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RICARDO ROJAS Y LA DOCTRINA DE EURINDIA

 

     Flaqueamos la entrada de la casa de estilo colonial y la ciudad conocida adquiere un rostro antiguo. Frontispicios con sirenas que rasgan charangos, fuentes y flores de piedra, indios y símbolos milenarios tapizan paredes y pasillos. Una primera exhalación de singularidad que dimana el Museo Ricardo Rojas, en la ciudad de Buenos, pasada morada del escritor argentino.

  Ricardo Rojas (1882-1957) es un volcán de inspiración ya apagado en la historia de la literatura argentina y latinoamericana. Rojas fue quizá un oxígeno demasiado sutil en una atmósfera enturbiada por la mediocridad y la inmediatez. Nace en el norte argentino, en la provincia de Tucumán. En 1909 publica La restauración nacionalista. Allí esculpe con nitidez un primer gesto atípico: postula la conveniencia de que el arte argentino se alimente de las tradiciones del arte precolombino. Fiel a este primer postulado, en 1914, en su obra La universidad de Tucumán, brega por la fundación de un instituto de arte decorativo. El principial atributo de aquella institución sería el generar obras nacidas de una estilización del arte indígena americano.

   Antes de Rodolfo Kusch, José Imbelloni, Dick Edgar Ibarra Grasso o Laurette Sejourne, Rojas proclama la dignidad filosófica de las cosmovisiones indígenas. Esta ponderación no supuso escarnio o negación de lo europeo. Por el contrario, Rojas intenta una fusión creadora de la impronta simbólica del arte nativo americano con las técnicas artísticas modernas. Este es el espíritu de su doctrina fundamental: Eurindia. En ella, Rojas destaca, lo mismo que Frazer, y antes de Levi-Strauss o Mircea Eliade, la unidad de la sabiduría de los pueblos: los pueblos antiguos y los de Occidente, expresaron intuiciones primordiales semejantes del mundo a través de sus símbolos.

   La diversidad de las religiones alberga una sola creencia fundamental. Las multiplicidades de tradiciones visten un único saber. Tal es lo que manifiesta nuestro gran escritor en su diálogo imaginario El Cristo invisible.

La sensibilidad ante lo arcaico, encauza también su pluma en El país de la Selva, recopilación de leyendas, halos de fantasía floklórica de la provincia argentina de Santiago del Estero. En 1934, los avatares políticos lo obligan al destierro en la Isla de Tierra del Fuego, en el sur de la Patagonia Argentina. Allí, le da existencia a Archipiélago, obra donde recupera la calurosa imaginación de la religión de los onas. En la localidad de Tandil, en la provincia de Buenos Aires, en 1912, se precipita la famosa Piedra de Tandil, roca mágica, extraña, que permanecía suspendida sobre un precipicio. Al día siguiente de la caída del singular prodigio, Rojas visita el lugar y urde el pequeño texto La Piedra muerta donde contrapone la sacralidad de la piedra con la atención turística y comercial que la roca había motivado antes de su rodar cuesta abajo.

  Rojas es un erudito autodidacta, un "estudiante libre y perpetuo", según su propio decir. Exalta la épica del general San Martín y sus soldados en El Santo de la espada (1933) y concibe dos obras esenciales en torno a Sarmiento: El pensamiento vivo de Sarmiento (1941) y El profeta de la Pampa (1945). Escribe una importante Historia de la Literatura Argentina y crea, en 1913, la primera cátedra de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es decano de esta última facultad, y rector de la universidad en el período de 1926 a 1930.

  También su fervor se derrama en cuatro obras de teatro (Elelin; La casa colonial; La Salamanca; y  Ollantay); y en el poema Albatros.

  Ahora, en en este momento de la Argentina Invisible de Temakel, caminaremos entre las galerías y los símbolos de la que fue la morada de Ricardo Rojas. Un ejemplo arquitectónico de su doctrina euríndica. Recuperaremos su escritura grávida de inquietudes cosmológicas y afinidades poéticas con las antiguas culturas americanas.

                                                                                                                 Esteban Ierardo

 

LA DOCTRINA DE EURINDIA
   La doctrina de Eurindia es de tanta latitud, que se funda en las fuerzas creadoras de la tierra, y penetra en la historia de la civilización humana.  ...La emoción y el instinto identifican al nativo con su territorio, en virtud de una ley universal de geografia humana; los númenes del lugar obran sobre el individuo, pero a través de él se tornan conciencia colectiva, y acomodan las instituciones a la función del grupo...En cada rama de la doctrina (de Eurindia) se busca discernir lo americano y lo europeo, conciliándolos, cuando tal cosa puede ser favorable a nuestro
ideal. Teorías europeas como el humanismo, la democracia, la teosofía, son lingotes de la liga nueva en mi crisol, dentro del cual se funden con la argentinidad, con el indianismo y con la conciencia de lo continental. En esa fusión reside el secreto  de Eurindia. No rechaza lo europeo; lo asimila; no reverencia lo americano; lo supera. Persigue un alto propósito de autonomía y civilización. Persiguiéndolo, ha descendido por el análisis a lo profundo de nuestro ser nacional; pero lo argentino sólo es una parte de lo americano: de ahí que este nacionalismo no es localista dentro del continente. Así también, el razonamiento ha tomado por punto de partida la documentación literaria, en cuanto es índice general de la cultura; pero como la poesía sólo es una parte de la belleza, mi doctrina se extiende a todas las formas estéticas. Las naciones del Nuevo Mundo se yuxtaponen por su territorio, su gentilicio, su autonomía política, sus intereses económicos, cosas a veces excluyentes entre sí; pero hay una zona espiritual en que descubren sus afinidades, y tal es la zona del arte. Gracias a ello he podido hallar las leyes que rigen estos fenómenos de la cultura americana, mostrando en toda su latitud continental y estética, la doctrina de Eurindia.

DENTRO DE EURINDIA: LOS SIMBOLOS DEL MUNDO

El universo de los indios americanos reducíase a la visión empírica de la tierra y del cielo, tal cual los contemplaban naturalmente, según ocurrió en otros culturas arcaicas, como la de los primitivos griegos y etruscos. Aunque es probable que los egipcios y los caldeos conocieron una doctrina esotérica sobre el sistema estronómico, tan avanzada como nos la podría representar la sola imagen del Zodíaco, la concepción cosmogónica de los pueblos antiguos no difirió en mucho de la que tenían los indios americanos. Esta era, sin embargo, mucho más trascendental de la que hoy se les atribuye vulgarmente, según lo revelan restos de observatorios solares, corno el Inti-huatana de Pisac y los calendarios aztecas. Además, en los símbolos arqueológicos, nosotros no podemos ver sino una mínima parte de lo que supo el magisterio de sus antiguas ciudades iniciáticas. Me refiero, como se habrá comprendido, a esas fabulosas ruinas de ciudades prehistóricas anteriores a los incas, de las cuales salieron los símbolos de la más vieja sabiduría, cuyas fragmentarias reliquias formaron después las civilizaciones epigonales que hallaron los europeos de la conquista.
   Uno de aquellos primitivos santuarios fue Tiahuanaco, y allí queda como una enciclopedia de granito, la más antigua, perdurable y completa representación de lo que podemos llamar los símbolos del mundo. La Puerta del Sol vuelve así a nuestra consideración, porque ella es el monumento en que de modo más completo se armoniza la función ornamental y la función hierogramática de los signos. Ya Wiener había dicho, aunque muy brevemente, y por simple intuición de conjunto, lo que Posnansky, cuarenta años después, analizaría con paciencia encomiable. Si esa piedra es venerable por su magnitud ciclópea, por su antigüedad legendaria, por su soledad misteriosa, por su carácter estético, en fin, no lo es menos por su significación religiosa. El admirable estudio de Posnansky sobre dicha piedra, y el repertorio gráfico de sus signos iconológicos, transcriptos por el sabio con minuciosa nitidez, nos dan una prueba de lo que afirmo. La Puerta del Sol así analizada resulta un verdadero pórtico milenario alzado por los titanes de los Andes ante el misterio del mundo.
    Entre los arabescos del sobredintel, puramente ornamental en apariencia, podemos hoy individualizar en su forma estilizada y en su intención iconológica varios símbolos de la mayor importancia. Ante todo, el signo escalón, emblema de la tierra, ya descifrado por Wiener y sobre el cual insistiré más adelante en homenaje a su misma grandeza. Entretanto, mencionemos el puma, símbolo del Sol y de la fuerza; el cóndor, símbolo del espacio y del movimiento; el pez, símbolo del agua y de la luna; el ojo alado, símbolo del rayo y de la lluvia; el pie, símbolo de la marcha; la mano, símbolo de la acción; el cetro, símbolo del poder; la corona, símbolo de la jerarquía; el falo, símbolo de lo masculino; el círculo, símbolo de lo femenino; la cruz, símbolo del sexo copulado, o, mejor dicho, de la fecundidad universal. Todos estos signos reaparecen desde el norte de Yucatán hasta el sur de Calchaquí, por el sistema andino, como rastros de una sola civilización.
   La afirmación de que el signo escalonado representa la tierra, podría parecer una de las tantas conjeturas en que no suelen mostrarse tímidos los arqueólogos, si sólo se atiene el crítico actual a su idea de la que la tierra es redonda y de que dicho símbolo, sobre todo en sus estilizacioncs más esquemáticas, aparece tan distinto de aquélla. Pero en la obra de Wiener se presentan numerosos paisajes andinos con los que se ve el perfil de cerros escalonados; como en la fortaleza de Ollantaytambo y el corte seccional de un faldeo escalonado de la sierra, y se comprobará que se trata de líneas idénticas a las del signo en cuestión. De ahí que dicho signo escalonado sirve de símbolo cosmogónico a la tierra con su perfil de montañas, como en la Puerta del Sol, y de símbolo histórico a las ciudades o pucaras, como resulta innegable después de habérselo estudiado en los jeroglíficos mexicanos.
   Yo creo que los arqueólogos aciertan al interpretar el signo escalonado como representación de la tierra; pero convendría anotar que dicho signo, cuya estructura reposa en el ángulo, puede simbolizar diversas variantes de la tierra según la posición de los ángulos combinados. Así, por ejemplo, una figura es el panorama de la serranía, cuya cresta dentada se recorta en el horizonte de la tarde; otra figura es el perfil ...de la simple senda del faldeo alpestre, por donde suele ir el indio con su llama; otra figura es ya la ciudad, el teocalli, el pucara, la fortaleza en su parte exterior, tal como aparece con significado indudable en los jeroglíficos mexicanos; otra figura es la casa y el pórtico del templo; otra es la cuenca del mar o de los lagos, como la vemos en la Puerta del Sol, con su emblemático pez adentro; otra es la tierra en sus altiplanicies o en sus panoramas totales; y otra, que es la inversión de la precedente, sería cl cielo, zigzagueado por el rayo...(Así)  ya no parecerá tan infundado que en la geometría de varios escalones convenientemente estilizados puede verse el símbolo de la montaña, luego de la casa, y por fin, del cielo, techumbre visible que parece apoyarse en las montañas, formando nuestra casa universal.

SIMBOLOS DE LA DIVINIDAD

   Los signos mitomorfos no son generalmente sino las formas conocidas de la naturaleza, animadas del misterio hierático y revestidas de la pompa litúrgica. De un extremo al otro de América, el sol y los astros, al par del agua y los elementos, constituyen el centro de su iconografía religiosa. En países como México, donde los jeroglíficos han permitido identificar de un modo cierto a los dioses, o como en el Perú, donde los cronistas españoles dejaron noticias que ayudan en las conjeturas, aquella verdad se comprueba, y los númenes aparecen decorados o simbolizados por los más diversos seres de la fauna y la flora, o por gestos y fragmentos de la figura humana, que sirven para nombrarlos o evocarlos. Ya ocurrió algo semejante en la mitología griega, y no debemos tildar de bárbaros, ni de ingeniosamente pueriles, a aquellos pueblos que hacen lo mismo que nosotros hacemos. En el culto católico, un ojo triangular representa a la Providencia; el cáliz y la cruz, son símbolos de la Pasión; el corazón de Jesús entre una aureola solar, y hasta el sol mismo... aluden a la imagen de Cristo. Las palmas de la Pascua, las fogatas de San Juan, el pesebre de Navidad con su asno y su vaca, el dragón que es el diablo bajo el caballo del Apóstol, la espada flamígera del arcángel alado, la víbora del mal y la luna de Isis bajo los pies de María, no son sino reminiscencias de una simbología universal que, bajo las mismas o parecidas formas, aparece en algunos pueblos precolombinos y que es común a todas las religiones. El culto religioso obra por la emoción y por el símbolo: arte y medio de iniciación ocultista. De tal forma ha de mirarse la profusa mitografía de los indios, cuya profundidad no advierte el hombre frívolo ni el fetichista vulgar, como tampoco la advierte en las religiones actuales que así practica.
    Todas aquellas serpientes espantables, aquellos pumas imponentes, aquellos cóndores excelsos, aquellos seres biformes, absurdos, fatídicos, son dioses, iguales a los nuestros, máscara de las fuerzas naturales y de los poderes espirituales que gobiernan el Universo.
    Quien no contemple la iconografía religiosa con espíritu esotérico, no podrá ser su intérprete. El arte fue para ellos liturgia, y la religión símbolo mitológico. El hombre nuevo de América ha de llegar a esa plenitud mística, para volver a ser el hijo de ella. Ver en las imágenes del Universo el velo de la maya hindú que cubre la faz de los dioses, y ver en los dioses la fuente de la belleza corporal, he ahí nuestra clave estética y religiosa. Con ese espíritu suelo contemplar yo las urnas historiadas que el arqueólogo saca de nuestros cementerios indios, tumbas de los antepasados; antepasados no en la sangre, sino en el espíritu, al ser ellos los primeros en que la tierra de América se hizo carne para encarnar su verbo.
    Si los pueblos calchquíes alcanzaron una noción cosmogónica y una representación gráfica de los cuatro elementos naturales, no será aventurado creer que la insistencia con que sus artistas pintaron a la víbora, la rana, el avestruz y el cóndor, pudiera ser una alusión simbólica al fuego, en el ofidio que finge al reptar el zigzag del rayo y la ondulación de la llama; al agua, en la rana de los charcos, pululante después de las lluvias; a la tierra en el avestruz que la recorre aventando el polvo de los ágiles pies con el plumero de las alas; al aire, en el cóndor que remonta hacia la inmensidad azul sobre las  cumbres.

   Uno de los signos mitomorfos más repetidos en América suele ser la víbora, que en México se nos representa con cabeza femenina, como en la iconología del paraíso biblico. La vívora contiene el misterio de representar la vida elemental y la muerte inesperada; de simbolizar las reencarnaciones cárnicas en las remudas de su piel; de ser el fuego en su ondulación y la luz en su lengua, por donde la vívora representa una serie de concordancias ocultas que la hacen emblema del sol y de la inteligencia, de la luna y del amor, de la tierra en que se arrastra como vestida de flores, y hasta del aire, donde estalla el zigzag del rayo, víbora del cielo. Ella es así el personaje del bien y del mal, de las caídas terrenales y de los diluvios punitorios, génesis de la vida y juicios de la muerte, y al cerrarse en círculo como en el sello de Salomón, y al tener dos cabezas con un cuerpo, o dos cuerpos con una cabeza, o cabeza coronada como el basilisco o cuerpo alado como el dragón, es el cosmos y un compendio de la sabiduría. Como símbolo de todo esto ha de tomársela cuando aparece en vasos, discos, piedras, códices, templos, amuletos y otras formas en la arqueología americana, siendo ella el lazo de unión de toda la ornamentación americana y el atributo común con el culto de todos los continentes.

   Con los anteriores mitos nos movemos todavía en la atmósfera de un vago panteísmo natural; pero se sabe que hubo un panteón indígena análogo al del Olimpo griego por su representación antropomórfica, y semejante al de los cielos egipcios por su significación cosmogónica.
    La leyenda popular de los incas les atribuye un culto astrolático, no solamente reducido a las imágenes del Sol, la Luna, el Lucero, el Rayo, el Iris, que usaban en sus templos, sino que se interpretan sus ritos como los de un mero fetichismo astronómico. Nada más equivocado. Pues dichas formas visibles en el cielo o en el Santuario eran símbolos de fuerzas ocultas o divinidades más altas. Los cronistas españoles han transmitido la noticia de aquella misteriosa trinidad suprema llamada IllaTici-Viracocha, espíritu del abismo, causa primordial infundida en el agua y en la luz; y a estos nombres se vincula una complicadísima cosmogonía simbólica, en la cual se incluye el génesis del mundo, del hombre y de la civilización, en forma no muy diversa de la de análogas leyendas europeas. Las concepciones del paraíso y el infierno parecen corresponder a las zonas llamadas el Hanan-Pacha y el Urin-Pacha. El Hachalakok aimara, gran culebrón que habita el interior de la tierra, podría ser el dragón luciferino, como la Cuatlicue rnaya y la Pachamama calchaquí podrían corresponder a la Demeter clásica. De todo esto hay crónica escrita y tradición folklórica y representación iconográfica que no ha de tomarse literalmente, pues cada uno de esos mitos es un símbolo. Los más avanzados pueblos americanos conocieron la idea de un dios único e invisible, respecto del cual todos los dioses de la mitología son meros emblemas y todas las mitologías se corresponden dentro de una interpretación más general.
    El americanista Brinton ha estudiado la génesis y significación de los mitos de América, y cuando se lee su obra científica o libros indígenas arcaicos como el Popol Vuh, uno comprende cuán superficial es el criterio moderno, que desdeña estas cosas sin haberlas estudiado.

LOS SIMBOLOS DEL HOMBRE
   Se podría afirmar que todas las artes plásticas son en sí mismas un símbolo del hombre, en el múltiple sentido de que refleja el ambiente que al hombre le rodea, y copian al modelo antropomórfico con especial atención, y expresan bajo sus proteicos signos la idea que la conciencia humana se ha formado del Universo. Así podemos ver cuán poco se diferencian las culturas regionales y los períodos históricos. La arqueología americana descubre, al fin de cuentas, un hombre que, a pesar de sus características formales, se parece al hombre de otros cimas y tiempos en lo que tiene de esencial.
    Después de tantas conjeturas más o menos científicas  para interpretar la iconografía arqueológica, lo único que
persiste en el acuerdo de los sabios es la atribución de un simbolismo cosmogónico a sus principales hierogramas, y dentro de su anecdotario mitológico, del que dan cuenta los cronistas antiguos y los folkloristas modernos, solemos entrever claves astronómicas, representaciones antropomorfas y zoomorfas del sol, de la luna y de la tierra, con todos los misterios de la vida y de la muerte en el torbellino de los elementos, o sea lo mismo que el hombre actual lleva en su conciencia.
   Con menos latitud y hondura, el hombre deja asimismo sobre los objetos que decora un reflejo de su propio vivir anecdótico. Cuando el antiguo artista egipcio pintaba de perfil la silueta del amigo sobre un muro, quería retener la pasajera imagen de una sombra mediante otra sombra, por cierto más durable. Como en la efigie de la momia y en los objetos del rito funeral, en los cementerios indios aparecen hoy aquellas figuras milenarias, llenas de color, de personalidad y de vida, claros testimonios prehistóricos de una realidad que puede nuevamente reanimarse en nuestra fantasía.
    En el Perú incaico encontramos ciertos cueros pintados con temas anecdóticos de su mitología, de su historia y aun de su vida cotidiana, en los que se reconoce, tan fácilmente como a los dioses y totems, a los hombres en su jerarquía, en sus lances heroicos, en sus trabajos serviles. Tipos de raza,  jerarquías sociales, aventuras en que no falta la nota burlesca, armas, trajes, utensilios, completan el repertorio de esos verdaderos documentos, símbolos del hombre americano.
    Por  esas figuras, como en libros abiertos, podemos imaginar cómo eran los indios de aquel tiempo, entre los que no suelen faltar nobles figuras de tez pálida y vestiduras suntuosas, distinguiéndose bien cuándo se trata de copias realistas y cuándo de intencionados jeroglíficos.

  ...Porque en el fondo de los tiempos, sobre esta América, sólo hay un grande, impenetrable misterio, como en el resto de la tierra, por lo demás. Lo que más parece haber durado de la obra humana son las reliquias arquitectónicas, testimonios de piedra. La Puerta del Sol, de Tiahuanaco, en nuestra América meridional, es, según se cree, el más antiguo monumento en su género. Reliquia sin parangón, tal singularidad bastaría para tornarla notable, porque a la materia duradera en que fueron labrando sus relieves, y a la variedad enciclopédica de sus signos, y a la simetría canónica de su esquema, y a la impresión hierática de su conjunto, y a la evidente antiguedad de su origen, ha de agregarse el legendario misterio que la envuelve, pues el monolito está rajado, como si lo hubiera roto un cataclismo, y la prolija decoración está inconclusa, como si el artista hubiera interrumpido su tarea al sobrevenir la catástrofe que terminó con aquella antiquísima cultura. Hoy no quedan en torno sino la desolación del lago y de la montaña, más silenciosos de su secreto que la boca del indio meditabundo.
    Digno de nuestro respeto es el hombre que levantó tales monumentos y que dejó en la piedra su propia imagen divinizada, como testimonio de la propia grandeza (1). (*)

(*) Fuente: Ricardo Rojas, Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas, Buenos Aires, Ed. Losada, 1951.

(1) Ver Ricardo Rojas, Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, Ed. Losada, 1953.

 

ILUSTRACIONES (de arriba hacia abajo):

1: Busto de Ricardo Rojas en el jardín de su antiguo hogar; 2: Fachada de la casa-museo que reproduce la Casa de Tucumán, sitio histórico donde se declaró la independencia argentina;  3: Frontispicio en la casa-museo. Su arquitecto constructor, Ángel Guido, se inspiró en la fachada de la Iglesia de San Lorenzo de Potosí, en Perú. Pueblan el frontispicio decoraciones asociadas con la mitología incaica. A ambos lados, se alzan, en dirección ascendente, los frutos de la tierra: el zapallo, la margarita y la flor de la kantuta. En el centro, dos sirenas indiadas se disponen a tocar el charango, típico instrumento andino. 4: la galería lateral del Museo que conduce al lugar quizá de mayor aura de la casa: la Biblioteca Incaica (foto 5) de Ricardo Rojas. "En el dintel de la puerta de acceso (a la Biblioteca Incaica) se advierte un magnífico trabajo de artesanía en madera, la reproducción del Sol del Tiahuanaco (templo en Bolivia). En este friso se muestran cuarenta y ocho seres alados, que con cetros en forma de cóndor vuelan hacia la figura principal. Esta última reúne en sí los rasgos de hombre y jaguar, de cóndor y de serpiente. Cabeza jaguares salen como rayos del rostro y bajo los ojos, se observan huellas de lágrimas. Hacia arriba, un gran friso bordea todo el ambiente. Allí aparecen figuras de dragones enfrentados, motivo decorativo que aparece en vasijas indígenas (estilo draconiano). También podrían ser figuras de felinos. Completa la decoración la imagen del sol lloroso, bordeado por dragones, que significaría -según algunos estudiosos- la tormenta y las lágrimas del astro, la lluvia y la tormenta. En la pared medianera se observa un hogar con un dintel sostenido por dos reproducciones en yeso de ídolos tiahuanaquenses. Empotradas en la pared, vemos ocho bibliotecas en cuya parte superior se advierte el signo escalonado de tierra"(*); 6: Pilastra donde se destacan una máscara de indio y mazorcas, quetzales, flores y soles; 7: representación precolombina estilizada de una flor (que, en términos simbólicos podría ser intepretada como el centro del que emana el mundo terrestre de las cuatro direcciones cardinales) 8:  Simpático retrato de Rojas realizado por alumnos de un colegio de Rosario como homenaje al autor de El santo de la Espada; 9: Detalle de máscara de indio en una de las pilastras del museo; 10: la puerta del Sol en Tiahuanaco.

(*) Descripción extraída del texto oficial de la visita guiada a la Casa Museo Ricardo Rojas. 

Todas las fotos son de Andrés Manrique, salvo fotos 2, 5 (pertenecientes a folleto de la Casa Museo) y 10, de Cecilia Rodríguez. 

Invitamos a la lectura de las ricas y olvidadas obras de Ricardo Rojas y a visitar su Museo Casa y su Instituto de Investigaciones (que cuenta con una biblioteca).

Dirección: CHARCAS 2837 (1425). Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Tel (desde Argentina): 4824-4039

Tel (desde el exterior): (54) (11) 4824-4039

Horario: lunes a viernes de 10:00 a 17: 00 hs. Sábado de 13: 00 a 17:00 y domingo de 10: 00 a 14: 00hs. Las visitas son guiadas por personal del Museo.   

   Las obras completas de Ricardo Rojas también pueder en ser leídas en el Instituo de Literatura Argentina, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, ubicado en la calle 25 de mayo 217, 1 piso, en la Ciudad de Buenos Aires.

      

                                                    

  ©  Temakel. Por Esteban Ierardo