las trincheras, Marc brilla en el firmamento artístico de su época.

   En 1911, junto con Vassily Kandinsky crea el grupo de Blauer Reiter ("El jinete azul"). En la Munich de aquel entonces burbujea una pléyade de artistas ávidos de novedades: Jawlensky, Marianna von Werefkin, los hermanos David y Vladimir Burliuk, Klee y Kubin, Karl Hofer y Gabriella Munter.

  En un catálogo de una exposición en la Galería Moderna de Tannhauser, en 1909, hierven ya de entusiasmo las palabras del autor de Lo espiritual en la obra de arte: "...hablar de lo recóndito a través de lo recóndito ... El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el lenguaje del arte"(1).

  Lo recóndito debe revelar lo esencial e invisible de la realidad. Lo más verdadero sólo puede liberarse y anunciarse mediante un lenguaje pictórico abstracto que exprese la esencia lejana e interior de la existencia.

   El designio del artista expresionista ya no es imitar lo visible, la piel exterior de la naturaleza, sino indagar, hallar y expresar la osamenta íntima, no vista, honda, recóndita del mundo. La meta de esta pintura es "hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuar sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista" (2).

   De ahí que el pintor expresionista reaccione contra el positivismo científico y su exaltación del mundo reducido a lo empírico y palpable. La repulsa se extiende también al impresionismo porque, según Hermann Bahr, "el impresionista es el hombre degradado a la condición de gramófono del mundo exterior"(3). Desdén ante la reproducción del universo que se entrega al ojo. El destino de la paleta expresionista no es la transcripción sino la transfiguración: alquimia transmutadora del calidoscopio de la existencia que hace que el artista aferre, descubra y exprese lo que anida detrás de los objetos y seres. En esta apertura sensitiva a lo real puede entonces el artista, según Kasimir Edschmid, ver "la imagen íntima del objeto", pues "el paisaje en que campea su arte es el gran paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y es más rico, más variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo, considera real" (4).

  Para esta epifanía o mostración de la intimidad del objeto es preciso un "hacer presión" sobre la costra de las cosas para que así manen los colores de la realidad profunda. La figura entonces comienza a deformarse, el cromatismo se exalta, las formas se muestran arropadas en llamas, brillos y turbulencias. Así acontece ya en la pintura proto-expresionista de Van Gogh y los fauves.

   Los colores intensos son medio privilegiado de manifestación de incandescencias ocultas. "Los colores -escribía el fauve Derain- eran para nosotros cartuchos de dinamita ". Mediante el color-explosivo se detona la armadura que aprisiona el núcleo de ardor de cada cosa.

  En Kandisky, la pintura expresa con cabal nitidez lo lejano y oculto cuando el color se estampa en el lienzo mediante una dinámica de correspondencias con el efecto piscológico de los colores y de la composición musical.

  El color se funde con lo musical cuando: "el color es la tecla, el ojo es el martillete. El alma es el piano de las muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración"(5). La resonancia musical del color en el alma se complementa con la busca de colores fríos y calientes y sus respectivos efectos emocionales.

  La pintura de Kandinsky acude, en definitiva, a la abstracción para expresar lo que es. En el pensamiento estético de Paul Klee, el otro gran icono expresionista, lo real auténtico es el "fondo primitivo de la creación". Para expresar la realidad, el artista debe imitar pero ya no el rostro cercano del mundo sino "las fuerzas creativas de la naturaleza...la aspiración del artista debe ser integrarse en tales fuerzas, de modo que, a través de él, la naturaleza pueda generar fenómenos nuevos, nuevas realidades y nuevos mundos" (6).

  Así, en Klee, la ambición expresionista no es esencialmente la expresión de la "imagen íntima del objeto" sino más bien la liberación del magma creativo e inagotable que late en las raíces hondas de la naturaleza.

  En cada artista expresionista lo real necesita de un segundo nacer para ser rayos sobre la piel y la conciencia humanas. El segundo nacimiento a través de la matriz creada mediante la figura y el color desligado del hechizo absorbente de las apariencias.

 2. El expresionismo de Franz Marc

 

Perro descansando sobre la nieve, 1910-11, por Franz Marc
 

 

     El arte clásico educa la mirada para contemplar un mundo exterior orlado de orden y belleza. El hacedor de bellas obras fraguadas según la normativa de la poética aristotélica debe imitar las formas de lo bello y la armonía preexistentes en la naturaleza. Para esta tarea, basta con observar y traducir en un lenguaje plástico lo observado.  El arte es fidelidad a la arquitectura de la realidad visible.

  Pero Franz Marc disuelve el ojo clásico en favor de una fusión estremecida con el torrente sanguíneo del mundo: "procuro introducirme panteísticamente en los árboles, en los animales, en el aire"(7). Desde el amanecer más arcaico, el humano anhela la fusión con la vida que lo rodea, la "participación mística" con las cosas, tal como lo llamó Levy Bruhl.

   La imaginación de la era mítica experimenta el universo como entrelazamiento de cometas de constante movimiento, energía e irradiación vital. El hombre de los inicios aspira a fundirse y moverse en la estela luminosa de las cosas-cometas.

  La libertad puede imaginarse como emancipación de la opresión de los estados, los mercados o los tiranos. Pero el vuelo libre  es también superación de los sentidos precarios, liberación de la diminuta estrechez de nuestro cuerpo en el espacio. Para el artista, la libertad es ser cuerpo de cometa que se desplaza libre a través de un mundo de otros cometas encendidos.

  Franz Marc es libre cometa que resplandece dentro de la cabeza de cometa de árboles o animales.

  El adentrarse en la secreta luz de los cometas-cosas es también el descubrimiento de una realidad animalizada. En el animal "vibra con toda pureza el sentimiento vital"(8). Lo animal es excitación, encrespamiento vigoroso de las olas de la vida.

  La vena más fértil y verdadera de lo real es el fervor animal.

  En la estimación del expresionista Franz Marc, el arte debe ser lo que deje a lo real expresarse. La imagen artística es epifanía o mostración de la realidad tal como es. Por eso "aquello que esperamos del ¨arte abstracto¨ es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de que hable nuestra alma conmovida por el mundo"(9). Para el expresionista Marc también, "el mundo mismo" es intensidad animal; por lo que el arte, para irradiar, acerca y revelar lo que es debe "animalizarse". De esta manera, Marc asegura: "no encuentro ningún medio más feliz para animalizar el arte que el cuadro de animales" (10).

  Y "animalizar" la pintura exige la despersonalización. El artista debe abandonar la atalaya de su propio ego; debe renunciar a ser el único centro desde el que se observa y aprehende las cosas; debe aspirar a un "cuadro puro" que resista al impulso egocéntrico: "casi por todas partes se ve la mueca de la vanidad o la pedantería, de la consideración racionalista o de la frivolidad y, aun en los mejores, surge lo demasiado personal"(11). El estilo pictórico al que el pintor de lo animal aspira no es el de las marcas personales inconfundibles sino el cuadro "puro", sin huellas del individuo singular: "siempre soñé con cuadros impersonales: tengo aversión a las firmas"(12).

   El artista ya no es el ojo humano privilegiado, que por su propia grandeza sensible, observa lo mas bello o artístico de la realidad. Ahora, el pintor Marc sólo desea, por una mística metamorfosis, ser el ojo del caballo o el venado, descubrir lo natural como dicha y exuberancia: "¿Existe para un artista una idea más misteriosa que imaginar con qué dicha se refleja la naturaleza en el ojo de un animal?"(13). Animalizar los ojos humanos es acceder a un ver desde la mirada de un sujeto extraño, el animal. El artista es así la sensibilidad que ve desde una abismal otredad.

   Como los antiguos chamanes, Marc confía en mutarse, al menos en el instante de las pinceladas sobre el lienzo, en mirada animal genuina, no en un acto de imaginación humana respecto a lo animal: de ahí que Marc debe eludir el "pintar animales como yo los veo, sino tales como son (como ellos mismo contemplan el mundo y sienten su propio ser)" (14). El reto ontológico del pintor de cuadro de animales es hundirse "en el alma del animal para adivinar su círculo visual"(15).

  Al devenir el artista ojos de animal puede entonces explorar la forma verdadera del mundo. Un "demonio" impele entonces a Marc a ver detrás de la "escena multicolor" de la existencia. Más allá del embrujo de lo exterior, el pintor alemán respira en el "adentro" de lo real para descubrir allí que todo es movimiento, versátil desplazamiento de un centro de gravedad inasible que nunca adviene o se manifiesta en la superficie, en primer plano. Ese paraje profundo de la realidad sólo será enteramente percibido cuando atravesemos la masa vibratoria de la materia "como si fuera aire".

  Entonces, el arte ya no será "cosmovisión" sino "cosmopenetración" (16), un adentrarse y traspasar las mallas densas de lo aparente para acercarse al manantial incandescente del que surgen todos los cometas. La penetración acaso la forma verdadera del mundo.

  Este regreso o aproximación a "la forma verdadera", que tal vez el animal entreve más nítidamente, es la misión del artista; un religarse con la exhaustiva intensidad de lo que es. ¿Cómo no comprender entonces "que no existe arte grande y puro sin religión, que el arte fue tanto mas artístico cuanto más religioso"(17).

   El arte erupciona con mayor efervescencia cuando le urge la necesidad interior de ligarse con el manantial de toda la materia que vibra como a la salamandra le apremia el vivir dentro del fuego.

 

  3. Hacia la torre azul

  Un galope simbólico-poético a través de algunas obras de Franz Marc

  Los corceles cabalgan otra vez hacia el valle de mejillas verdes. En su camino, irrumpe un apacible retazo de hierba. Allí, los caballos se detienen. Son cuatro. Descansan y aguardan...

  En la pintura de Franz Marc predominan los venados y caballos. Los dos venados de una de las obras del pintor expresionista emanan el  aura arcaica de las pinturas rupestres. Uno de ellos contempla un lugar imprecisable; el otro, inclina su cuello hacia unas gramíneas que nacen de una tierra cuyo densa tonalidad marrón la aproxima al aspecto de aspereza de algunas piedras. Los venados sobre un fondo que puede imaginarse como una pared rocosa. Sobre este fondo el par de delicados seres se acercan a la condición de los animales pintados en la roca de la pintura rupestre y prehistórica. 

  Quizá los pintores de antaño, del alba de la humanidad, pintaban el bisonte, el venado, o el toro  sobre la piedra para provocar la entrega del animal a las lanzas cazadoras. El animal era cazado sólo bajo su consentimiento. La habilidad física y el acecho del cazador no eran suficientes para sojuzgar a la presa. El animal pintado era acaso el talismán de pintores-magos para asegurar una exitosa cacería.

  Pero tal vez el animal de la ancestral pintura en roca dimanaba otros sentidos. Tal vez la pintura rupestre con motivos animales retenía la energía distinta y extraña del animal para, de esa manera, construir un puente mágico hacia comarcas invisibles.

  Los venados de las rocas prehistóricas en el lienzo de Franz Marc labran un puente encantado hacia honduras nunca alcanzables por el sólo intelecto.

  ¿Pero qué puentes pueden construir y atravesar caballos azules y amarillos...?

  Regresemos a los caballos que retozan en el tapiz herbáceo. En la historia del hombre, muchos otros equinos fueron protagonistas involuntarios de guerras y batallas. Junto a jinetes guerreros, conformaron briosos regimientos de caballería que cargaron sobre cañones, fortalezas, o soldados enemigos. Pero los caballos de esta pintura de Marc no conocen la luz colérica de los sables o el fuego asesino de los cañones. 

    Estos caballos descansan sobre la hierba amable, anegan sus cuerpos con joyas frescas de aire. En sus ojos, tierra y cielo se desplazan como un lento velero de velas tejidas por olvidadas diosas.  Cuando concluyan su sociego campestre, serán la vida ávida de marcar con huellas de libertad cada hebra del espacio terrestre. Cada uno de los cuatro corceles podrá galopar entonces hacia cada uno de los cuatro puntos cardinales. 

   Pero la cultura del mito entendió que el destino superior del caballo no es sólo recorrer toda la tierra sino remontarse hasta la impalpable cima celeste.  Antes de los vuelos místicos del chamán, se sacrificaba un caballo. Se  liberaba al cuadrúpedo de su cuerpo pesado para que su alma pudiera  volar ágil en pos de las cumbres de la bóveda. El caballo-espíritu se convertía entonces en la montura del alma del chamán. Y le permitía al sacerdote chamánico ascender hasta el cielo del azul profundo o descender también hasta los recovecos del infierno.

   El caballo del chamán es una primera figura del caballo alado. Actúa de igual forma cuando se convierte en Pegaso, quien sirve al héroe Belerofonte, el que, en vuelo altivo, mata la Quimera.

   El caballo alado del vuelo  hacia el arriba y el abajo, es mutación de los cuatro caballos del galope horizontal y terrestre.

  Y el caballo aéreo, luego de su vuelo, regresa a la tierra.

  Entonces, oculta sus alas.

   Y es caballo azul, ser de piel pintada de cielo, reciente explorador del mundo celeste.

   Franz Marc pinta tres caballos azules.

   Estos son caballos que sólo un pintor poeta descubre.

   La proximidad física de los equinos sugiere la equivalencia entre el tres y el uno. Los tres caballos son a la vez una sola fuerza vital, un solo anillo de energía animal. Los tres corceles son  las tres aristas del rayo solar que desciende desde el techo celeste gobernado por el sol; son los tres perfiles que dibujan la montaña que asciende hacia el espinazo de la cúpula celeste.

  Y, dentro de la circularidad que funde las tres individualidades equinas en un solo anillo, rayo,  o montaña, el caballo en el centro, el que se halla expuesto en una línea recta al ojo del observador, busca alimentarse. Sus dientes no inyectan húmeda saliva sobre tallos silvestres o la alfalfa sino sobre una enigmática cuerda blanca que emerge desde una hendidura terrestre y luego se alza y traza una figura circular.

    Cuerda blanca. La blancura como emanación de la energía que trasciende la multitud dispersa de los colores del mundo; lo blanco como fuerza no fijada ni detenida en ningún ser o cosa pintada con colores que nacen de la combinación de otros colores; la blancura como fusión de todos ellos. Y lo blanco también es luz blanca de estrella, energía divina, titilante, enigmática de los astros. Alimento para el ser que necesita respirar un calor sagrado.

  Y la cuerda blanca de la que el caballo azul se nutre esculpe una cercana y tangible bóveda, un pequeño cielo blanco; y los caballos azules, que son los seres de alas escondidas, no necesitan volar desde el cercano cielo tallado por la cuerda blanca hacia el gran cielo, porque ya viven en la altura. Los azules caballos no necesitan regresar al cielo. Por el contrario, son lo celeste que, luego de descender, permanece como un cercano don.

  El descenso de los corceles azules es muy distinto al del ave. El pájaro suele posarse en tierra  para consumar su oficio de animal carroñero. Desciende para limpiar de escorias los tapices del suelo y llevarse la vida nutritiva que, como fragmento y resto, sobrevive aun en los despojos de los animales muertos.

   Los caballos que se alimentan de cielo blanco, los caballos que ocultan sus alas, galopan hundidos en la tierra para regar las piedras y el espacio con la energía caliente de los astros. Estos son caballos que sólo un pintor poeta descubre. 

  Y los caballos que por largo tiempo se alimentan del cielo extraño se convierten en cuerpos de fosforescencia solar.

   Los caballos encendidos custodian el Sol Terrestre, el sol que brilla en la danza de las antorchas y hogueras, en los fuegos que nacen mediante las chispas que provoca la fricción de la roca o la madera. El Sol Terrestre es todos los fuegos que bailan sobre los suelos. Y es el calor donde convergen las chispas de toda fricción. Y todo movimiento es fricción. En el moverse de todo bullen chispan y fricciones que nutren al Sol de Tierra. 

     Y los caballos amarillos guían los ríos de fricciones y chispas hacia el sol en la tierra.

     Por eso, allí donde galopan los caballos de amarilla piel todo arde con el secreto fuego del Sol Terrestre que vive del movimiento de todos los seres. Así los caballos de la pelambre solar llevan la vida como ardor a través de las planicies, los senderos de los bosques, riberas o playas, la piel fina de los seres, o las corazas pétreas de las montañas.

     Y el galope de estos caballos sólo lo percibe el poeta.

     Estos caballos sólo el pintor poeta descubre.

    Y los caballos azules y amarillos pueden cabalgar hasta la torre...

La torre es sitio de separación altiva, de mirada alejada de la vida;  la torre es hogar para el ojo de la vigilancia panóptica (18).

   Pero la torre también es la elevación desde la que contemplar con oídos que esperan. Oídos que aguardan el escuchar. La escucha de un lenguaje que habló cuando el tiempo y los soles fueron creados.

  Ese lenguaje yace ahora enterrado dentro de la materia, es la gramática de un divino artista que ya no habla al hombre abrumado por el vacío, el conflicto y la herida.

    En la torre quizá algunos oídos alberguen la suficiente poesía como para ser el escuchar.

   En esta torre quizá algo pueda escuchar el que contempla el relámpago, la tormenta y el alba, las sombras mínimas del mediodía, y los búhos y los crepúsculos.

   Y en esta torre no hay voces humanas. Aquí resuenan órganos y una lluvia quizás (19), o el galope de los caballos azules que llegan sin cesar hasta el elevado mirador. Aquí mientras espera escuchar, un pintor poeta puede ser el ojo de un caballo pintado de cielo.

  Y este lugar sólo el poeta descubre.

  Y desde  esta torre de los caballos azules, el que es ojo animal puede esperar el nuevo decir del lenguaje sepultado en la materia.

  Y desde esta torre quizá, el que es ojo animal atisba la realidad atravesada por chispas y cometas, las tierras ebrias de hogueras, y los caballos amarillos que galopan exhalando fuego secreto.

  Esos caballos que llevan en sus lomos a Franz Marc y los poetas hacia el origen del calor. (*)

 

(*) Fuente: Esteban Ierardo, La torre de los caballos azules, editado aquí de manera original.  
Arriba: La torres de los caballos azules, de Franz Marc 

 

Citas:

(1) Marío de Micheli, Las vanguardias artística del siglo XX, Editorial Alianza, Madrid, 1993, p.100.

(2) Ibid.

(3) Ibid.,p.74.

(4) Ibid.,p.88.

(5) Ibid.,p.105.

(6) Ibid., p.108.

(7)  Franz Marc, Briefe, Aufzeichmungen und aphorismen, Berlín, 1920, citado en Walter Hess, Documentos para la comprensión de la pintura moderna, Editorial Nueva visión, Buenos Aires, 1959, p.97.

(8) Ibid.,p.98.

(9) Ibid.

(10) Ibid.,p.97.

(11) Ibid.,p.100.

(12) Ibid.,p.100.

(13) Ibid.,p.97.

(14) Ibid.,p.100.

(15) Ibid.,p.97.

(16) Ibid.,p.99.

(17) Ibid.,p.101.

(18) Alusión a la categoría de sociedad panóptica o de control según la terminología de Michel Foucault.

(19) En el film Andrei Rublev de Andrei Tarcovsky, en sus últimas imágenes, la cámara recorre una serie de pinturas de iconos de Andrei Rublev, pintor religioso ruso medieval. Mientras se produce el recorrido se escucha música de órgano. Al llegar a la cúpula de una suerte de "torre de iconos" cae una lluvia sobre unos caballos que descansan a la vera de un río. Caballos en lo alto de una torre cercana al sonido de órgano y la lluvia.