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EL TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES EN LA BÚSQUEDA DE LO TRASCENDENTE EN LA CONVULSIONADA DÉCADA DEL  ´70

 

    Por Mariano Ugarte

 

   Representación de "Stefano" de Armando Discépolo, en 1981, en el contexto de las actividades del Teatro de la Universidad de Buenos Aires (TUBA)

 

   Durante la década del 70´ y comienzos de los 80´, la República Argetina fue azotada por los oscuros vientos de una dictadura militar, que reprimió y cegó la vida de miles de personas. En ese dramático contexto epocal, el Teatro de la Universidad de Buenos Aires (TUBA) desarrolló múltiples representaciones de obras que aspiraban a la trascendencia y la plenitud artística. Una búsqueda de lo teatral que, junto a sus méritos intrínsecos, no puede despojarse de su problemática coexistencia con una época de aniquilación y menosprecio de las libertades. Mariano Ugarte emprende en este momento de la sección de Teatro de Temakel un análisis, rigurosamente documentado, de aquella experiencia escénica donde lo teatral mantuvo sus pretensiones trascendentes a pesar del cercano y opresivo aliento de la historia.   

 

EL TEATRO UNIVERSITARIO DE BUENOS AIRES EN LA BÚSQUEDA DE LO TRASCENDENTE EN LA CONVULSIONADA DÉCADA DEL  ´70

Por Mariano Ugarte

Palabras previas a modo de introducción
El siguiente trabajo se desarrolla en función al recorte epistemológico aplicado a la investigación periodística que estoy llevando a cabo desde comienzos de 2002. La misma desarrolla un análisis del teatro existente en la Universidad de Buenos Aires desde 1974 a 1983, disciplina artística de compleja base teórica y práctica, inmersa en un contexto social convulsionado en lo político, económico y cultural. El T.U.B.A (Teatro Universitario de Buenos Aires), como hizo llamarse, existió como expresión de lo supremo, lo artístico - dentro de las paredes de su edificio en la Avenida Corrientes 2038 donde funciona desde 1985 el Centro Cultural Ricardo Rojas - representando y siendo parte de la Universidad de Buenos Aires. Institución educativa, por excelencia de un Estado "todo poderoso", formador intelectual e interventor en los más variados aspectos sociales.
El caso presenta numerosas dicotomías dignas de análisis. Ese es mi desafío.
La Universidad de Buenos Aires posibilitó la existencia de un teatro universitario de repertorio, con base en las teorías más vanguardistas del ámbito teatral. El "amateurismo" como premisa fundamental de la conformación del actor, la crítica al "arte purismo" que sustenta al arte por el arte mismo, lejos de lo real, de lo crítico, dejan leer entre líneas la influencia del teórico marxista alemán Bertolt Brecht. La puesta en escena, los métodos de enseñanza, los roles de los actores y director también muestran una veta bretchniana colocándose en algunos pasajes en la "vereda de enfrente" del naturalismo y del realismo psicológico instalado por Stanislavski . El afán de su director y fundador, Ariel Quiroga -hoy un olvidado actor, "burgués enajenado" (1) se supo llamar – en la formación de verdaderos hombres de teatro, capaces de desarrollar diversas tareas sobre el escenario y fuera de éste, acortando la distancia entre escenario-platea, actores- público, da cuenta de la gran influencia de un referente del mundo teatral y bohemio de los ´60: Jean Louis Barrault. Este autor y director francés que pregonaba exaltadamente la necesidad de lograr a través del teatro y el arte la transformación del hombre para ser "más ser"(2), aquello que Steiner define como primario, léase lo divino, lo místico, Dios, en contrasentido de la existencia secular y superflua impuesta por el status quo se pregunta "¿Cómo puede remontarse la sensibilidad personal hasta las fuentes vivas de la creación primaria?".(3) La respuesta es, a través del arte. El T.U.B.A lleva consigo la mayor dicotomía, lo sagrado de la expresión artística dentro del maquiavélico entramado estatal de la Argentina de los ´70. Dios y el demonio.
En el ensayo bibliográfico, hasta la fecha no publicado, "Años desesperados y bohemios"(4) de Ariel Quiroga, el mismo cita a Romain Rolland afirmando "el teatro será pueblo o no será nada", afirmación que trae consigo mayores dificultades teóricas debido al término pueblo, ambiguo por excelencia. ¿Quiénes lo conforman? ¿Quiénes son los beneficiarios del término pueblo en la Argentina de los ´70, resultante de un "Estado benefactor" ausente, inmersa en la crisis de la onda expansiva del desarrollo capitalista? ¿Son pueblo aquellos que concurrían a la Universidad, los docentes, los directivos – todos interventores militares-, los actores universitarios, etcétera? ¿Serán parte del pueblo los que pertenecían a movimientos armados o pueblo será exclusividad de los genocidas responsables del Proceso de Reorganización Nacional? Las respuestas podrían ser diversas según el enfoque y contexto ideológico en que se responda, pero en función al siguiente trabajo, encuentro pertinente definir arbitrariamente a aquel teatro universitario como "pretenciosamente popular", los espectáculos montados, los métodos de convocatoria, etcétera, así lo demuestran. Las analogías, en los métodos de enseñanza y entrenamiento del T.U.B.A., con teóricos vanguardistas, marxistas, fundamentales en la etapa de la segunda post-guerra y el Mayo francés, en este caso especialmente Jean Louis Barrault, más la puesta en escena en los años de prohibiciones de autores como Oscar Wilde, Antón Chejóv, Julio Cortazar, Raúl González Tuñón, Ernesto Sábato, Oliverio Girondo, Armando Discépolo, Samuel Eichelbaum entre otros. Muchos de los cuales estaban prohibidos por su origen, su ideología político-religiosa, por su sexualidad, etcétera. Rusos, judíos, comunistas, socialistas, anarquistas, homosexuales eran condenados al olvido letrado y artístico, sin embargo en este teatro se desarrollaron títulos de estos autores. ¿Por qué? ¿Las autoridades de la Universidad de Buenos Aires olvidaron sus prohibiciones para con Quiroga? El rotundo y polémico cierre definitivo del teatro el 11 de junio de 1983, coincidentemente con el retorno de la democracia daría por sentado su complicidad con el último proceso dictatorial. Pero no poseo una mínima prueba fáctica de ello, sólo estoy provisto de prejuicios para condenarlo.
Ante esto vuelvo al comienzo de la reflexión, consecuente con la incapacidad de análisis de la problemática social de la argentina de los ´70, ante lo escueto del espacio físico y temporal para desarrollar las respuestas a tantas preguntas por mí inconclusas, realizo un drástico recorte epistemológico. Afirmo, el Teatro Universitario de Buenos Aires dirigido por Ariel Quiroga, compuesto por estudiantes de la Universidad de Buenos Aires de diversas facultades ha permitido a lo largo de sus nueve años de existencia el acto supremo de lo artístico. Dicha comunión se desarrolló en el más trágico contexto, dentro de este, el T.U.B.A. existió, se reprodujo, divirtió. Con respecto a la función del teatro como entretenimiento Bertold Brecht afirma "la función más importante de esa institución que denominamos teatro, seguirá siendo la misma: la de entretener. Es la función más noble que hemos hallado para el teatro." (5).Este teatro posibilito durante su existencia la viabilidad de abstracción, ante una ciudad testigo de la violencia y cohesión estatal. "Ya el hervidero de las calles tiene algo de desagradable, algo contra lo cual la naturaleza humana se rebela"(6). Engels, ya en su obra juvenil " Situación de las clases trabajadoras en Inglaterra" plantea la rebeldía natural ante lo agobiante de la realidad de la multitud en una cosmopolita urbe. Con una sala de aproximadamente doscientas butacas el Teatro Universitario de Buenos Aires cumplió su objetivo superador, en la relación actor - espectador. Dado que este último es lo único indispensable había que liberarlo de las mandíbulas de la ciudad cosmopolita que contempla Baudelaire o de lo secundario que define Steiner. "El teatro puede existir sin maquillaje , sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor – espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva" (7). Como supo definir Grotowski en su idea de conformación de un "teatro pobre".

Breve reflexión metodológica:

Debido a que, sobre el tema puntualmente seleccionado para el análisis "El Teatro Universitario de Buenos Aires" no hay teorización alguna, bibliografía publicada – sólo existen borradores del ensayo autobiográfico de Ariel Quiroga "Años desesperados y bohemios"- , etcétera. El trabajo se basará en el estudios de diversos textos afines a la investigación: cartas de circulación interna de Dirección de Cultura de la Universidad de Buenos Aires, programas de estudios, notas periodísticas en diferentes medios, panfletos, volantes, afiches, videos, etcétera. Dicho análisis de discursos en reconocimiento, tratará de no caer en reduccionismos semióticos, relacionando a lo largo del desarrollo del trabajo, el corpus con el material de la cátedra y bibliografía referente a la actividad teórico – teatral.


El teatro: "el arte de lo esfímero"

El teatro es un crisol de civilización. Es un
lugar de comunión humana. Todos sus aspectos
exigen ser estudiados. El alma pública se forma
en el teatro(8)


 

Ningún ser viviente se ha privado del ejercicio de hacer teatro: el mimetismo, en el caso de los animales y plantas, hasta el juego en el ser humano, en su crecimiento, en su educación, en seguir e imitar a ciertos referentes significan ya hacer teatro, seguir miméticamente los pasos de los dictados de la moda seguramente es el más patético acto teatral. Lo dramático, es el arte que se halla más fusionado con la trama de la vida del individuo, no sólo está ligado a sus placeres, sino que "basta mirar un momento alrededor para verlo nacer espontáneamente". (9) La metamorfosis es la base del misterio teatral, ser eso que nunca se será, un creador, por un instante ser Dios ."El teatro tiene eso de demoníaco y genial. Nos permite ser, bajo un cenital y en medio de un decorado, lo que no seré nunca a la luz diurna de las oficinas o de la calle"(10) . Por su parte otra metamorfosis, de lógicas económicas capitalistas, dará en los ´70 el marco de una nueva época, una nueva etapa crítica de debate acerca de lo moderno.
El Teatro Universitario de Buenos Aires, dónde reposa mi análisis, se desarrolló durante la crisis de la etapa desarrollista, la idea de un desarrollo continuo sostenido del capitalismo, detonando una especulación sistemática en lo financiero sobre el clásico capital de inversión en la industria.
Las nuevas condiciones de vida del teatro "moderno" universal provienen, a la distancia, de la guerra y al "desorden moral" de la posguerra, de una década del ´60 que no fue. Nicolás Casullo analiza a esta década como "...un tiempo donde existen fuertes elementos utópicos en el campo de las ideologías. Elementos utópicos heredados de una larga historia moderna, que permiten construir imaginarios de otros sistemas sociales...Por otro lado, estamos en un tiempo moderno por excelencia, donde los sujetos sociales políticos e ideológicos de la protesta, de la revuelta y de la oposición están todavía claramente constituidos: la clase obrera, el campesinado, el estudiantado...".
(11)
El Teatro Universitario nace finalizada la década y cercenadas muchas utopías Quiroga dirá "La Argentina de los sesenta era una promesa. Todos los hombres de bien y de saber de la Argentina, le deben a esos argentinos esperanzados el cumplimiento, al menos parcial, de esa promesa"
(12) . (Está claro que el devenir histórico, político y social de la Argentina, desde los ´70 hasta la actualidad, demostró que el parcial cumplimiento de la promesa no alcanzó) .Es "esta nueva escena mutante de identidades, de globalizaciones que crecen" (13) . En esta escena global caracterizada como mutante, se cuestiona sobre ¿qué es lo moderno? "Modernidad, que remite a todo lo que fuimos viendo en este siglo XX; a aquel legado del proyecto de la razón Ilustrada del siglo XVIII. Posmodernidad como la noción conceptual que plantearía que estamos más allá, cronológicamente de la modernidad, que de lo que se trata es de un corte cultural profundo, decisivo, terminante: se agotaron las razones de la modernidad...se agotó un tiempo largo de la propia razón crítica ilustrada, ultimada por los propios fracasos y pesadillas que mostró lo moderno". (14)


El Teatro: desde la Universidad a lo trascendente.

El Teatro Universitario aparece conciente de su responsabilidad como ente divulgador de la cultura que la Universidad, entendiendo a esta como fuente generadora de todas las disciplinas científicas y humanísticas, tratando de darse a conocer ante la apreciación pública, dirección académica, medios de comunicación, etcétera. como un teatro con objetivos claros, Ariel Quiroga dijo "Un teatro que logre tener claros sus objetivos, es un teatro destinado a trascender..." . Procurando manifestar e informar a los espectadores la razón de ser de cada espectáculo, se han utilizado programas de mano de la obras puestas en escena donde se han insertado siempre notas aclaratorias sobre el sentido con que esas obras se seleccionaron y montaron. Un ejemplo fiel es el texto de cabecera de los programas entregado en mano en todas las funciones de 1976, 1977 y 1978, bajo el título "Una declaración de principios" que permite analizar verazmente la búsqueda afanosa de lo trascendente.
"El Teatro Universitario fue creado por la dirección de cultura de la U.B.A. en octubrede 1974. Su primer espectáculo, la escenificación del bello diálogo de Platón llamado "Fedón", en el que Sócrates discurre con sus discípulos, poco antes de morir, acerca de la inmortalidad del alma marcó su línea de adhesión a las expresiones más trascendentes y menos frecuentadas del repertorio dramático universal.
Su ya nutrida trayectoria comprende nombres tan alejados en el tiempo como los de Sófocles y Ionesco, estilos tan opuestos como los de Plauto y Montherlant. Pero entre unos y otros, ha estado siempre presente una férrea devoción por lo nuestro, traducida no sólo en la constante inclusión de autores nacionales en los repertorios, sino en estampas evocativas como las de "El alma del suburbio" o "A Buenos Aires", en las que los jóvenes universitarios, dando rienda suelta a su vocación artística, rinden culto a la ciudad de sus mayores".
Selección de la obra inaugural no escatima en pretensiones. "Fedón", el diálogo de Platón, da cuenta de la ambición superadora y trascendente del Teatro Universitario. Poner ante el veredicto del espectador un drama que reflexiona sobre la inmortalidad del alma, presupone ante sus ojos una actitud activa, viva, alejado de las reacciones, inertes, autómatas tan discutidas por las diferentes escuelas, de la industria cultural analizadas por Adorno y Horkheimer. Ante la obra el espectador reflexiona se halla en su lenguaje, la reproduce debido a los placeres que el teatro puede causar. En el caso de una gran obra dramática como "Fedón" según Bertold Brecht la misma causa "placeres intensos – alcanzando grados de plenitud"(15) . Ante este hecho artístico, este grado de plenitud alcanzada, el espectador olvida y descarta por un momento lo habitual, intercambia lo que Héctor Murena denomina "éxtasis en una exterioridad insignificante"(16) por otra trascendente, efímera. Apreciación del tiempo que en Barrault es directriz de su pretensión artística "ser nada más, que el arte de lo efímero, la sucesión de todas esas muertes cotidianas que vamos dejando por el camino" (17). Esas vidas, ajenas al  encantamiento de lo artístico, esas muertes "concientes de lo habitual", son hijas de la modernidad.
La misma "declaración de principios" deja ver cierto romanticismo, ese anhelo por un tiempo arcádico, devoción por lo "nuestro", por el barrio, por Buenos Aires, por un tiempo mejor.

Formación integral del actor (hombre de teatro)

La formación integral para una cabal asimilación de las distintas disciplinas que componen la vida teatral ha sido objetivo preponderante en el teatro universitario.
Mediante su intervención en obras de diversos estilos dramáticos, el intérprete en formación, el estudiante fue adquiriendo ductilidad para el vasto juego de matices emocionales e histriónicos que constituyen la esencia del teatro. En ese sentido , la práctica del llamado "teatro de repertorio"- tomando como ejemplo fundamental según los registros al Berliner Ensemble, dirigido por Bertold Brecht - logró que muchos jóvenes intérpretes adquiriesen mayor experiencia escénica de que la que pueden obtener los estudiantes de escuelas de arte dramático, con programas de formación práctica.
En cuanto a la formación integral aludida en primer término, a concientizar el temple moral; un sentido inquebrantable de la responsabilidad ante el público; la importancia del aporte del teatro en la sociedad , la humildad y el desprecio al éxito comercial, el afán de perfeccionamiento. "..el teatro no era una ciudad prohibida entre murallas. Era un lugar de trabajo, como fábrica, dónde no se sabía bien quien era el patrón y donde todos eran obreros. Había, sí, un total desprecio por el "arte purismo" y el teatro hecho sin compromiso, pero no se hablaba de marxismo ni se trabajaba para la cuarta internacional"(18) Deducir que la dirección desarrolla un método totalmente amateurista, y que en este desarrollo se encuentra cierta similitud a la vanguardia teatral rusa, puede estar en lo cierto, aunque Quiroga nunca utilizó la dicotomía: proletario – profesional (de características burguesas) sino que empleo amateur – profesional. La teoría vanguardista rusa es la desarrollada, sobre el método de Meyerhold (19), que en un discurso a los actores y a los trabajadores de la escena dijo: " En nuestros días es posible dos tipos de teatro: 1) El teatro proletario activo, que procede de la futura cultura de la joven clase llegada al poder. 2) El teatro profesional" (20).Cabe explicar que entiendo por vanguardias artísticas, tomando el texto de Casullo como "...una experiencia grupal que se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas políticas, con sus propias experiencias estéticas...está en contra de la idea superlativa y consagratoria del arte". "Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir".(21)El director utilizó un método de enseñanza mucho más ortodoxo que los de tipo formal: trató de instruir a los jóvenes discípulos a un profundo amor por la vida de teatro y todos sus menesteres, aún los de apariencia más insignificante.

El espíritu amateurista

Dentro del Teatro Universitario no sólo se busco impartir enseñanza acerca del teatro y sus derivados , sino que ha sido una preocupación casi esencial de su dirección procurar infundir aprecio por un estilo determinado de vida.
Bertold Brecht afirma "El actor puede extraer enseñanza de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes".
Steiner nos afirma que "el "amateur" es aquel que ama (amatore) lo que conoce e interpreta".(22) Este estilo de vida aplicado al teatro podría, según Quiroga, fructificar en cada uno de los órdenes laborales en que los jóvenes proyecten sus carreras universitarias .Si se les inculca un teatro amateurista , puede que surja de ellos una medicina, una abogacía o una ingeniería también amateurista, y esto es una forma de perfeccionamiento social a
la que se debe aspirar, en desmedro de un sentido competitivo y exitista de la vida, tan destructivo para el espíritu del individuo y la sociedad. Es ese escape de lo habitual que nos habla Murena, es acortar las distancias entre escenario y espectador, todo es actuación todo es arte, pero también es crítica.

Ejemplos de amateurismo dentro del Teatro Universitario:

Todas las funciones se realizaron con entrada gratuita para el público en general. Los integrantes del teatro realizan por igual, junto con su director, todas las tareas.
Los integrantes del teatro realizan ellos mismos la propaganda callejera de sus espectáculos, en humilde y directa consustanciación con el público.
Se rechaza en 1976 la oferta de un teatro comercial para ocupar su sala durante dos meses, como forma de eludir "profesionalización" del teatro universitario.
Un teatro encarado con criterio amateurista como el universitario exige a sus integrantes realizar una serie de tareas extra- artísticas. En su definición del "verdadero hombre de teatro" Jean Louis Barrault, define textualmente "hombre de teatro es aquel que, con el mismo amor, está dispuesto a hacer todas las tareas que se acumulan sobre un escenario, incluso las más desagradables", y aclara: "cuando se trata de la escena barrer es un acto sublime" (23).La dirección del Teatro Universitario hace visible el desencanto de la educación formal en el arte dramático, sus métodos de calificación. Y ese desencanto lo hago mío: ¿cómo calificar al arte más allá que por regocijo del espectador y la catarsis del artista?. ¿Calificación merece la búsqueda de la trascendencia?. ¿ Fuera del ámbito de la academia, el público es el encargo de calificar una obra que busca la comunión de la existencia fuera de lo habitual?

El teatro: desde la concepción crítica

Steiner, en este sentido afirma que "Todo arte, música o literatura serios constituyen un acto crítico. Lo son, en primer lugar en el sentido de la expresión de Matthew Arnold: "una crítica de la vida""
Por su parte Bertold Brecht, aparentemente el teórico de cabecera de la dirección del Teatro Universitario, abre un capitulo aparte en la historia del teatro. Se dirige a las masas comprometidas en un proceso revolucionario, despertando una conciencia de clase. Dentro de "las reglas elementales para el actor" define "La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero no reemplaza el conocimiento de las situaciones sociales".(25)

En Brecht aparece, y esto es fundamental, el goce del arte no como restringido a esa comunión ya mencionada entre la obra y el espectador sino como un acto que lleva inscripto la modificación, es un teatro realista y que contempla desde lo práctico el cambio social. "Ante la naturaleza y la sociedad ¿cuál es la actitud creadora, la actitud productiva que adoptaremos en nuestro teatro para placer de todos y en nuestra condición d una era científica? Esa actitud debe ser crítica."(26) Ante estas dos posturas de lo crítico en el arte la actitud realista y crítica es la ausente en el Teatro Universitario, la utilización de la teoría brechtiana, es particular y estratégica en términos de De Certeau, debido a la necesidad de llevar adelante una dirección teatral hacia cierta trascendencia artística, carente de toda reivindicación clasista o perspectiva de reestructuración o cambio social. El Teatro Universitario era parte de la institución, en alguna de las ramas del Estado, la implementación de una dirección realmente crítica era imposible. La relación de un teatro, que utiliza a teóricos marxistas en su formación, y pretende cierta libertad artística, dentro del Estado cercenador de libertades, déspota y genocida hace más complejo el análisis.


Distribución equitativa de los roles protagónicos

La modalidad impuesta desde un comienzo por el Teatro Universitario, de mostrar al público las realizaciones que se concretan internamente , ha exigido mantener un nivel de eficiencia aceptable en el acabado de los espectáculos.
Lograr ese nivel aceptable, ha sido la tarea de la dirección del teatro teniendo que manejarse con elementos en formación, sin experiencia escénica ni conocimiento previo de los autores de la dramática mundial y sus características estilísticas .
Característica puramente breschtiana "es un error que los teatros profesionales se cierren a los vocacionales de trabajadores, y es un error que el teatro vocacional se cierre totalmente al profesional...soy partidario de que los mejores actores profesionales no sólo enseñen a los grupos vocacionales, sino que actúen en ellos"(27).Comúnmente ha debido confiarse la responsabilidad de los roles protagónicos de las obras a los integrantes más experimentados o con mayor grado de talento natural, pese a lo cual, tales responsabilidades no han estado permanentemente restringidas a un grupo excesivamente minoritario de integrantes, lo que hubiera significado convertir al Teatro Universitario en una suerte de elite o clan selecto. Las responsabilidades de los roles protagónicos fueron rotativas, permitiendo a elementos menos idóneos alcanzar esas responsabilidades, mediante un esfuerzo en el trabajo de aprendizaje. También se desjerarquizó el orden interno de los planteles interpretativo, haciendo que integrantes más idóneos o con mayor experiencia escénica cubriesen roles de escaso compromiso.-

Proceso de integración de los participantes en el teatro
La integración de los participantes en el teatro universitario se ha caracterizado por una fisonomía libre, en cierto modo inestable , y , por supuesto, no sujeta a reglamentaciones de ninguna índole , más allá que las emanadas de la misma naturaleza de las actividades (cumplimiento de horarios de actuación, asistencia a funciones, etc.).
Razones que pueden establecerse como generalidades para justificar la fisonomía inestable del teatro universitario
El estudiante no busca, por lo general, incorporar la labor escénica como algo fijo y paralelo a su futura vida profesional.
El estudiante llega al teatro buscando, casi siempre, un complemento, una suerte de equilibrio psico-emocional, que le permita relajar tensiones propias.
No se puede hablar de irresponsabilidad de trabajo en la labor hecha por el Teatro Universitario, dado que sólo dos entre más de cuatrocientas funciones fueron canceladas, no habiéndose jamás pospuesto una fecha anunciada anticipadamente de estreno, ni cancelada función alguna por razón de atraso en los montajes, problemas de salud, etcétera. La eficiencia de los métodos puestos en práctica por la dirección del Teatro Universitario para la preparación artística y ética de los integrantes, sin necesidad de reglamentos queda demostrada incontestablemente con la realidad de la labor realizada. En su célebre tratado sobre "el arte escénico" el maestro ruso Constantin Stanislavski afirma: "una atmósfera saludable en el teatro no puede crearse mediante reglas y ordenanzas , ni puede imponerse, por así decirlo, a la fuerza". (*)


(*) Fuente: Mariano Ugarte, "El teatro universitario de Buenos Aires en la búsqueda de lo trascendente en la colvulsionada década del 70'", texto realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del Pensamiento Contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2004; editado aquí de manera original.

Citas:
(1) M.U: "Abran el telón..." , en la revista NS/NC, n° 4.
(2) Barrault Jean Louis: "Mi vida en el teatro", Madrid, Fundamentos, 1975.
Steiner George: "Presencias Reales".
(3)Quiroga Ariel: "Años Desesperados y Bohemios", Buenos Aires, A.Q, 2002.
(5) Brecht, Bertolt: "Escritos sobre teatro", Buenos Aires, Nueva Visión, 1982.
(6) Benjamín, Walter: "Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos", Planeta-Agostini, P:99.
(7) Grotowski, Jerzy: "Hacia un teatro pobre", México, SigloVeintiuno, 1978.
 (8)Pignarre, Robert: "Historia del teatro", Buenos Aires, EUDEBA, 1977, P:5.
(9) Ibid, P: 9
(10) "Años desesperados y bohemios", Op.cit, P:6.
(11) Casullo Nicolás: "Itinerarios de la modernidad", Buenos Aires, EUDEBA, 1999, P: 170
(12) "Años deseperados y bohemios", Op.cit, P:112.
(13) "Itinerarios de la modernidad", Op.cit, P: 199.(14) Ibid, P: 197.

(15) "Escritos sobre teatro", Op.cit, P:43.
(16) Murena, Héctor, "La metáfora y lo sagrado", Buenos Aires, P: 70.
(17)"Mi vida en el teatro", Op.cit, P: 342.

(18) "Años desesperados y bohemios", Op.cit, P:26
(19)Meyerhold reúne a su alrededor a los representantes de la izquierda artística bajo el lema "Revolución en la política es revolución en las artes", y monta el movimiento "Octubre teatral", con un órgano de difusión. "El mensajero teatral".
(20) Meyerhold, V.E, "Teoría teatral", Madrid, Fundamentos, 1974, P:91.
(21) "Inerarios de la modernidad", Op.cit,P:105.
(22) "Presencias Reales", Op.cit, P:22
(23) "Mi vida en el teatro", Op.cit, P:124
(24) "Presencias Reales", Op.cit, P:23
(25) "Escrito sobre teatro", Op.cit, P:61
(26) Ibid, P:115
(27) Ibid, P:56

Bibliografía


Barrault, Jean Louis: "Mi vida en el teatro", Madrid, Fundamentos, 1975.
Benjamín, Walter: "Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos", Planeta-Agostini.
Bretcht, Bertolt: "Escritos sobre teatro", Buenos Aires, Nueva Visión, 1982.
Casullo, Nicolas: "Itinerarios de la modernidad", Buenos Aires, EUDEBA, 1999.
Grotowski, Jerzy: "Hacia un teatro pobre", México, SigloVeintiuno, 1978.
Meyerhold, V.E: "Teoría teatral", Madrid, Fundamentos, 1974.
M.U: "Abran el telón..." , en la revista NS/NC, n° 4.
Murena, Héctor: "La metáfora y lo sagrado", Buenos Aires.
Pignarre, Robert: "Historia del teatro", Buenos Aires, EUDEBA, 1977, P:5.Quiroga Ariel: "Años Desesperados y Bohemios", Buenos Aires, A.Q, 2002
Steiner, George: "Presencias Reales".

 

 

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