El teatro japonés

strict warning: Only variables should be assigned by reference in /home/temakel/public_html/modules/links/links.inc on line 1121.

   En esta nueva brisa de nuestra sección de Teatro le presentamos un texto cuya pretensión es adentrarnos en una muy básica introducción a algunas corrientes esenciales del tradicional teatro japonés. Fundamentalmente el Noh y el Kabuki y el teatro de títeres Bunraku. Todas estas formas de la expresión escénica, aunque muchas veces citadas o mencionadas, son todavía poco estudiadas y conocidas en Occidente.

 

 

EL TEATRO JAPONÉS
Por Antonio Prieto Stambaugh y Yolanda Muñoz González.

     El teatro antropológico también ha estudiado de cerca las escuelas dramáticas del Japón, concretamente el Noh y el Kabuki. Corno en la India, se considera que el teatro es de origen divino, y los mismos dioses establecieron las partes esenciales de dicho arte.

    Históricamente, el Noh (palabra que significa "habilidad’’ o "destreza’’) se originó en el siglo XIV, cuando en Japón las técnicas de mímica, canto y danza se integraron armónicamente. Es un teatro básicamente espiritual, ya que está basado en el budismo Zen. El principal representante de esta escuela fue el actor Zeami Motokiyo (1363-1443), quien además de haber consolidado la técnica, expuso la teoría y métodos del Noh en una serie de extensos escritos conocidos como los "Dieciséis tratados’’. Pronko señala que el director e intérprete occidental encontrará muchas indicaciones útiles en estos textos para su disciplina personal.

     Formalmente, el Noh se caracteriza por una austeridad escenográfica a tono con la economía de movimientos que ejecutan los intérpretes. Curiosamente, en sus orígenes se ligó íntimamente al entrenamiento del Samurai, quien de esa forma aprendía a concentrar su atención y energía. La belleza del Noh reside en la manera de sintetizar la acción dramática en unos cuantos gestos que se ejecutan con infinita paciencia, precisión y elegancia.

 La temática de las obras gira alrededor del plano humano en relación con el plano divino ancestral. Hay dos personajes básicos: "Shite’’ es el principal y representa al sueño, visión o espíritu que se aparece ante el "Waki", el testigo humano. René Sieffert describe al Noh como "la cristalización poética de un momento privilegiado en la vida de un héroe, separado de su contexto espaciotemporal y proyectado en un universo de sueño evocado y revelado por medio de un testigo, quien es el ‘Waki’". El ambiente mágico  se complementa por un coro, tambores y cuerdas que marcan el ritmo particular de las acciones.

    El intérprete, que domina a la perfección su papel, puede alcanzar una particular cualidad estética y espiritual que Zeami denomina hana o "flor’’. Según Zeami,  la flor es la "magia sutil" que hace parecer al actor nuevo y espontáneo a pesar de sus innumerables representaciones. Gracias a la  "flor", el público queda cautivado y penetra en la esencia del Noh. Se asemeja  al rasa hindú en tanto requiere un público conocedor y atento que lo aprecie. Es una cualidad metafísica que, en última instancia, unirá a  intérprete y espectador en el gozo estético.

    La "flor’’ sólo se alcanza por el actor maduro que controla su cuerpo y espíritu, y se conoce perfectamente a sí mismo. Por ello, Zeami asegura: "El conocimiento de sí mismo pertenece a quien se ha perfeccionado en el Noh". 

    Al igual que Bharata, Zeami ofrece un depurado método de entrenamiento actoral encaminado al logro de la "flor". El trabajo tiene tres facetas: el ejercicio físico, dirigido a la mente, y la meditación dirigida al espíritu. El actor que domina estos elementos trasciende la técnica y deja que su espíritu mueva a su cuerpo.

    La preocupación del intérprete Noh por su público es evidente en su capacidad de reconocer qué tipo de espectadores se han presentado, para así hacer cambios de último momento en el vestuario y, al representar, en el ritmo de la acción. Un público de personas no preparadas o jóvenes, por ejemplo, requiere un vestuario más llamativo y acciones más rápidas, esto es, una aplicación práctica del concepto Zen de la "inmediatez". La comunicación es entonces más efectiva, ya que el intérprete está sensibilizado por y para su público.

    A diferencia del carácter espiritual del Noh, el Kabuki surge como un teatro accesible a las masas y con un carácter "mundano’, aunque puede representar personajes mitológicos.

    El término Kabuki proviene de un verbo que significa "comportarse atrozmente", y en sus principios (siglo XVII) se asoció con un teatro popular de "mujeres fáciles". Sin embargo, en 1652 se prohibió que actuaran la mujeres y el Kabuki surgió como un arte, al grado que los caracteres chinos que componen su nombre significan: "canción-danza-destreza".
    Dentro de las tradiciones de teatro oriental clásico, el Kabuki es el que más semejanza tiene con el teatro occidental, ya que utiliza diálogos narrativos, así como una escenografía más elaborada; su formato tiende a ser altamente estilizado y espectacular, aunque existen obras con temática y estilo más realista. Sin embargo, cuenta con elementos que han inspirado a algunos artistas occidentales como Sergei Eisenstein, quien, a principios de siglo quedó impactado por el Kabuki (ver El teatro Kabuki según Sergei Eisenstein). Entre las características que más le interesaron estaba su logro de unidad, a la que llamó "ensamble de monismo" y que describió así: "Sonido, movimiento, espacio y voz aquí no acompañan (ni van paralelos) el uno con el otro, sino que funcionan como elementos de igual significancia".

     Eisenstein llama a efecto que logra el actor synesthesia: cada gesto o movimiento corresponde al ambiente musical o sonoro, que afecta al espectador en distintos niveles.

       Otra característica destacada del Kabuki es la utilización escenográfica del hanamichi, o pista que conecta el escenario con la parte trasera del teatro. Los actores hacen algunas entradas o salidas a través de la pista para lograr un contacto más directo con el público.

    En cuanto a la técnica actoral, el intérprete no busca enfatizar un movimiento, sino la gracia y la tensión dinámica de las posturas, que tienen un significado específico. Tampoco la danza es gratuita; como señala Pronko: "En lugar de a la danza como una abstracción, el Kabuki acentúa el tratamiento elevado y económico del movimiento natural".

    Otro dramaturgo occidental, Paul Claudel, descubrió el uso dramático de la música en esta tradición:
    "Entendí lo que era la música dramática: quiero decir la música utilizada por un dramaturgo y no por un músico, intento de no crear un formato sonoro, sino de sacudir y mover nuestras emociones por medios puramente rítmicos y sonoros, más directos y más brutales que las palabras."
     Este elevado manejo de ritmicidad y plasticidad puede encontrarse también en el Bunraku con la única diferencia de que los personajes se representan por medio de complejísimos  muñecos. El  Bunraku nace en el siglo XVI como una sofisticación del antiguo y variado teatro de títeres. Formal y temáticamente es muy similar al Kabuki, tanto, que éste llegó a adoptar muchos elementos del mismo. Los muñecos están exquisitamente elaborados y ejecutan movimientos tanto de un realismo asombroso como de metamorfosis y acrobacias sobrehumanas. Cada títere tiene tres operadores: uno para los pies, otro para el brazo izquierdo, y el principal opera la cabeza y el brazo derecho. Los tres aparecen en el escenario junto con el muñeco, los dos primeros completamente cubiertos de negro y el principal con el rostro visible. La voz de todos los personajes es proporcionada por un narrador que se ubica al fondo y a un lado del escenario.

     Este teatro de títeres para adultos alcanzó tal perfección y popularidad que, en el siglo XVIII , amenazó con desplazar al Kabuki. También en esa época, el dramaturgo Chikamatsu  Monzaemon, considerado como el ‘‘Shakespeare japonés’’, dejó de escribir obras para el Kabuki, y prefirió al Bunraku debido a que los muñecos no distorsionaban su texto.

    El Bunraku es quizá el único ejemplo del antiguo arte de títeres que, en muchos casos, antecedió y siempre retroalimentó a las formas de teatro con actores humanos. De ahí que tanto el muñeco como la persona alcanzaran el ideal craigiano de la "supermarioneta". Paradójicamente, Gordon Craig nunca presenció teatro Bunraku, aunque, de haberlo hecho, sus intuiciones acerca del alcance de la marioneta se habrían confirmado:

    "La marioneta me parece como el último eco del arte noble y bello de una civilización pasada. Pero como sucede en todas las artes que son caducas, entre manos bruscas o vulgares el muñeco se ha vuelto una cosa indigna. Todos los titiriteros no son ahora más que unos malos comediantes."

    En Oriente, tanto muñecos como intérpretes han conservado no sólo su dignidad, sino también su herencia artística dentro de la tradición de un teatro estilizado, total y participativo.

     Finalmente, Barba resume la importancia del teatro oriental:

   "Las reglas numerosas y complejas que parecen encerrar a los actores y bailarines de la India, Bali, China y Japón en una armazón de signos preestablecidos, son en realidad formas de manejar la energía para transformarla en comunicación" (*)

(*) Fuente: Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz González, El teatro como vehículo de comunicación, México, Editorial Trillas, pp.115-118.