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   COMENTARIOS DE BANDAS DE SONIDO, POR JORGE LUIS VIERA.

 

   Inframundo

  La aldea

  El capitán Sky y el mundo del mañana

   La llamada. La llamada 2

  Terramar

  La leyenda del tesoro perdido

  La guerra de los mundos

  El cadáver de la novia

  Harry Potter y el cáliz de Fuego

  La crónica de Hellstrom

  El hombre ilustrado

 Golpe de suerte

 Misión imposible

 Abominable

 El demonio azul

 King Kong

 V de Vendetta

 

 INFRAMUNDO
  

Inframundo. Paul Haslinger. Lakeshore Records. LKS 33787.

 

Reseñar este disco – tarea para nada sencilla – implica pararse desde un determinado lugar y a partir de allí extender el análisis. ¿ Es el score de Underworld compuesto por Paul Haslinger y producido por el mismo Haslinger y Lustmord verdaderamente una banda sonora ?. – Y, aún en el caso de una respuesta afirmativa - ¿ Habría que juzgarlo como tal ?.

La opinión de quien escribe estas líneas es que sus productores, Paul Haslinger , aquel integrante de Tangerine Dream y habitual colaborador de Graeme Revell ( Red Planet, The Siege, Pitch Black ) y el prócer del Dark Ambient, Lustmord, no pensaron en ningún momento en que este CD llegaría a manos de los coleccionistas de Música de Cine. O, lo que es peor, no les importó si llegaba.

¿ Porqué esta afirmación ?. Simplemente porque si hay algo evidente tras una escucha cuidadosa del álbum es que – más allá del orden que supone un listado de temas – no está estructurado como un score sino como un disco ambient, género que sobradamente manejan el autor y el productor pero que no es a lo que los aficionados a las bandas sonoras están acostumbrados. Además – y es justo decirlo – se nota demasiado la búsqueda de un sonido Alla Matrix ( combinando orquesta, samplers y música electrónica ) pero más oscuro y deprimente. Es factible entonces, que el gran trabajo que para esa trilogía hicieran Davis,Reactor y Duggan fuese un Temptrack casi obligado, hecho que se evidencia también en el tratamiento de la imagen en el film, en donde el Look de la Matriz fue muy tenido en cuenta, probablemente para capitalizar aquel éxito.

¿ Entonces. Hacia que público está dirigido este CD ?. Para los aficionados a las Bandas Sonoras es algo extraño ( aunque más de un completista se verá obligado a tenerlo ) y para quienes gustan del Dark Ambient no tiene la suficiente profundidad conceptual. ¿ Qué nos queda ?. Pensar que quizá sus consumidores sean aquellos que acostumbran disfrutar de la música electrónica – producida en la actualidad por famosos Dj’s – porque tanto el resultado como el lenguaje del CD tienden a ésa dirección.

Es decir, lector, que a la hora de optar por el compacto de Underworld piense en la mediocre película que lo inspira y pase de largo. Vampiros y Hombres Lobo le agradecerán que en esta lucha usted permanezca neutral.

 

 

 LA ALDEA
 

La Aldea. James Newton Howard. Hollywood Records 2061-62464-2.

 

¿Estará el director hindú Manoj Night Shyamalan perdiendo su toque maestro?. La primer semana de The Village en términos de taquilla fue excelente, pero en las siguientes descendió vertiginosamente. Los comentarios desde Estados Unidos indicaban tanto desconcierto como desilusión y rechazo hacia la película.

Es que si Signs es transparente ideológicamente y en su resolución, The Village , en cambio, es el reverso de la misma moneda. Se trata de una película esquiva, quizá porque sea un film coral, ya que no tiene un protagonista definido sino que es toda una comunidad norteamericana a fines de siglo XIX la que sufre la amenaza.

Según la leyenda, en los bosques que rodean esta aldea hay una raza de criaturas amenazantes con las que los adultos, el Concejo que gobierna el pueblo, han alcanzado una tregua: los humanos no cruzan el bosque y las bestias los dejan en paz. Estos adultos son líderes que están dispuestos a todo con tal de conservar la armonía tan duramente ganada y no dudarán en estrechar aún más su visión si es necesario para mantener estas condiciones, obtenidas a través del miedo, la ignorancia y el prejuicio.

Sin embargo, The Village, como el resto de su filmografía, repite algunos de los temas del director. Habla sobre el poder del amor, la necesidad de enfrentar nuestros miedos, la dificultad para comunicar nuestros sentimientos, las conflictivas relaciones entre jóvenes y adultos, las perturbaciones que nos producen aquellos secretos del pasado que en realidad están a la vista, la fe o la falta de ella y la tendencia a aislarnos del resto.

También The Village muestra una dimensión política más que interesante. El film funciona como una metáfora sobre las formas de ver el mundo y el aislamiento progresivo de los Estados Unidos. La amenaza ( roja, para más datos ), la inestable tregua y el Mal que acecha afuera invitan a repensar esos elementos. Lo que le agrega una visión sobre la comunidad que termina siendo mucho menos idílica de lo que aparenta.

Y en esta película muy criticada y para nada exitosa, James Newton Howard otra vez cumple a la perfección con lo solicitado por el director acoplándose al film de un modo sorprendente y transmitiendo eficazmente, cada uno de los climas. Desde la tierna descripción de la aldea en Noah Visits , What Are You Asking Me? ( y parte de The Bad Color ) ó la aterradora presencia de los innombrables en Those We Don't Speak Of, The Forbidden Line e It Is Not Real y mayormente, los estados de ánimo de los protagonistas en el resto de los temas.

Y atención; no busquen en éste, paralelos con otros trabajos del dúo, porque la sonoridad de The Village en nada se le parecen. Lo cual, en este caso, es una gran virtud que habla de una seria intención de innovar - temática y musicalmente – .

También es de destacar la labor de la excelente violinista Hilary Hahn que cumple un trabajo de excepción, convirtiéndose, por momentos, en la protagonista tanto del score como de la película. Su trabajo gustó tanto al director de Unbreakable que está acreditada en primer término al comenzar los créditos finales - como una forma de destacar su desempeño -.

Va de suyo que The Village  no es un álbum para cualquier coleccionista, para apreciarlo en su real magnitud hay que tener una especial predisposición y una seria apertura de criterio. Tal cual el film, esta banda sonora repite puntualmente sus aciertos y virtudes. Lo cual ratifica una vez más las bondades del binomio Night Shyamalan / Newton Howard como uno de los más interesantes de la actualidad. 

 

 

 

EL CAPITÁN SKY Y EL MUNDO DEL MAÑANA

 

Sky Captain and the World of Tomorrow. Música compuesta y dirigida por: Edward Shearmur .Sony Classical. SK 92932 . Duración: 57'50" . Edición: 2004.

 

Nueva York 1939. Famosos científicos de todo el mundo han desaparecido misteriosamente y la periodista Polly Perkins junto a ése notorio héroe, llamado el Capitán Sky, investigan para encontrar al responsable. Para ello viajarán a lugares exóticos alrededor del mundo y pondrán en peligro sus vidas. ¿ Logrará el valiente dúo vencer al maléfico Doctor Totenkopf, el diabólico creador de un plan para destruir la Tierra ?. Ellos son nuestra única esperanza.

Esta visión tanto melancólica como evocativa del pasado desde un futuro posible teje una historia que evoca las aventuras imaginadas por el gran Julio Verne o el primer H. G. Wells y rememora a la vez los antiguos seriales para cine que reinaron en la década del treinta como Buck Rogers, Batman, Captain Marvel ó Flash Gordon.

El film recrea estas antiguas temáticas utilizando escenarios creados digitalmente. Para ello fusiona distintos estilos visuales combinándolos en una fotografía sepia que ayudan a una puesta en escena extraída de los comics de antaño. Con todo el carisma del héroe de aventuras, Joe Sullivan – el Capitán Sky - sube a su avión con rostro de tiburón y vuela tanto por los aires como por debajo del agua, eludiendo siniestros robots y pájaros mecánicos que destruyen todo a su paso.

Esta opera prima del director Kerry Conran se postula como una épica en honor al pasado. Su director y guionista de esta joya visual realizó un experimento con su computadora y con ella se ayudó para filmar un corto en el que colocó a unos amigos en pantalla azul y después los integró en un ambiente de ficción-noir en pleno Manhattan. El proyecto, ópticamente espléndido, logró venderse al productor Dino De Laurentis y desarrollarse de forma mucho más profunda, lo que terminó desembocando en esta magnífica realización, construída en escenarios virtuales de Hollywood.

La sensacional banda de sonido que acompaña a la película, compuesta por Edward Shearmur. Demuestra que el joven talento es capaz de crear música a la par de los mejores scores de aventuras que se han realizado. Aunque con la reserva de que - siguiendo las indicaciones de los productores - abuse con sus interminables imitaciones del estilo característico del maestro John Williams.

El tema principal de la película The World of Tomorrow es una marcha pomposa, en la que destacan las trompetas y la percusión. Precisamente en este tema, se hace evidente las similitudes con el estilo de Williams. Este Leit Motiv es utilizado por el compositor en innumerables variaciones a lo largo del álbum, destacándose fundamentalmente en temas como Calling Sky Captain, Finding Frankie y Back to Earth.

Pero es en The Zeppelin Arrives donde Shearmur introduce un segundo tema, mucho más siniestro para representar a los villanos. Aquí las cuerdas y los bronces llevan la delantera, acompañados por una excelente gama de percusiones.

Los motivos de acción son constantes durante todo el desarrollo de esta banda sonora. Grandes fanfarrias, mucha percusión y emocionantes acompañamientos de maderas y cuerdas. Se lucen así temas como The Robot Attack, An Aquatic Escape, Dynamite, Manta Squadron y Totenkopf's Ark.

Sky Captain and the World of Tomorrow es una película redonda en muchos sentidos, con un encanto propio y una cabal muestra de lo que el Séptimo Arte debería ser en esencia. Un producto para entretener, divertir y hacernos soñar. Excelentemente concebido y ejecutado, su score está a la altura de las circunstancias. No podemos agregar un mejor comentario.

 LA LLAMADA. LA LLAMADA 2
 

La Llamada. La Llamada 2 ( The Ring & The Ring Two ). Hans Zimmer, Henning Lohner, Martin Tillman. Decca/Universal B0004405-02 .

Detrás de un vidrio oscuro ( perdón Ingmar Bergman ) y agazapados – obviamente para no ser vistos - Hans Zimmer y el team Mediaventures, regresa ( esta vez victorioso ) con la edición de la banda sonora original de The Ring & The Ring Two.

En el primer film Rachel Keller es una reportera que se resiste a creer una leyenda urbana hasta que descubre que cuatro adolescentes sufrieron una muerte misteriosa justo una semana después de ver un misterioso video. Empujada por su curiosidad profesional, Rachel entonces sigue la pista de la cinta hasta encontrarla. Como resultado deberá pedir ayuda si quiere salvar su vida y la de su hijo. Y sólo tienen siete días para desentrañar el misterio.

The Ring es una remake de uno de los mayores éxitos de taquilla de la historia del cine japonés, Ringu, dirigida en 1998 por Hideo Nakata a partir de la novela de Kôji Suzuki. Dice su director Gore Verbinski ( Pirates Of the Caribbean ) : " Una leyenda urbana es como un virus: se cuenta, se repite y va enganchando a la gente. Nadie puede saber el grado de realidad que contiene. El libro de Suzuki, se basa supuestamente en una leyenda urbana. Pero esto es como lo del huevo y la gallina... Nunca sabremos la verdad sobre su orígen ".

 

En el segundo film – dirigido por Hideo Nakata, creador del Ringu original - la historia es retomada seis meses después de los terribles acontecimientos que aterrorizaron a Rachel y su hijo Aidan en Seattle. Para huir de sus obsesivos recuerdos, Rachel lleva a Aidan a la pequeña localidad costera de Astoria, en Oregon, para empezar una vida nueva. Sin embargo, allí tiene lugar un crimen, entre cuyas pruebas aparece otra vez una cinta de vídeo sin nombre. Rachel se da cuenta que Samara ha vuelto más decidida que nunca a continuar su ciclo interminable de muerte y horror.

El score de The Ring & The Ring Two , organizado en unidades temáticas – que incluyen música de uno y otro film – es tan sugestivo como el film original y provoca en el oyente la sensación de encontrarse incluído en el clima de las historias que se están contando, lo cual es lo mejor que puede ocurrirle a una banda sonora, sobre todo si, como en este caso, acredita también otros méritos, como el de ser una interesantísima creación colectiva en la que confluyen musicalmente el suspenso, el y una cierta - y bienvenida - melancolía.

Es verdad que The Ring Two como banda sonora es muy parecida a la partitura que escuchamos en la primer película, ya que Henning Lohner y Martin Tillman adaptaron temas de aquélla, aunque a su vez también crearon otros adicionales, de allí seguramente la idea de editar ambos trabajos juntos. No obstante e incluyendo algún que otro golpe sonoro muy habitual en este tipo de producciones, el resultado está muy por encima de lo que acostumbramos encontrar en este género. Lamentablemente la selección no incluye el celebrado Overboard, tema que si aparece en el CD promocional de Til Music Group Inc ( Número de catálogo 0002-00041315 ) y que corresponde a la escena del caballo en el ferry.

En los últimos dos temas del álbum Seven Days y Television encontraremos - especialmente preparados para el CD - versiones tecno – si, tecno – de la música original del film, bastante agradables para quien guste de este estilo musical, pero absolutamente descontextuadas del score. Una rareza preparada por especialistas ( ver más abajo ) dirigidos por Trevor Morris y que recuerda al ífico Amityville Frenzy ( Tema de Amityville Horror versión disco ) que Lalo Schifrin incluyó en el LP del citado film cuyo score le valiera una nominación al Oscar de la Academia en 1979.

¿ Y porqué decimos que los Mediaventures han regresado luego de su anunciada desaparición ?. Hagan conmigo la siguiente cuenta – según un concienzudo análisis del booklet : Compositores acreditados en el CD , tres : Hans Zimmer, Henning Lohner y Martin Tillman, más música adicional de otros dos : James Dooley y Trevor Morris. Remixes de algunos temas realizados por otros cinco : Slamm Andrews, Al Clay Duncan, Bart Hendrickson y Jorg Huttner. Y agradecimientos por parte del señor Zimmer para otros cinco, a saber : Klaus Badelt, Harry Gregson Williams, Steve Jablonsky, Geoff Zanelli y Ramin Djawadi. En total, la friolera de ¡ quince compositores !. Es decir, el habitual trabajo en equipo que caracterizó desde siempre a la compañía Media Ventures.

A pesar de todo, The Ring & The Ring Two es un emocionante CD para escuchar atentamente por más de siete dias y no morir en el intento.

 

 TERRAMAR
 

Terramar ( Earthsea ). Varese Sarabande 302 066 625 2 . Jeff Rona. Conducido por: Allan Wilson y Jeff Rona . Interpretado por : Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

Earthsea, aún no vista en nuestro país, es una miniserie de cuatro horas producida por Hallmark Entertainment y estrenada en dos emisiones en diciembre de 2004 para el canal SCI FI norteamericano. Esta producción televisiva está basada en las novelas originales de Ursula K. Le Guin, quien publicó la primer obra de la saga en 1968, lo que le confiere ya un status de clásico de la literatura, al menos en su país de origen.

Le Guin, a lo largo de los diversos títulos que componen este universo, se preocupó especialmente por crear conciencia sobre el porvenir de la humanidad en un futuro lejano y su interacción posible con culturas de otros mundos.

Como partida, la autora toma un mito fundador no descripto en ninguna parte: el mito de Hain. Desde tiempos inmemoriales, el planeta Hain desarrolla una tecnología avanzada, especialmente en el campo de la biología y siembra el espacio con razas humanas las que se adaptan a las características de cada mundo descubierto. A partir de esta diversificación inicial, nace una violencia que trae aparejados inmensos conflictos y atroces crímenes. Estas guerras marcan la decadencia de Hain. El planeta y todas sus colonias deben emprender de nuevo y con suma precaución, el reestablecimiento de la unidad perdida.

A fines del siglo veintitrés, con la Tierra devastada y debilitada por las guerras y la polución, cuatro planetas intercambian embajadas, la Tierra, Urras y su satélite Anarres, y el mismo Hain. Los habitantes de un planeta Tierra ya exhausto, buscan en otros mundos los recursos energéticos que puedan asegurar la supervivencia de sus hambrientos habitantes, que ya suman millones.

En el universo de Earthsea hay dragones, espectros y talismanes. Las leyes de la magia son tan inevitables como las leyes naturales. Un principio fundamental lo rige: el delicado equilibrio entre la muerte y la vida, que muy pocos hombres pueden alterar, o restaurar. La restauración del orden cósmico, según Le Guin, le corresponderá naturalmente al humano que se gobierne sobre sí mismo, al héroe capaz de dar el último paso y enfrentarse a su propio miedo, su odio y su falta de humanidad.

Sparrowhawk es el protagonista de Earthsea y la saga trata sobre su camino hacia la madurez y de las lecciones que debe aprender a lo largo de su vida.

 La creación de la música de La leyenda de Earthsea presentó algunos desafíos para el músico Jeff Rona, ya que la trama no ocurre en ningún período histórico específico y las pertenencias étnicas de las islas en la historia son muy diversas y provienen únicamente de las fantasías de Ursula Le Guin, su creadora.

Aunque principalmente se lo conozca por su colaboración con los proyectos del consagrado Hans Zimmer como White Squall, Gladiator, The Fan, The Prince of Egypt, The Thin Red Line ó Black Hawk Down, o su propio trabajo para Traffic: The miniseries, su capacidad de crear sonidos para distinto tipo de films sin duda alguna le dieron una experiencia muy útil para la tarea de escribir la música para una miniserie épica.

Sorprendentemente, su acercamiento a Earthsea es similar al utilizado para Traffic: The Miniseries - ya que incluso utiliza algunos de los mismos solistas de aquel trabajo, tales como el cellista Martin Tillman ( The Ring Two ) – aunque el resultado final es tan diferente como ambas series.

El Main Title incorpora – necesariamente - la naturaleza épica de la historia y el compositor lo utiliza con frecuencia a través del score. Este motivo aparece de muchas formas: triunfante en Sailing, celebratorio en Wonderful Friend, y más doloroso en A Lesson Learned. Otra versión del motivo puede escucharse interpretado por un coro femenino en Sparrowhawk, y Light Over Earthsea.

En los temas siguientes Rona se interesa especialmente en definir musicalmente las culturas representadas por las islas que aparecen en la trama de Earthsea, oportunidad que el compositor aprovecha para ofrecer numerosos solos, vocales e instrumentales, que incluyen cuatro sopranos (Azam Ali, Katy Stephen, Julia Graffagna, Marissa Steengold, Isak Rona ), dos cellistas ( el citado Tillman y Jen Kuhn ) ,un arpa céltica ( Erin Kamler ), Pipa De Uillian ( Eric Rigler ) y al propio Rona interpretando flauta y percusión.

Los temas del álbum son generalmente cortos, a pesar de que este dura más de una hora, pero la variedad de sonido y estilos lo hace interesante.

El uso de instrumentos étnicos otorga a la película la efectiva representación de las diversas culturas, a la que los arreglos le otorgan extrañeza. Los solos de cello de Martin Tillman, también proporcionan una sensación misteriosa a la música cuando son apropiados ( My Strength , The Dragon's Tale ). Otros temas con solos notables son el dueto del cuerno y la flauta en Isle Of Roke, la trompeta y el solo del corno en The Dragon's Tale, los solos de gaitas en Light Over Earthsea y las voces que oportunamente aparecen en The Last Song.

A diferencia de otros compositores, Rona evita sabiamente el sonido del duduk incorporado por el maestro Jerry Goldsmith en su clásico The Russia House y actualmente utilizado en exceso en todo tipo de obras.

Sin embargo y a pesar de estos aciertos , es de extrañar que en este CD falten mayoritariamente temas de acción o de aquellos que indiquen batallas o heroísmo. Si pensamos que se ha comparado a esta saga con la de Lord Of The Rings; ¿ Dónde quedaron representadas musicalmente estas aristas de la historia ?. Aquí es donde Rona y la casa editora cometen un grave error, privando al oyente de un placer mayor y que hace al sentido de lo que se cuenta.

Así las cosas, Earthsea termina convertido en un agradable álbum de música étnica, de los tantos que circulan en el mercado. Una pena, podría haber sido otra cosa. 

 

 

 LA LEYENDA DEL TESORO PERDIDO

 

 

La Leyenda del Tesoro Perdido ( National Treasure ). Trevor Rabin. Walt Disney Records 62493-2.

La fórmula incluye entretenimiento, fácil, rápido y sobre todo rendidor. Este es el credo de Jerry Bruckheimer , actual Rey Midas de Hollywood.

Así sucedio en películas como Bad Boys y II, The Rock, Armaggeddon y Pirates of the Caribbean: The Curse Of the Black Pearl. Todos estos productos dirigidos principalmente a los adolescentes quienes lo consumirán tanto en cine como en VHS, DVD y cable, debido a una importante campaña publicitaria orientada a la busqueda de una sola cosa: DINERO.

Esta fórmula tampoco varía en National Treasure, en donde Nicholas Cage – protagonista de The Rock y Con Air – es Benjamin Gates, un hombre que ha dedicado su vida a buscar el legendario Tesoro de Los Caballeros Templarios ( escondido en algún lugar de Norteamérica ) del que se dice en el film que es el botín más grande de todos los tiempos.

Durante seis generaciones, la familia Gates siguió esforzadamente las huellas dejadas por los fundadores de su Nación. Finalmente Benjamin consigue descubrir la pista definitiva que lo llevará hasta el tesoro: ¡ Un mapa oculto en el reverso de la Declaración de Independencia Norteamericana !…

Al igual que en Bad Boys II la banda sonora pertenece al ex YES, Trevor Rabin ( Fué su compositor, cantante, guitarrista y productor ) quien no hizo otra cosa que continuar con la consabida fórmula, esta vez en clave musical.

Fácil, simple y directo, el sudafricano puso acción a la acción, potenciando la aventura y recurriendo una vez más al viejo sonido años ochenta/noventa marca Zimmer ( que el propio Hans ya no utiliza por vetusto ) – No olvidemos que ambos formaban parte del grupo Media Ventures, ya desaparecido - .

 

Asi, National Treasure, el score, exhibe básicamente dos motivos principales. Por un lado tenemos el tema principal de la película, un típico Media Ventures que aporta bien poco y nos recuerda miles de melodías oídas hasta el hartazgo. Aunque se repite a lo largo de todo el CD, este tema puede apreciarse – en su versión mas interesante - en el primer track, National Treasure Suite, que aúna – nobleza obliga - algo de misterio y acción.

 

Por otro lado tenemos el tema que representa la familia del protagonista ( la dinastía Gates, digamos ). Allí aparece la suave música de Rabin para acentuar la remembranza familiar en temas como Ben. Simple, correcto y desde luego muy parecido a los temas Media Ventures en general.

Es decir, que en apenas siete minutos Rabin mostro lo que puede hacer con los distintos temas que aporta el film. Sin embargo … ¡ Aún falta para terminar !.

El resto del álbum, está compuesto por diez tracks de música tan intrascendente como repetitiva. Intrascendente como en los temas Preparation Montage o Interrogation. Y repetitiva como en Finding Charlotte ( donde aparece el tema principal ) o Declaration of Independence y Treasure ( donde escuchamos el tema familiar/trascendental ), Arrival at National Archives, Foot Chase y sobre todo, la segunda parte de Chase

Dato interesante: Existe un track dentro de esta banda sonora que destaca del resto y nos recuerda lejanamente el estilo de Thomas Newman en su American Beauty, se trata de Library of Congress. Tema que, desde luego, no llega nunca al nivel de elaboración del citado Thomas.

La Banda Sonora de National Treasure, en términos generales, es un trabajo demasiado falto de inspiración que, sin tener como soporte a un film nada particular, quizás hubiera merecido un score mejor. Ofrece doce temas que en conjunto no llegan a los cuarenta minutos de duración y nos muestra a un Trevor Rabin que otra vez sale del paso a base de samplers y abrumadora música electrónica en los momentos de acción.

Su escucha, deja, inevitablemente, una sensación de vacío.

Humor, amor y aventura en dosis adecuadas y aptas para todo público. Eso es lo que atrae millones de personas a las salas y por supuesto, de dólares. ¿ Dónde quedó el arte en este contexto se preguntarán ?. 

Ése nunca fue un cuestionamiento para Jerry Bruckheimer. Debido a que, a fin de cuentas, sólo se trata de cine ... y el cine es un negocio. NADA MAS... ¿ Entienden ?.

LA GUERRA DE LOS MUNDOS

La Guerra de los Mundos ( War of the Worlds ). John Williams. Decca / Universal B0004568-02.

War of the Worlds ( La Guerra de los Mundos ) es el título de otra de las famosas novelas del prolífico Herbert.George Wells ( autor también de grandes clásicos como La Isla del Doctor Moreau - The Island of Dr.Moreau; 1895 -, La Máquina del Tiempo - The Time Machine; 1895, El Hombre Invisible - The Invisible Man; 1897-, y Los Primeros en la Luna -The First Men in the Moon; 1900 - ) publicada hace poco más de un siglo. Luego de convertirse en un éxito literario ya en 1938 esta ficción originó un escándalo en parte de la población norteamericana cuando esta creyó real la versión para radioteatro realizada por Orson Welles con su companía Mercury – y musicalizada en vivo por Bernard Herrmann - generando el terror popular ante una posible invasión alienígena.

En 1953, la novela tuvo su primera versión cinematográfica dirigida por Byron Haskin y producida por George Pal . Los herederos de Wells quedaron tan conformes con esta versión que autorizaron a Pal para que adapte a la pantalla La Máquina del Tiempo, con los resultados por todos conocidos. Ya en la actualidad, el megadirector Steven Spielberg ofrece una aggiornada versión de la historia de Wells sobre una invasión extraterrestre, en donde a diferencia de sus otros films en los que nos encontrábamos con alienígenas de buen corazón ( como Encuentros Cercanos del Tercer Tipo - Close Encounters of the Third Kind ó ET. El Extraterrestre - E.T -. ) el retrato que se hace de ellos es diametralmente opuesto.

En la versión spielbergriana de la historia Tom Cruise es Ray Ferrier, trabajador portuario, divorciado y padre irresponsable. Ferrier recibe en su casa a sus hijos Robbie y Rachel para una de sus contadas visitas, cuando estalla inesperadamente una tormenta eléctrica. Momentos después, imprevistamente, emergen desde el suelo unas enormes máquinas que arrasan todo lo que encuentran a su paso. La invasión ha comenzado.

Ray y sus hijos se lanzan entonces a una carrera que los llevará por una Norteamérica devastada, atrapados entre la marea humana de sobrevivientes que huyen de la ofensiva extraterrestre para evitar ser exterminados.

Ya en sus últimos films, Spielberg mostró una tendencia hacia aquellos relatos en los que sus héroes hacen frente a las reglas socialmente impuestas convirtiéndose por ello en marginales. Haciendo un rápido racconto, desde Inteligencia Artificial - A.I -, hasta Atrápame si Puedes -Catch me If you Can, pasando por Sentencia Previa - Minority Report - y La Terminal - The Terminal -, estas películas nos están mostrando un director interesado en los conflictos entre la sociedad y el individuo. Sin embargo, en War of the Worlds, esta búsqueda conceptual se pierde desviándose hacia la habitual parafernalia de efectos especiales ( tan común en el cine comercial ) y a una apología del patriotismo y la familia, mostrando el costado más conservador y políticamente correcto del cineasta.

 

Entretanto Steven hacía lo suyo, el gran compositor John Williams, alter ego musical del director, evidencia una vez más su ya histórica capacidad para adecuarse a cualquier tipo de relato. La aniquilación extraterrestre; fría, sistemática y brutal genera obviamente un score que la refleja. Llevado por esta premisa, Williams no construye su partitura con algún tema reconocible que genere empatía con el espectador. Al revés de Close Encounters of the Third Kind – donde sí encontrábamos varios motivos – aquí la pretensión ( y el logro subsiguiente ) es representar la desesperación y el caos. Es la música de Williams la que sugiere permanentemente que nada hay por delante para Ferrier y sus hijos, excepto intentar escapar para con suerte, sobrevivir.

También tenemos que considerar que en War of the Worlds, los alienígenas son – tanto para nosotros ( espectadores ) como para los protagonistas - completamente desconocidos, en consecuencia, la música no va a resaltar característica alguna sobre ellos excepto lo obvio; vienen a destruírnos. Así las cosas, tampoco ellos tienen un motivo musical reconocible, evitando con este viejo pero efectivo recurso, humanizarlos.

La carencia, entonces, de temas centrales identificables consiguen ésa sensación que tan bien apoya a la imagen - no hay de dónde sustentarnos -. Williams, que supo conducir tan bien nuestras emociones en las sagas de La Guerra de las Galaxias - Star Wars - o Indiana Jones ( por mencionar sólo algunas ), también nos deja solos. Su música si bien es muy elaborada y semejante en tono y textura a Sentencia Previa - Minority Report-, se vuelve por momentos violenta y densa generando( nos ) todavía mayor angustia. Todo esto sin llegar a las cumbres marcadas en este sentido por el maestro Jerry Goldsmith en, por citar sólo una de ellas, el excelente score de El Vengador del Futuro - Total Recall ( 1990 ) -.

En cuanto a las orquestaciones, encontramos un gran predominio de cuerdas, bronces y percusión, a los cuales se le adosan unos siniestros motivos de los bronces que rememoran a las películas clase B de la década del 50’, emparentándose de esta forma con la música compuesta por Leith Stevens para la versión original.

Este álbum, predominantemente dark, es básicamente un serio combate entre dos tipos musicales distintos y contradictorios: la música de los extraterrestres frente a la de los humanos. La primera, esencialmente violenta y poderosa, no describe acciones ni comenta lo que vemos. En directa contraposición con ella, la música para los humanos es más melódica y frágil, pero sin llegar a solidarizarse con ellos. Se nos hace obvio que en el CD, al igual que en el film, el poder está en manos de nuestros invasores.

Para finalizar, recomendamos especialmente el último tema del disco, Epilogue, una verdadera joya que justifica la compra aunque lamentablemente sólo dure 3 minutos.

Desesperanzado y opresivo, pero apoyando musicalmente – como siempre - a la otra parte de su binomio, John Williams se muestra eficaz en este arte u oficio ( como ustedes prefieran ) y si bien no nos muestra novedades continua siendo, desde ahora y para siempre, un clásico que vale la pena revisar una y otra vez.

 

 
EL CADAVER DE LA NOVIA

El Cadáver de la Novia ( The Corpse Bride ). Danny Elfman.

Warner Sunset 49473-2 .

El Tres veces nominado al Oscar Danny Elfman, uno de los compositores más requeridos en Hollywood, continúa su colaboración de muchos años con el innovador cineasta Tim Burton en la banda de sonido para The Corpse Bride. Con esta nueva colaboración el binomio Burton / Elfman muestra otra vez que a su creatividad los reúne un tema en común. Lo gótico.

Su primera incursión en equipo para 2005, Charlie y la Fábrica de Chocolate ( Charlie and the Chocolate Factory ), fue – sin lugar a dudas - un excelente trabajo tanto para el director, como para el compositor. Meses después, ambos creativos corrían detrás un muerto, que no era otro que el cadáver de la novia ( The Corpse Bride ), la película animada realizada por Burton con el sistema Stop Motion ( de animación cuadro por cuadro ) en la línea de El Extraño Mundo de Jack ( The Nigthmare Before Christmas ) y que recrea, como sabemos, una historia de amor entre ambos mundos.

En momentos en que la animación digital apunta a los colores vivos y un humor sin pausa, Burton y su codirector Mike Johnson apuestan a una mirada más romántica, más oscura y si se quiere, también más artística instalando – casi despreocupadamente - la bigamia en plena época victoriana.

Así las cosas, el film podría ser definido de la siguiente manera: De cómo Burton combina un viejo relato ruso, el tipo de animación que más le gusta, su habitual universo oscuro, la música de Danny Elfman y sus actores preferidos en una comedia pensada para ser disfrutada por todo el público.

Como dijimos más arriba el director trasladó la historia original de la Rusia zarista a la Inglaterra victoriana, en una época que imaginó tan gris como pálida y opresiva. Sin embargo no hay terror en el film: Todo es música, poesía, humor y romance. El mundo de los muertos es alegre y colorido, mientras el de los vivos es – naturalmente - frío y gris. Los difuntos cantan jazz, los vivos operetas. Los muertos son gente muy agradable y los vivos – cuando no – piensan únicamente en dinero.

En medio de todo esto, Burton sitúa a Víctor, el novio, hijo de un nuevo rico dueño de una pestilente pescadería y vivo ( nunca mejor dicho que en este caso ) exponente de una pequeña burguesía en ascenso. Sus padres han decidido casarlo bien, es decir, con la hija de un noble para que pueda ascender en la escala social. Aunque, como era de esperarse, las cosas no serán tan sencillas, sobre todo cuando Víctor cometa el error de desposar a un cadáver en lugar de a su prometida.

Entre números musicales ( con canciones de nuestro admirado Elfman ) e imágenes de increíble y oscura belleza, los antihéroes burtonianos deben encontrar una forma de resolver el entuerto que han causado - como en The Nigthmare Before Christmas ( El Extraño Mundo de Jack. 1993 ) -, entre ambos universos. Y como siempre en la obra del director, un mundo de fantasía debe enfrentarse, necesariamente, con uno rutinario.

Elfman, mientras tanto, entrega una banda sonora que de todos modos recuerda a otras, algunas propias, otras no, tales como Edward Scissorhands, Shrek, Beetlejuice, y Bedknobs & Broomsticks ( de los Hermanos Sherman ), aquella partitura para la factoría Disney que acertadamente era tan oscura como feliz.

Comenzando con el desarrollo que ya es familiar en los trabajos del compositor

( Coros femeninos, suaves cuerdas), el Main Title presenta varios motivos que el compositor desarrollará a lo largo del score. La introducción con clavicordio brinda un nuevo sonido al estilo Elfman y a diferencia de su obra anterior, Charlie And The Chocolate Factory ( Charlie y la Fábrica de Chocolate ) las canciones no preceden al score, sino que son presentadas cronológicamente.

Lo acertado de las canciones merecen párrafo aparte, ya que están interpretadas por un seleccionado de excelentes actores británicos como Albert Finney, Joanna Lumley y Tracey Ullman ( en According to Plan ) y Helena Bonham Carter y Jane Horrocks ( en Tears to Shed ) .

Gracias a su capacidad poética, sugestiva y soñadora - que buena parte del cine moderno parece haber olvidado – Burton permite que los protagonistas puedan conocerse y enamorarse gracias a unos simples acordes de piano. Entonces, exprofeso, varios temas rondarán en torno a ése sonido. Victor’s Piano Solo introduce un tema simple y romántico que es desarrollado más tarde, mientras que los demás instrumentales encuentran su inspiración en los motivos ya bosquejados por aquél, por ejemplo, Casting a Spell / Moon Dance y According to Plan, quienes, junto al vigoroso Into the Forest, demuestran que Elfman captura la esencia emotiva del film y logra traducirla perfectamente en música, con o sin palabras.

En el ya citado tema Tears to Shed, Helena Bonham Carter interpreta acertadamente el dilema de la novia cadáver con – en simultáneo - humor matizado con un dejo de dolor. Aunque tal vez lo más notable sean los bonus tracks, cuatro temas interpretados por Bonejangles – el propio Danny - y sus Bone Boys, en los que Elfman se divierte coqueteando con el jazz estilo Nueva Orleáns, como por ejemplo en Remains of the Day.

La canción final, The Wedding Song, no es más que un pastiche de diferentes estilos con un aire de opereta que está, obviamente, lleno de transiciones, ya que muestra por segunda vez el contrapunto entre los personajes de una forma brillante, tal y como sucediese antes en According to Plan.

 

Es decir que El Cadáver de La Novia ( The Corpse Bride ), el álbum, funciona como un buen reloj combinando acertadamente sus diversas vertientes musicales y su estilo, a menudo satírico, lo hace francamente entretenido. Sin lugar a dudas aunque que la novia esté muerta, conocerla es altamente recomendable.

 
HARRY POTTER Y EL CÁLIZ DE FUEGO

 

Harry Potter y el cáliz de Fuego. Patrick Doyle. Warner Sunset/Warner Bros. 9362-49631-2.

La justicia llega tarde pero siempre llega. La banda sonora del film Stepmom, iba a ser compuesta originalmente por Patrick Uddingston Doyle para la película de Chris Columbus en 1988, pero debido a sus problemas de salud terminó siendo sustituido por el popular John Williams. Ahora, gracias a Harry Potter y luego de tres bandas sonoras compuestas por el autor de Jaws la situación se revierte – saludablemente - ya que Williams tuvo que retirarse de Harry Potter and the Goblet of Fire debido a que sus compromisos anteriores le impidían entregar su material a tiempo. Ahí fue cuando Doyle finalmente tuvo la oportunidad.

The Goblet Of Fire es, en la saga fílmica de Potter, una película distinta de las primeras tres de la saga, ya que en mucha de la ficción fantástica británica, la diversión se equilibra con una oscuridad cada vez mayor, tal y como ocurre en la trilogía del Señor de los Anillos de Tolkien o los libros de Narnia de C.S. Lewis.

Sin embargo, Williams no está ausente en el score. Su tema principal siempre aparece y el tema Voldemort sin duda alguna tiene su estilo, ilustrando de manera elocuente el alma negra del mago.

Naturalmente siempre hay pronósticos anticipados y también algo de temor cuando un nuevo compositor asume la responsabilidad de otro en una serie de films.

Al respecto dice el compositor: "Estoy particularmente orgulloso de mi score para Harry Potter. Es un proyecto de alto perfil y la presión es importante. Pero puedo soportarlo, sinó no habría aceptado este trabajo, duro pero a la vez muy agradable. La complejidad y la madurez del libro de Rowling, con sus nuevos personajes y temas oscuros, son un desafío para mí. También es una gran oportunidad explorar nuevas ideas".

John Williams es un talento fantástico y continuar la saga de Harry era un desafío enorme, los compositores le estamos muy agradecidos porque, gracias a su trabajo para Star Wars, volvió el sinfonismo a la música de cine. Star Wars inició a una nueva generación de productores y directores a apreciar la potente energía de una banda sonora interpretada con una orquesta.

En el álbum, entretanto, desde las primeras notas de The Story Continues la música de Doyle nos lleva otra vez hacia otra aventura del niño mago con su talento y su estilo habitual, aunque sin perder de vista la senda profesionalmente trazada por Williams. Este tema, en la cual el escocés presenta una versión de menor importancia del Hedwig’s Theme de Williams imprime el tono hasta el final.

Agrega Doyle: "Personalmente, era algo que me excitaba. Así como el trabajo de Williams en los primeros tres scores, siento que la música está necesitando un cambio porque la historia es más oscura y más madura. Williams desde luego hubiese podido escribirla, pero, la verdad es que el mundo de Harry Potter puede pertenecer a cualquier persona con la visión musical para apoyar sus necesidades".

En The Quidditch World Cup Doyle evoca la pasión que genera este deporte y también incluye una maravillosa música irlandesa. Golden Egg es un trabajo vocal, en parte, que narra la búsqueda de este trofeo entre las sirenas, mientras que Neville's Waltz evoca un aire clásico y también es divertido.

Si enumeramos las películas para las que Doyle compuso, encontramos un hilo común: Henry V ( 1989 ); Great Expectations y Quest for Camelot ( 1998 ); Mrs. Winterbourne ( 1996 ); Much Ado About Nothing ( 1993 ). Es decir que su carrera lo hace perfecto para el score de Harry Potter. La magia y la brujería está siempre ligada a lo antiguo, lo medieval y podemos encontrar ese estilo en esta banda de sonido, prestando un mayor sentido de madurez a la película.

Continuando con nuestro análisis, la película tiene muchos momentos oscuros y la banda de sonido – necesariamente - debe igualarla. The Story Continues es un tema que indudablemente tiene sus orígenes en Doyle, no en Williams. Él se encuentra más presente en temas como The Quidditch World Cup para la llegada de los belgas, sobre todo en el comienzo de este tema, que anuncia la llegada de los competidores irlandeses. Harry in Winter , por su parte, tiene una exquisita belleza, tema que encuentra su natural desarrollo en Hogwart's March.

Neville's Waltz y Potter Waltz ponen en relevancia la oscuridad; sin embargo, temas como Golden Egg y Voldemort manejan transiciones maravillosas de la luz hacia la oscuridad y viceversa. La dirección de Mike Newell es sólida en el film, pero al ser The Goblet of Fire el más largo de la saga, la película hubiese durado demasiado, por lo tanto muchos argumentos secundarios fueron eliminados. En consecuencia, tanto la película como su banda de sonido tienen un diagrama muy simple. Newell, ha colaborado en otras oportunidades con Patrick Doyle en Donnie Brasco e Into the West.

El score que Doyle proporciona al film es oscuro y enérgico, pero, al igual que la película, no alcanza el nivel de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004), su banda sonora tiene temerarios cornos, increíble energía y acordes dramáticos. En Foreign Visitors Arrive oímos una versión del Hedwig’s Theme mientras que Harry y sus amigos llegan la escuela. Esta es seguida por una melodía al estilo Debussy para el equipo de Beauxbaton y un acercamiento a Wagner para el equipo búlgaro de la escuela de Durmstrang.

¿ Y la acción ?. Se preguntarán ustedes. En el score se hace evidente en temas como The Dark Mark , Harry Sees Dragons y The Black Lake. El drama siniestro aparece en Sirius Fire y The Goblet of Fire donde es compensado por los temas emotivos que Doyle escribió. Harry in Winter es el mejor de éstos, proporcionando un excelente tema de amor para Harry.

En The Dark Mark oímos un nuevo tema para Voldemort que aparecerá también en el tema que lleva su nombre. También tenemos un nuevo motivo para Harry, que encontramos desglosado en pequeños fragmentos a través del score, este tema es sombrío, pero al mismo tiempo magnífico. Se hace presente además, convenientemente arreglado, en el citado Harry in Winter y en Cedric Death y con un tratamiento épico en Another Year Ends. Rita Skeeter, en contrapunto, no es más que un tema frívolo y ligero, que ilustra acertadamente al personaje de la periodista de Miranda Richardson.

Para finalizar, las tres canciones del álbum pertenecen a Jarvis Cocker ( Do the Hippogriff , This is the Night y Magic Works ) y todas aparecen en la película, pero en el CD no agregan demasiado. Después de todo, comprendamos que los protagonistas ya son adolescentes y la música que los identifica es el rock.

En definitiva, en Harry Potter and the Goblet of Fire, Patrick Doyle es brillante, sangriento, romántico, amenazador, majestuoso, misterioso y heroico según convenga. Desafortunadamente, muchas veces su música queda por debajo de los efectos sonoros y algunos temas como Harry in Winter incluso se cortan precipitadamente. La edición discográfica al menos le hace justicia, como corresponde. 

 
 LA CRÓNICA DE HELLSTROM

 

 

Lalo Schifrin: "The Hellstrom Chronicle". Aleph Records 029.

En los últimos años 60, la música de vanguardia encontró su lugar natural en las bandas sonoras originales. En ése período, el gran Jerry Goldsmith compuso algunas obras notables, como por ejemplo The Planet of the Apes en 1968. En tanto, John Williams escribía el score de un film poco conocido, pero no por eso carente de interés como Images (Robert Altman) en 1972, a estos grandes referentes sumemos también a Leonard Rosenman con sus excelentes trabajos Fantastic Voyage (1966) y Countdown (1968). También es conveniente recordar que incluso algunos directores norteamericanos escogieron música escrita durante el vanguardismo polaco para acompañar sus films, uno de sus más claros ejemplos es, desde luego, The Exorcist ( William Friedkin, 1973) para la cual el compositor Lalo Schifrin escribió una de sus más intensos y experimentales scores que, lamentablemente, fué rechazado en primera instancia.

Dos años antes la extraña The Hellstrom Chronicle se estrenaba en los cines contando inmediatamente con el favor del público para sus fantásticas imágenes de insectos salvajes que comían, mataban y se reproducían en su hábitat natural. Dirigida por Walon Green ( guionista de The Wild Bunch. 1969 y Dinosaur.2000 ) y Ed Spiegel ( director de los National Geographic Specials ) y escrito por David Seltzer ( creador de The Omen. 1976) ) el film, fue realizado a través de once países durante un período de dos años, presentando a un falso entomólogo, el Dr. Nells Hellstrom ( Lawrence Pressman ) quien postulaba – muy convincentemente, debemos agregar - una visión apocalíptica en la que la tierra era desbordada por enormes hordas de insectos, un futuro en el cual las termitas, las arañas y las abejas ( entre otros ) se sublevarían destruyendo a toda la humanidad.

Aunque fundamentalmente conocido por sus scores de jazz y funk para películas de acción como Bullitt ( 1968 ) y Dirty Harry ( 1971 ), el prolífico y versátil compositor argentino ya había escrito bandas sonoras vanguardistas en aquél entonces, incluyendo THX-1138 ( 1971 ) para George Lucas. Agregar a esta lista su notable inventiva para el docudrama The Hellstrom Chronicle (1971) significa entender porqué Schifrin fue convocado para componer la anteriormente mencionada The Exorcist en primer lugar.

Para el score de este magnífico film ( que ganó un premio de la academia como mejor documental en ése año, un premio técnico en el Festival de Cannes y todavía sigue gozando de un culto hasta nuestros días ), el productor David Wolper comisionó a Schifrin con quien ya había trabajado en The Rise and Fall of the Third Reich (1968), y demostrando un criterio creativo, animó al compositor a que interpretara el mundo de los insectos libremente. El resultado es una mezcla brillante, una extraña construcción sonora que navega hacia adelante y hacia atrás en tonos y estilos, ya que incluye tanto los sonidos futuristas – para aquella época - del Moog con la primitiva simplicidad de instrumentos regionales como el piano africano y el tambor japonés kabuki.

Atípica en el compositor, la música de The Hellstrom Chronicle es orgánica, vibrante y llena de vida representando con total eficacia las visiones de los insectos con múltiples efectos orquestales e instrumentos inusuales, incluyendo al sistrum egipcio. También, Schifrin hace uso de sintetizadores y efectos de grabación tales como reverberaciones estereofónicas, agregando además algunas melodías que en ése contexto resultan absurdas, como el Bossa Nova para el tema The Acts of Love, que después disuelve en un estallido psicodélico, bien de su época.

Así y todo, particular como es este álbum, nunca desciende hasta un caos total. Es decir, aunque utiliza sonidos inesperados, Schifrin hace uso frecuente de pequeños temas y motivos tradicionales, una estrategia muy bien pensada que ayuda a dar al trabajo una cierta cohesión. Por ejemplo, el tema titulado Primeval Beginnings and The Deadly Traps, abre con un arreglo elegíaco de secuencias y vientos, para entonces resbalar suavemente dentro de una serie dispersa de teclados.

Aleph Records entonces - el propio sello del compositor - en una edición limitada, lanza la banda sonora completa para aquel documental inusual. Casi una larga hora presentada en diez fragmentos temáticos, el trabajo de Schifrin es el ejemplo de un acercamiento particular de la música de cine como nunca se vió en aquella época. Esto es, un score totalmente único donde las visiones del compositor y su conocimiento de las complejas técnicas de la orquestación desembocan en una lujuria experimental en términos de producción musical.

No debemos pasar por alto que – en consecuencia - este score no es apto para todos los oídos. Altamente disonante, en ocasiones hasta espantoso y raramente melódico, más que cualquier otra cosa es un trabajo de investigación sonora, The Hellstrom Chronicle es uno de los scores más inusuales compuestos para una película, casi un Microcosmos ( Bruno Coulais, 1996 ) pero para paranoides.

Un álbum de difícil escucha, pero que a menudo se torna emocionante, una verdadera obra maestra del período temprano-medio de este gran compositor.

Para ser tenido en cuenta, seriamente, por cualquier oyente interesado en la música experimental.

 EL HOMBRE ILUSTRADO
 

 

Film Score Monthly FSMCD Vol. 4 No. 14 .Silver Age Classics Series.

 

No es fácil definir un film como El Hombre Ilustrado, ya que la película en sí misma es más un complejo de preguntas que un relato lineal. Veamos … Carl ( El excelente Rod Steiger ), un "hombre ilustrado" ( con su cuerpo lleno de tatuajes ) es vehículo para encadenar tres cuentos del gran novelista de ciencia ficción Ray Bradbury, con una particularidad, cada tatuaje es una entidad viviente ( si, leyeron bien, viviente ) que cuenta una historia.

¿ Un comienzo complicado, verdad ?.

Como era de esperar, ante semejante planteo la banda sonora tampoco se deja analizar de forma sencilla. Luego de varias visiones del film y varias atentas escuchas del CD podemos concluir lo siguiente: En la película, musicalmente todo gira como una estructura dual, con una figura central que es el motivo que aparece en primer término interpretado en los títulos principales por una suave y profunda voz femenina acompañada de un gran trabajo de las cuerdas, el oboe y la flauta dulce. Esta melodía navega a través de todo el score y es utilizada brillantemente por Goldsmith para unir los distintos episodios pero nunca suena tan maravillosa como en el Main Title, evidentemente, una de tantas grandes creaciones del compositor.

 

Es importante detenerse en este punto, porque el tema, sumamente melancólico, tiene como claro objetivo presagiar para el espectador/ oyente dos tragedias, una pasada y una futura ( que no revelaremos para quienes aún no hayan disfrutado de la novela o la película ). El motivo puede ser, además, presentado por Goldsmith en forma alegre y rítmica para ir cambiando paulatinamente hasta mostrar una forma tortuosa, induciendo, imprevistamente, al oyente/ espectador hacia el terror psicológico, uno de los ejes en la narrativa del film.

Lo dicho, El Hombre Ilustrado, el score, funciona desde dos vértices: tanto ambientando las acciones como trayéndonos el comentario propio del compositor que en el film aparece durante el desarrollo de cada capítulo, para, en los intermedios del relato, mostrarse básicamente como un lamento por Carl, el protagonista, quien ha arruinado su vida al verse convertido en un fenómeno de circo.La figura central del score es tanto el protagonismo de la voz femenina como de una orquesta evidentemente triste, presentados rotundamente en el Main Title. Tal y como sucede en la acción del film, Goldsmith vuelve a esas texturas entre las sucesivas historias interpoladas en la película. Particularmente eficaces son el contrabajo que gruñe en el tema The Lion y la flauta que hace su aparición en The Rocket ( claro antecedente, para los cultores de las bandas de sonido de Viaje a las Estrellas: La Película ).

No obstante, reconozcamos que hay ciertos evidentes paralelos con el estilo utilizado por el autor en Freud, Satan´s Bug y fundamentalmente en El Planeta de los Simios, aunque en este caso los efectos sonoros son generalmente electrónicos más que acústicos. Con estos medios, Goldsmith da a cada uno de los tres episodios en la película un sonido distintivo, agregando por ejemplo, un sitar a la orquesta, instrumento inusual para las formaciones de su época, pero eficaz para añadir misterio.

De los dieciocho cuentos originales del libro de Bradbury sólo tres se narran en el film, aparte del de El Hombre Ilustrado - que sobrevuela toda la trama – . Conviene, entonces, analizar el trabajo del compositor, puntualmente:

En The Veldt ( La Pradera ), Jerry nos introduce a la historia a través del tema dedicado al tatuaje del león, primero que la bruja de la historia, Felicia ( interpretada por Claire Bloom ) dibuja en el cuerpo de Carl y que es preludio de una historia de obsesión y muerte. Ya en el capítulo, Goldsmith aporta al mismo una atmósfera de extrañeza, con la utilización de la música electrónica. Este acierto es notable ya que tiene la virtud de comentar no sólo el tipo de futuro posible que se muestra, sino a la vez la actitud de los padres en la historia, que sienten y saben que algo anda mal con sus hijos. En el devenir de la trama la melodía va desmoronándose, con la intención de incomodarnos hasta que llega el trágico final, donde regresa la orquesta con un estallido que primero es electrónico y luego orquestal en el mismo momento que el consejero familiar comprende lo ocurrido. Como dato anecdótico, el tema 21st Century House muestra un uso de los sintetizadores que anticipan lo que el compositor incorporaría otra vez 15 años más tarde en el film Gremlins.

Para el segundo capítulo, The Long Rains ( La Lluvia ), el autor repite un mismo esquema, musicalmente también llegamos al capítulo a través de un disparador, en este caso, el tatuaje con forma de cohete, a quien el compositor de The Blue Max ( El Crepúsculo de las Aguilas ) dedica una versión orquestal del motivo mezclada con efectos sonoros, para mostrar como un simple comentario de Carl puede ser transformado por Felicia en algo siniestro, un nuevo tatuaje que convierte a Carl aún más en un fenómeno. Razonablemente, el compositor se abstiene de intervenir en el desarrollo ya que piensa que es mejor darle protagonismo al monótono sonido de la lluvia. Solamente incluirá en este capítulo dos temas, uno al principio y otro al final. El primero, The Rain, muestra el motivo central totalmente descompuesto enfatizando los sonidos agudos de las cuerdas, para mostrar la angustia de los astronautas atrapados en un planeta hostil. El segundo, The Sun Dome, finalmente, indica tanto desconcierto como amenaza con una música efectista que marca el encuentro del coronel ( otra vez Rod Steiger ) con la bruja del relato anterior, que, como sabemos, puede viajar en el tiempo.

The Last Night of the World ( La última Noche del Mundo ) vuelve a repetir el recurso; también llegamos al capítulo a través de un disparador, en este caso, el tatuaje con forma de labios, introducción que no es del todo necesaria, debido a que – en este momento del metraje - el espectador entró ya en la mecánica del film. El maestro Goldsmith presenta así el fragmento más largo – musicalmente hablando – un tema de seis minutos que tituló Almost a Wife debido a que el orden social que conocimos terminó en ése futuro que nos es presentado. Incluye, sin embargo, un hermoso tema de amor interpretado por flauta y cuerdas, que luego se vuelve melancólico presagiando el final del capítulo. El tema The Morning After ( finalizando el capítulo ) mezcla el conocido motivo melancólico con otro de un suspenso creciente hasta que Felicia, descubre que sus hijos fueron asesinados por su propio padre.

Ya en el final, Goldsmith utiliza musicalmente lo opuesto a lo hecho antes. En The House is Gone aparece desde el motivo del tercer capítulo al lugar en que se encuentran Willie ( Robert Drivas ) – el joven narrador de la historia - y el "hombre ilustrado". Aquí el compositor se preocupa de deconstruir el motivo principal conforme el narrador se violenta hasta que consigue visualizar su propio futuro. Luego – y simplemente - pone música a ésa violencia.

En el tema final, Frightened Willie, muestra principalmente confusión – que como espectadores compartimos - más un crescendo de terror y allí si utiliza a pleno la orquesta, mezclándola sabiamente con lo electrónico y los efectos sonoros. Luego se pone todavía más atonal mostrando el estado anímico de Willie para después inteligentemente recrear el sonido de un reloj que cuenta lo inevitable del paso del tiempo y del destino.

La voz femenina que aparece sólo por unos segundos cerrando musicalmente el relato y el film, dándole una circularidad a lo ocurrido, la idea de un todo.

Como sabemos, pero es conveniente recordarlo otra vez, esta extraordinaria obra del desaparecido compositor norteamericano fue previamente difundida en una muy pobre versión monoaural alemana. A cambio, esta versión de Film Score Monthly llega a nosotros con la versión completa en stereo y en secuencia correcta, incluyendo todos los temas electrónicos y fundamentalmente, el tema vocal femenino al comienzo y al final del film que faltaba en la anterior versión.

También es bueno volver a mencionar que el año del estreno del film, 1969, Goldsmith y Bradbury se reunirían nuevamente en la obra Christus Apollo Cantata , que podemos encontrar en dos versiones, la primera en CDs Tsunami narrada por Charlton Heston y una regrabación, en este caso acompañada por la narración de Sir Anthony Hopkins ( Telarc 80560 ) álbum que incluye también las obras Música para Orquesta y Fireworks.

Toda persona que intente ver más allá de su tiempo encontrará preguntas para las que no hay respuestas absolutas. Dice Claire Bloom, narradora en el comienzo y final de El Hombre Ilustrado. Nuestro presente, futuro de aquél 1968 en que se filmó la película nos permite disfrutar finalmente de la merecida edición de un trabajo esperado desde siempre por los amantes de las bandas originales de sonido. En buena hora.

 

GOLPE DE SUERTE
 

 

Koch/Commotion KOC CD 5707.

Bernie Lootz ( William H. Macy ) es, quizá, el tipo más desgraciado en Las Vegas. Todo lo que toca se estropea, incluyendo su matrimonio y la relación con su hijo. En el pasado, Bernie fue un jugador compulsivo que dejó un tendal de deudas por toda la ciudad, incluyendo una muy considerable en el Shangri-la, el Casino de Shelly Kaplow ( Alec Baldwin ). Cuando no pudo pagar, Shelly le salvó la vida, saldando sus cuentas pendientes, pero también lo incapacitó, disparándole en una rodilla. Una vez que Lootz mejoró fue obligado a trabajar en el Casino de manera que pudiera pagar la deuda, lo que – lógicamente – le llevaría muchos años. Con el correr de los días Shelly se dio cuenta de que la mala suerte de Bernie era contagiosa y lo convirtió en el « mufa oficial » del casino: su sola presencia junto a una mesa en la que alguien esté ganando bastará para terminar con la buena racha. En el film, encontramos a Bernie en el preciso momento en el que le faltan unos pocos días para saldar su cuenta con Shelly, ahí es cuando conoce a Natalie ( Maria Bello ), la nueva camarera del Shangri-la. Naturalmente se enamoran.

Irremediablemente simpática, la figura del perdedor termina por ser recurrente en el cine, precisamente por aparecer en medio de una cultura que adora el éxito. La mayor parte de estas ficciones - y Golpe de Suerte no es una excepción - heroizan al perdedor al colocarlo frente a una última oportunidad mediante la cual se redimirá.

Pero Golpe de Suerte no sólo habla de gente con mala fortuna, es una película sobre cómo dos personas que se enamoran pueden ejercer una profunda influencia mutua que cambie sus vidas. La película también reflexiona en tono de comedia muy, pero muy negra, sobre la naturaleza de la fortuna, la suerte siempre esquiva y su efecto en las personas. En el fondo, es una atípica historia de amor con el marco familiar de Las Vegas como fondo.

Paralelamente a esa historia romántica, en el film asistimos al derrumbe del mundo de Shelly

( Nominación al Oscar para el excelente trabajo de Alec Baldwin), protagonista de una trama igual o más interesante que la anterior. Shelly es uno de esos amantes de hacer las cosas al viejo estilo, que desconfía de los cambios y pretende proteger su Casino, casi el último refugio de ese parque temático de entretenimiento familiar en el que se ha convertido Las Vegas, luchando con fiereza contra esos nuevos mafiosos de traje y título universitario, que nunca se manchan las manos y sólo piensan en términos de un balance de ingresos y egresos, importándoles un comino las tradiciones que para Shelly significan todo. Alec Baldwin realiza uno de sus mejores trabajos en un personaje espléndido, desconcertante, capaz de hacer tremendos sacrificios por sus empleados y, en el segundo siguiente, mostrar su cara más siniestra y terrible, un tipo dispuesto a todo con tal de salirse con la suya según su propio código moral.

Entretanto en el film encontramos una interesante selección de estándares de jazz, que están en sintonía con la banda original de sonido del brillante compositor Mark Isham ( Mentes que Brillan, Blade – Cazador de Vampiros -, La Mira Indiscreta ). Escuchando atentamente el film, podemos dividir claramente su trabajo en tres partes: Temas de suspenso, otros más íntimos para algunas escenas introspectivas y una magnífica adaptación de canciones del jazz de las grandes bandas que contienen maravillosos solos de saxo y trompeta.

El director Wayne Kramer solicitó a Isham un score atractivo para solucionar algunos problemas de su film, cosa que el compositor cumplió con creces. Desde el tema de los títulos de apertura, con una memorable participación de la trompeta, el bajo y la percusión el álbum se distribuye cincuenta y cincuenta por ciento entre canciones y música incidental. La película no tuvo evidentemente un presupuesto grande, así que contó con un pequeño conjunto orquestal, situación que finalmente no ocasionó ningún inconveniente ya que la acción del film no necesitaba una estructura melodramática. El músico ajusta con maestría la balanza entre lo incidental y el necesario jazz que no siempre es bienvenido en una banda sonora.

De todos modos algunas de las canciones del film tienen vuelo propio como Candy, interpretado por Rebecca Kyler; el clásico You're Getting to be a Habit With Me, en la voz de ése excelente actor que es Paul Sorvino, una recreación del "sonido Sinatra" a cargo de Bobby Caldwell en Luck be a Lady, Diana Krall dando nueva vida a I'll String Along With You y el infaltable My Funny Valentine en la brillante versión de Tierney Sutton.

En suma, Golpe de Suerte es una obra cinematográfica que reflexiona sobre la posibilidad de cambiar el destino acompañada por el mejor jazz. Una extraña combinación, que sin embargo, funciona.

 
MISION IMPOSIBLE

Misión: Imposible III. Michael Giacchino.
Varese Sarabande 302 066 733 2.

En esta tercera entrega, inspirada otra vez en la popular serie realizada entre 1966 y 1973, Tom Cruise ( protagonista y responsable absoluto de la saga cinematográfica ) optó por J.J. Abrams, un director sin experiencia en la pantalla grande, pero con muy sólidos antecedentes por su trabajo en series televisivas como "Alias" y "Lost". Esta vez, la arriesgada apuesta del actor-productor resultó un gran acierto.

Sin los antecedentes de Brian DePalma ( director del film de 1996 ) o de John Woo ( realizador de la segunda, en 2000 ), Abrams demostró un notable dominio del suspense en las escenas de acción. Y, si bien, la trama se resiente un poco en los escasos momentos románticos, en este tipo de producciones -se sabe- interesan bastante más la espectacularidad, el ingenio y la tensión dramática que dominan casi por completo las dos horas de metraje. En este sentido, "Mission: Impossible III" es adrenalina pura, un festival de rescates, escapes, tiroteos, saltos, explosiones, persecuciones terrestres y aéreas, múltiples vueltas de tuerca y traiciones cruzadas en medio de una conspiración en la que van surgiendo enemigos externos e internos.

En su primer largometraje, el creador de "Alias" incluyó – solidariamente - a un antiguo colaborador suyo, el compositor Michael Giacchino. Si pensamos que de algún modo "Alias", es casi una versión femenina de "Mission: Impossible" no es una sorpresa que la música del compositor de Los Increíbles ( The Incredibles. 2005 ) provea el clima de los temas originales de Lalo Schifrin además de sumar los buenos oficios que Giacchino ya había acreditado en la serie que protagonizara Jennifer Garner. Lo cierto es que su elección encaja perfectamente con el espíritu de "Mission: Impossible", una película que no esconde referencias tanto a los superhéroes de los cómics como a la acción de cierto cine de espías en los años 60 y 70.

El score, editado por Varese Sarabande, comienza y termina con un tratamiento del tema original de Lalo Schifrin en excelentes versiones; para este, el arreglo de Giacchino incluye una pizca de bienvenida oscuridad al contrario de las versiones escuchadas en las otras películas. El tema, además, puede escucharse durante el score, utilizado de diversas y creativas maneras.

La película arranca con una escena de extrema crudeza y violencia ( que se reiterará resignificada promediando el film ) para, luego de los títulos iniciales, retrotraer la historia a un idílico momento: el agente secreto Ethan Hunt ( Cruise ) celebra en una fiesta hogareña su compromiso con Julia ( Michelle Monaghan ), una enfermera inocente que desconoce su doble vida. Esa misma noche, Hunt deberá partir hacia una nueva misión: Viajar a Berlín a concretar la primera de las varias tareas que se sucederán en distintos puntos del planeta ( desde el Vaticano hasta Shanghai ).


"Factory Rescue", segundo tema del CD comienza con una versión del tema de Schifrin para la serie original llamado "The Plot" ( también utilizado en su momento por Danny Elfman en el primer film ), pero Giacchino lo toma para construir a partir de él su propio motivo para el film, este, que podríamos llamar el "Tema de MI Force", es una fanfarria más que nada respetuosa del estilo del compositor Argentino.

Así, los primeros diez minutos en el CD están plenos de extrema tensión de modo tal que, al llegar al tema " Special Agent Lindsey Farris ", el oyente siente que indudablemente necesita una pausa. Giacchino sabiamente la ubica en el tema "Ethan and Julia", que no volveremos a escuchar hasta "Reparations", una suave melodía en piano que nos recuerda a algún momento de su Banda Sonora – ganadora de un premio Emmy - para la serie "Lost". Estos son los dos únicos temas tranquilos entre toda la acción trepidante.

Lo que sigue en el film no difiere demasiado de las dos anteriores entregas de la saga ni de cualquier otra aventura de un espía famoso como James Bond o Jason Bourne: hay sofisticados planes de vigilancia, la aplicación en toda su dimensión de las nuevas tecnologías, un villano de fuste ( el gran Philip Seymour Hoffman, ganador del Oscar por “ Capote “) y un protagonista muy carismático que, cada vez más, adquiere condiciones y enfrenta dilemas morales más propios de un superhéroe de historieta ante la imposibilidad de llevar una vida mundana.

Pero volvamos a la música. “Helluvacopter Chase”, consigue un ritmo progresivo, sin descanso, para que, al final, todo se acumule en un estallido de furia de parte de la orquesta. “Special Agent Lindsey Farris”, que ya hemos mencionado, muestra elementos emocionales similares a los que escuchamos en el anterior trabajo de Giacchino para " Lost", aunque luego termine siendo disonante y oscuro, acorde al film que está acompañando.

“Ethan and Julia” es el tema de amor de la película. Jugado a través de unos acordes en el piano, como el tema anterior, Lindsey Farris, termina con un algún sesgo de oscuridad. “Humpty Dumpty Sat on a Wall” corresponde a la secuencia del Vaticano; el piano y la percusión juegan con pequeñas indirectas al tema original de M:I, el cual se va construyendo lentamente, hasta llegar a una explosión. En la progresión que sigue, el compositor jugará un excelente contrapunto con éste y su propio tema para el film. See You in the Sewer es un tema interesante porque comienza con una percusión fuera de la rítmica propuesta originalmente por Schifrin, para convertirse paulatinamente en su tema. En tanto en Davian's Brought In la orquesta disonante adquiere otra dimensión, mientras un ritmo constante construye una distinta intensidad dramática. Luego de unos magníficos acordes termina con los vientos sugiriendo una melodía siniestra asociada con Davian, el villano.

Bridge Battle, Davian gets the girl, IMF Escape, Disguise the limit, Shang Way High
The Chutist, Hunting for Jules y World's Worst Last 4 Minutes to Live son música para una acción sin pausas que denotan entre su propia impronta que el compositor trabaja sobre las pautas marcadas por Schifrin al crear el original.

Schifrin & Variations no aparece en la película, ya que es en realidad el demo que Giacchino presentara en Noviembre de 2005, un gran comienzo para la elaboración de esta banda sonora y un mérito para el equipo del sello discográfico, quienes la incluyeron en la edición de este álbum.

J. J. Abrams ha construído un thriller que pierde cuando busca una credibilidad y una lógica muy difíciles de conseguir en medio de una trama de este tipo, pero que se eleva bastante por encima de la media del mainstream de Hollywood cuando se concentra en lo esencial: la acción.

Entretanto, el score que ha compuesto Giacchino asimila las influencias de los lejanos sesentas para crear una partitura que, no obstante, funciona por sí misma. El sonido de los sesenta se ha convertido en un elemento a parodiar en el cine reciente, pero Michael no se queda ahí, sino que organiza una banda sonora respetuosa para con aquel sonido y al mismo tiempo lo suficientemente fresca como para ser disfrutada sin necesidad de conocer a los referentes que maneja el compositor.

Con este trabajo Michael Giacchino asegura su ingreso al olimpo de los grandes. En buena hora, una razón más ( por si faltaran ) que hacen que este álbum, termine siendo tan irreprochable como irresistible.

Para quienes disfrutamos y admiramos la buena música de cine eludirlo será verdaderamente … imposible.


ABOMINABLE

ABOMINABLE. Lalo Schifrin. Aleph Records 036.

Luego de su inspirado score para The Bridge of San Luis Rey (2004) y antes de Rush Hour 3 (2007, en filmación ) y Josiah's Canon (2007, actualmente en pre-producción ) Lalo Schifrin, ése gran clásico de la Música del Cine, regresa con la banda sonora de un film de terror, un género en el que nos dio muchas satisfacciones como en Amitiville Horror ( 1979 ).
El film Abominable es, hasta ahora, el único que tiene la característica de ser el primer film en donde un compositor establecido en Hollywood compone para la opera prima de su descendiente. En efecto, el director Ryan Schifrin es el hijo de 33 años del creador de Voyage Of the Damned, mientras que la productora Donna Schifrin, ya conocida por los aficionados a través del sello musical Aleph Records no es otra que su esposa. Podríamos considerarla entonces casi una verdadera película familiar.
En el argumento del film, un hombre tratará de salvar a un grupo de jóvenes excursionistas del ataque del Abominable Hombre de las Nieves, un terrible monstruo antropófago que habita en las montañas. El film presenta, como vemos, una versión oscura y diferente sobre el tema del Sasquatch. Una buena producción para una película que remite directamente a los films de monstruos de los años 80’.
Ryan Schifrin opina sobre su padre en el booklet de esta nueva edición: Que él tuviese en cuenta que se trataba de mi primer film es una de las cosas más especiales que he experimentado. Estoy muy orgulloso del hecho de que conseguiésemos colaborar en su realización. Es algo que atesoraré el resto de mi vida..
Y si bien Lalo tiene una importante experiencia en películas de terror, es más conocido por su música para series y películas de espionaje ( recordemos Mannix, The Eagle Has Landed, The Venetian Affair, Mission: Imposible, The Man from Uncle ) y sus frescos de mediados ( inmediatamente anteriores o posteriores ) de los setentas para películas como Cool Hand Luke , Bullitt y Dirty Harry. Los Premios Oscar nominaron su score para Amityille Horror en 1979 y fue el argentino quien escribió la partitura original rechazada para The Exorcist.
Como era de esperarse en esta ocasión, el compositor pudo crear libremente su partitura; no olvidemos que el director de la película, además de ser su hijo es un incondicional del género, de ahí que incluyera en su elenco a los excelentes Dee Wallace Stone ( la madre de Elliot en E.T. The Extraterrestial ), Lance Henriksen ( Alien Vs. Predator ) y Jeffrey Combs
( Reanimator ), toda una declaración de principios.
Ya en el desarrollo, Schifrin basa mucho de su score en el suspenso, creando una atmósfera no de horror, pero gloriosamente tensa. Cuando la acción estalla ocurre de una manera muy natural que trae reminiscencias musicales de antiguos films, en contraste con lo estamos acostumbrados a escuchar en la actualidad. Monster Vision también comparte ése criterio. Encontramos un interludio melódicamente extraño en el tema Preston and Amanda donde hay una referencia indirecta al romance, aunque, al igual que su contexto sigue siendo de una oscuridad predominante.
A través de todo el score la orquesta se arrastra generando un sentido definido de la amenaza, con frecuencias bajas y siniestras, casi agresivas. El piano del maestro argentino tintinea a lo lejos con suma tensión y la percusión le agrega más energía. Virtualmente nadie escribe música como esta en la actualidad.
Otro tema de acción maravillosamente dinámico es Escape Attempt, en la que el compositor opta esta vez por secuenciar su música para generar emoción, descubriendo ante nuestros oídos un trabajo ricamente orquestado como ya no parecía posible.
Encontramos también un motivo que representará a Sasquatch, altamente eficaz e impresionista. Es posible imaginar a la bestia atacando violentamente, acechando su presa acompañada por esta música siniestra. Este motivo aparecerá nuevamente, crispado, en los cinco minutos de The Cave, un extenso ejercicio de la disonancia, en donde las texturas electrónicas del también argentino Ruy Folguera se hacen más incisivas, agregándole otra dimensión a la orquesta de Schifrin.
También debemos agregar que el álbum cuenta también con la canción One Blade of Grass, escrita por Roy Bennet y Sid Tepper e interpretada por Pat Windsor Mitchell y tres Bonus Track: El desconcertante – sobre todo en este contexto - Girls Next Door, Otis Leaves y una versión alternativa del excelente Rampage.
En consecuencia, no es de extrañar que esta conjunción de factores diera como resultado uno de los mejores scores de terror entre los realizados recientemente. Escrito para una orquesta de noventa instrumentos, grabado en Praga con la Orquesta Nacional Sinfónica Checa y con música electrónica adicional del mencionado Folguera.
Lalo Schifrin tiene ya 74 años y acumula cinco nominaciones al Oscar en su vasta carrera. Su Abominable bien podría ser otra de sus grandes bandas sonoras, no porque sea un gran trabajo para una película de bajo presupuesto, que lo es, sinó porque nos recuerda además de su gran talento cómo continúa siendo subestimado en la actualidad por aquellos que recuerdan sus trabajos para Misión: Impossible y Dirty Harry como única referencia.
Afortunadamente, las bondades del álbum, obligarán al público a que reexamine la discografía que Lalo Schifrin ha escrito con maestría para cada género. Ejercicio que sin duda alguna redundará en el beneficio de sus oídos, permitiéndoles ampliar sus conocimientos y sensibilidad. Que así sea.

 
EL DEMONIO AZUL



El Demonio vestido de Azul. ( Devil In A Blue Dress ). Elmer Bernstein. Columbia 481379 2.

Walter Mosley es un extraño caso de incorporación tardía al mundo de la creación literaria. En 1990, con casi 40 años de edad, publicaba El Demonio Vestido de Azul y sorprendía al género noir con su primera novela, que fue incluida ése mismo año entre las candidatas al prestigioso premio Edgar. Rápidamente el medio cinematográfico compró los derechos que la convertirían en una película, cosa que ocurrió en 1995, con Carl Franklin como director y un Denzel Washington como el protagonista de la novela, Ezequiel Rawlins. La popularidad alcanzada por Easy, además, permitió a Mosley reencontrarse con él repetidas veces a lo largo de la década del noventa, llegando a producir una serie de seis novelas, cuyo último volumen, Gone Fishin, es curiosamente una precuela.

La acción de El Demonio Vestido de Azul transcurre en el Los Angeles de 1948, con la ciudad en pleno auge. Al protagonista, Ezekiel “Easy” Rawlins un un veterano de la Segunda Guerra Mundial, acaban de despedirlo de su trabajo y tiene que pagar la hipoteca de su casa. Desesperado por la falta de dinero, Easy se ve obligado a aceptar un extraño encargo: encontrar a Daphne, una mujer blanca desaparecida hace pocos días, prometida de un rico aristócrata aspirante a la alcaldía y cuya única pista es su afición por frecuentar clubes “negros” nocturnos, donde el jazz, la bebida y el sudor siempre se mezclan en partes iguales. Lo que en principio parece un trabajo fácil se convertirá en una pesadilla para Rawlins, el cual se verá perseguido, golpeado y además envuelto en dos violentos asesinatos cuyas causas señalan a ésa misteriosa mujer vestida de azul que está buscando.

Lejos de ser un producto exclusivamente dirigido al entretenimiento, la película constituye además un fresco muy ilustrativo de los años de la posguerra estadounidense y cómo afectaron a la población negra de una ciudad como Los Angeles. Cuenta, además, con uno de esos personajes que engrandecen la historia por sí mismos. Mouse, amigo de la infancia, es una auténtica versión violenta de Easy. Siendo un asesino sin escrúpulos, se convierte en el complemento necesario de un protagonista muy humano y por lo tanto, débil. Mouse es también un superviviente nato, pero de una clase distinta. Carente de escrúpulos, se mueve en el bajo fondo como si fuera su propio hogar y para quien la amistad sirve para hacer dinero.

El film, fue nominado a 14 diferentes premios y uno de sus principales promotores –devenido posteriormente productor– fue el director de Silence Of the Lambs, Jonathan Demme.

Entretanto, la película es acompañada por la excelente banda sonora del genial Elmer Bernstein (no confundir por favor con Leonard) artífice de otra recordada música para el cine, nada menos que El Hombre del Brazo de Oro (The Man with the Golden Arm. Otto Preminger, 1960). En el film, además, se escuchan grandes intérpretes de jazz como Duke Ellington, Thelonious Monk y Amos Milburn, entre otros. Lamentablemente, poco se puede disfrutar del creador de To Kill a Mockingbird (1962) ya que el álbum oficial sólo contiene tres temas: Theme From Devil In A Blue Dress, Malibu Chase y End Credits, que totalizan cerca de ocho minutos.

Pero, no todas son malas noticias, ya que existe CD un promocional con la banda sonora completa ( Denzel 9811 ), aparecido poco tiempo después, un poco difícil de conseguir, pero que realmente vale la pena.

Con personajes creíbles, escenarios atractivos, una trama ingeniosa, ambiente negro y una atractiva femme fatale el film es una gran obra, que recuerda al mejor Raymond Chandler pero de forma más moderna, con voz propia. Una joya en su género.


KING KONG



King Kong. John Barry. Film Score Monthly FSM Vol. 8, No. 8.

Sin dudas, King Kong es uno de los íconos inolvidables de la historia del cine. La creación de Meriam Cooper y Edgar Wallace inspiró cientos de versiones en varios medios, también y obviamente, en el cine, donde se destacan la reciente de Peter Jackson y la que realizara durante la década del 70’ el realizador John Guillermin con producción del insigne Dino DeLaurentiis.

La historia de la música del cine cuenta que fue De Laurentiis quien pensó en Barry para este proyecto teniendo en cuenta su extraordinaria vena romántica, convocatoria a la que el compositor respondió con un magnífico tema de amor evocando, una vez más, la historia imposible de la "Bella y la Bestia".

Cuando le fue ofrecido el score de King Kong, el compositor inglés se encontraba en Norteamérica, trabajando en la producción televisiva "Franklin y Eleanor" Barry estaba en gran demanda en ese momento por haber ganado dos veces el Oscar (1966: Born Free y 1968: The Lion in Winter ). El score produjo uno de sus mejores temas de amor, siendo, además, uno de sus trabajos más importantes en la década del 70, totalmente diferente del trabajo de Steiner pero con un vuelo característico.

No fue, en consecuencia, ninguna sorpresa que el álbum de la banda de sonido – en su versión en LP – haya vendido bien. Se dice incluso que en relación puede haber vendido aún más que el film.

Repasando el booklet de esta versión de King Kong por Film Score Monthly encontramos que sugiere que es llamativo que John Barry fuese la primera opción para realizar el score. Evidentemente, la resolución de la película como una historia trágica de amor interesó a los productores para emplearlo y el compositor, aceptó el encargo sin cuestionarlo mucho. Esta nueva visión del clásico requería una composición apartada del sonido de Max Steiner, cambiando fundamentalmente su Mickey Mousing por melodías, que hicieran hincapié en la relación entre la bella y la bestia, mediante un sinfonismo del que Barry había hecho gala en trabajos anteriores. El compositor, admitió no haber revisado el score de Steiner, ya que no lo vio necesario.

Kong fue una asignación que le permitió reencontrarse con un director con el que había trabajado muchos años antes. Barry y John Guillermin habían compartido responsabilidades en Never Let Go de 1960, claro que esta había sido una producción muy modesta que nada tenía que ver con las intenciones espectaculares del film.

Para la película, Barry enlazó la grandiosidad sinfónica con la tragedia, la amenaza y el suspenso propias de la trama. Veamos cómo, analizando cada tema:

"The Opening" fue un tema compuesto antes de que comenzara el rodaje y por lo tanto no es todo lo romántico que los productores esperaban ya que incorpora varios motivos oscuros que escucharemos a lo largo del score.

"Maybe My Luck Has Changed" no es otro que el hermoso tema compuesto para la heroína y que, en su momento, conociera una versión cantada por Andy Williams.

"Arrival to the Island" es un tema romántico adicional que no volverá a ser usado. En este corte Barry utiliza, inesperadamente, un leve subrayado de sintetizador y una conclusión mediante varias notas graves.

Por supuesto un score de Kong no puede existir sin un momento tribal habiendo los personajes llegados a la isla, de ahí la existencia de "Sacrifice - Hail to King", el corte más extenso del compacto, se aparta del resto del score, debido especialmente a que es una composición diegética destinada a la ceremonia en la que se hace entrega de la víctima al Rey Kong. Los tonos dramáticos se acompañan de percusión exótica y gritos nativos, así como efectos sonoros oídos en el propio film.

"Arthusa", es uno de los cortes más logrados, que muestra musicalmente a Kong disfrutando de su trofeo. En este tema el compositor aporta en principio una variante del tema romántico subrayado por el piano.

Full Moon Domain- Beauty is a Beast", tema estructurado en dos partes, introduce un nuevo tema atmosférico que sirve para acompañar los nefastos resultados de la expedición que busca a la heroína. En la segunda parte se presenta el tema de amor levemente dosificado y se va reconstruyendo cuando Kong enfrenta a una serpiente, alcanzando uno de los mejores climas de la banda sonora.

En "Breakout to Captivity", aparece un nuevo tema de seis notas que inspira terror y donde se acelera el ritmo introduciendo percusiones, un momento de alta tensión para la captura de King Kong. Otra ocasión en la que se incluyen efectos sonoros del film.

"Incomprehensive Captivity" grafica el traslado de Kong a la gran ciudad, ahí encontramos un sonido de metales que resulta amenazante y nos transportan hacia un motivo con cuerdas que describen la captura de King Kong.

"Kong Hits the Big Apple", es solamente un tema diegético acorde con el período en el que se realizó el film.

"Blackout in New York/How About Buying me a Drink" es el tema apropiado para que el compositor acentúe la amenaza, si bien incorpora una versión de saxo del tema de la protagonista, aunque el tono dramático regresará pronto y con fuerza.

Trepando al World Trade Center, los metales añaden espectacularidad en "Climb to Skull Island", el contrapunto de las cuerdas crecen para concluir con la aparición de un nuevo tema dramático.

"The End is at Hand" resuelve muy bien con un fabuloso corte de acción. Quizá lo mejor del álbum.

Finalmente "The End" es un emocionante tema con cuerdas en el que escuchamos los últimos latidos de corazón del primate en cuestión. Acto seguido llegan los créditos finales, con el tema de amor en versión piano.

Para terminar esta reseña, un par de datos anecdóticos. Más allá de la conocida versión de la editora Mask, este lanzamiento de FSM es el primer CD oficial extraído de las cintas de 1/4"estéreo originales.

Por otro lado para quienes todavía se preguntan porque no se editó una versión completa de esta banda sonora, ya que Film Score iba a invertir en ello. La respuesta oficial es que los derechos originales se encuentran en manos de distintas corporaciones más allá de quien distribuyera el film y por lo tanto, es imposible ampliar o remezclar la música más allá de la edición original del LP.

Más allá de cualquier comparación con Steiner, Shore o Newton Howard, el escuchar esta versión de King Kong nos recuerda que siempre hay algo de magia en la forma en que John Barry compone para un film. ¿La respuesta se encuentra en la forma en que su música ambienta los paisajes en los que transcurre la acción?. ¿Será su forma de expresarse, constantemente lacónica?. ¿Barry posee el arte que hace que cada melodía sea pegadiza?. ¿Acaso es la manera en que gradúa cada nota en forma ascendente hasta llegar al clímax?.

Es probable que los motivos sean estos y muchos más. Pero cada uno es nada más que una parte de la explicación. En el arte, no existen certezas.

 


V. DE VENDETTA

 

V De Vendetta. Dario Marianelli. Astralwerks ASW 58414.

El único veredicto es la venganza … ( V )

V for Vendetta es la adaptación fílmica de la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd. El film fue dirigido por James McTeigue y producido por Joel Silver y los hermanos Larry y Andy Wachowski (Creadores de la Trilogía Matrix) quienes escribieron el guión. En el film, el protagonista, V, combate por la libertad contra un estado fascista, ubicado en la Inglaterra del año 1997 (el futuro, visto desde la publicación original de la obra, entre 1982 y 1985). Una vez concluido el film los dos creativos del proyecto, tomaron actitudes diferentes respecto del resultado. Alan Moore exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película, mientras que David Lloyd apoyó la adaptación. Actitudes no demasiado extrañas tratándose de una película tan revulsiva.

La historia de V transcurre en el futuro (el año 2039) y el estado totalitario es, como se ha dicho, Gran Bretaña. El protagonista posee una fortaleza sobrehumana que es resultado de un monstruoso experimento genético llevado a cabo por el gobierno (al mejor estilo nazi), esta fortaleza le otorga una extraña destreza para el combate, una extraordinaria inteligencia y un cruel (y muy británico) sentido del humor.

Calificado por sus enemigos como un monstruoso terrorista, V (Hugo Weaving) usa una máscara que recuerda a Guy Fawkes, aquel revolucionario que intentó de destruir con una bomba el parlamento inglés en 1605 y asesinar al Rey Jacobo I de Inglaterra. El enmascarado comienza su revolución un 5 de noviembre (no casualmente el día de la Bonfire Night, fecha que los ciudadanos ingleses celebran año tras año quemando un muñeco de Fawkes) lanzando ataques con bombas sobre dos monumentos de Londres y toma el control de las radiofrecuencias manejadas por el gobierno, pidiendo a sus conciudadanos que respondan ante la tiranía y la opresión. En su mensaje televisado, V promete destruir dentro en un año el edificio del Parlamento y espera que el pueblo se una a él en esa fecha.

Por otra parte, V from Vendetta, el score, también tiene una interesante historia que contar. Inicialmente, los hermanos Wachowski ofrecieron el trabajo a Craig Armstrong (World Trade Center) y Massive Attack (Danny The Dog) buscando en ellos un sonido electrónico al estilo The Matrix. Al no poder contarlos en sus filas, se recurrió al Jamesbondiano compositor David Arnold, quien también declinó la oferta. Pasa el tiempo y cuando la asignación recae finalmente sobre Darío Marianelli, las cosas terminan tomando otra visión ya que el famoso productor de la saga de Lethal Weapon acababa de escuchar el score de Batman Begins (Hans Zimmer & James Newton Howard) y su pedido fue muy claro “quiero algo más GRANDE!!”. ¿Se referiría en aquel momento a una solución sinfónica para la banda sonora?

Lo cierto es que tras sus trabajos previos para The Brothers Grimm y Pride and Prejudice, Marianelli sorprende con V for Vendetta porque su partitura combina apuntes del sinfonismo de los Grimm con otros intimistas (pero alejados de Pride and Prejudice), estos a su vez al ser mezclados con sonidos electrónicos dan como resultado un conjunto que se ajusta perfectamente tanto a la película como a los requerimientos del productor.

Es decir que el compositor italiano trabajó el material que ofrecía la trama de V from Vendetta principalmente desde la atmósfera del film, atendiendo más al conjunto, a la suma de estados de ánimo y las sensaciones que se desprenden de la visión de la película. Esta manera de encarar la creación le permitió llegar a una partitura homogénea, pero a la vez sólida y variada temáticamente, ya que desde el conjunto se describe lo particular de cada escena. En este sentido, V presentó más dificultades para el compositor que sus dos trabajos anteriores porque el argumento del film tiene mayor riqueza de situaciones y también más profundidad. Pensémoslo detenidamente. Hay en la historia elementos fantásticos, de acción, romance, drama y terror, políticos y hasta lugar para la denuncia social. Un entramado muy complejo a considerar.

Esta circunstancia lleva a una decisión importante a la hora de realizar el score: “Tomar la banda sonora como un crescendo musical –dice el compositor- que culmine en la Obertura (1812) y el final”. Esta dirección incrementará entonces la tensión y la potencia de la composición conforme avance la película, en relación con el guión y los personajes.

Semejante tarea Marianelli la solventa con gran lucidez en una obra cargada de emoción, pasional, potente y fresca. El primer tema, Remember Remember, muestra las claves temáticas y musicales del film de manera brillante, acompañando el parlamento inicial de Natalie Portman (Evey) narrando la historia de Guy Fawkes. Es una pieza basada tanto en percusiones como en vientos que transmite soledad, inquietud y angustia, justamente las emociones que dominan a los protagonistas durante buena parte de la película, hasta que cada uno enfrenta, sin miedo, su destino. Ese ambiente hostil, frío y por momentos escalofriante, el mismo que envuelve a aquella Inglaterra imposible del año 2039, planea sobre toda la composición como un fantasma, sin duda alguna, el de la opresión.

En el álbum pueden distinguirse cortes más incidentales hasta una veta profundamente lírica. De esta manera encontramos temas como "...Governments Should Be Afraid of Their People..." o England Prevails. Entre los líricos las palmas se las lleva indudablemente Evey Reborn, probablemente el mejor tema de todo el CD. Al margen de estas dos vertientes encontramos una tercera, en la que Marianelli da rienda suelta a su costado más marcial con cortes de ritmos muy marcados entre los que destaca Dominoes Fall. Desde luego muchos reconocerán en estos la influencia que los scores de “Batman Returns” y “Final Fantasy”.

Así entonces, notamos cinco elementos sobre los que gira la música. En las palabras del propio Marianelli: “El pegamento que da consistencia a la unión de todas las piezas”.

Una de estas ideas es el tema de el gobierno (motivo del antagonista), que por un lado se muestra reposado e indolente (gobierno como opresión) y por otro agresivo (gobierno como represión) y junto con éste, otro motivo oscuro, que por su tonalidad parecería más asociado a tiempos de oscuridad y tinieblas, se trata sin embargo de un tema asociado a la esperanza (la revolución que vendrá inevitablemente). Este tema está construido sobre las tres primeras notas de la Obertura 1812 de Tchaikovsky.

La idea del castigo está presente en la parte coral del score con un motivo que tiene reminiscencias del canto medieval Dies Irae. Y por supuesto, no puede faltar la libertad, presentada por un emocionante motivo de cuatro notas que evoluciona constantemente y según el film avanza se vuelve más poderoso orquestalmente. Una libertad, que comparte protagonismo con la inocencia del tema de Evey, tan delicado e intimista como el personaje.

Y entre todas estas poderosas emociones, como si fuese poco aparece la superación, en los temas Valerie y Evey Reborn. En ambos, Marianelli se muestra lírico y emotivo, en la línea de los últimos compases de The Brothers Grimm. Es el punto de inflexión del personaje de Natalie Portman, que rompe sus cadenas, haciendo que la partitura gane en matices y profundidad para llegar a su clímax el film: Knives and Bullets (and Cannons Too). La venganza, a estas alturas tan necesaria, culmina con una pieza fascinante, apoteótica, liberadora y esperanzadora que el italiano combina de un modo muy inteligente con las notas más conocidas de la Obertura 1812 de Tchaikosky, compuesta para celebrar la victoria rusa frente a las tropas napoleónicas. El Parlamento vuela por los aires junto con el miedo de los ciudadanos, los que por primera vez se quitan la careta —la de V y a la vez la de su resignación— para empezar una nueva vida como hombres libres.

Justo es decir que además del score, encontramos tres canciones que forman parte de esta banda sonora y que como corresponde se escuchan también en el film: una versión de Cry me a River de Julie London, el homenaje a Velvet Underground de Cat Power a través del clásico I Found a Reason y el tema Bird Gerh de Anthony and the Johnsons.

Redención a través del dolor e ideas a prueba de balas. Nada mal para recordar a nuevas generaciones el sentido último de la dignidad.

LIBERTAD! PARA SIEMPRE! (V)




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