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KONSTANTIN STANISLAVSKI

                                                                                                                                          Por Paula Brasca 

 

 

 

 

 

                      

 

 

Konstantin Stanislavski, seudonimo de Konstantín Serguéievich Alexéiev (1863-1937).

   

  Konstantin Stanislavski funda el Teatro de Arte de Moscú, donde se ponen en escena las obras de Chéjov. Pocos después, inicia su célebre arte de interpretación actoral. Busca un "realismo psicológico", en el que la dimensión emotiva de los personajes plasmado por los actores alcanza una autenticidad libre de las representaciones artificiales. La actriz y estudiante universitaria Paula Brasca expone aquí el sistema stanislavskiano (mal llamado, como aclara, "memoria emotiva") como parte de una particular experiencia teatral y artística.  

E.I

KONSTANTIN STANISLAVSKI  

                                                                                                                                          Por Paula Brasca 

 

     Nací en Moscú en el año 1863, en el límite que dividía dos épocas. Aún me acuerdo de algunos restos de la esclavitud de la gleba, de las velas de sebo, de las lámparas de aceite, de los famosos carruajes llamados "tarantás" que se solían usar entre la gente de medio pelo, de las lujosas "durmeuse" que usaba para sus viajes la gente acomodada y pudiente, de las estafetas, de las armas de fuego a pedernal, de los cañones, que ahora más bien nos parecían armas de juguete. 

                                                                                                Konstantin Stanislavski 
 
 
 INTRODUCCIÓN

     Este trabajo se propone aventurar una aproximación al sistema actoral de Konstantin Stanislavski (1863-1937). Se propone una captura parcial, una reflexión, respecto de esta tentativa de restaurar la emoción del teatro que vertebra cualquier elucubración en torno al teatro moderno. El sistema stanislavskiano (mal denominado "memoria emotiva") propone, en principio, una técnica para el arte.

     Platón sostiene a través de Sócrates en el diálogo "Ión", que la técnica se circunscribe al dominio de un "experto", y que éste se diferencia del poeta o el artista en tanto el último es un hombre poseso por una deidad: "todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y… los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine". Así las musas crean hombres inspirados, para que por medio de ellos comiencen a encadenarse otros en este entusiasmo, en esta inspiración.

     También para Steiner el arte es una apuesta a la trascendencia. Es la respuesta al llamado de una presencia real, anterior al hombre, que lo interpela y lo convoca para que la interprete. La obra de arte, de este modo, conforma una comunicación con algo trascendente: "responde a" y experimenta dicha realidad previa que, afirma Steiner, es legítimo pensar de origen divino. Es una realidad material, que es espacio y tiempo, pero que oculta su posible verdad, o al menos no entrega su sentido.

     Tarkovski, por su parte, posterior a Stanislavski pero también ruso (nace en 1932 y muere en 1986, lo cual no es un dato menor en términos de las coordenadas de renovación en las cuales amanece el cineasta), concibe el arte como una forma de conocimiento superior, vinculada al aspecto más misterioso y profundo de la vida. Para Tarkovski se trata de un contacto con lo eterno. El artista es un vasallo de la situación, se entrega a la creatividad como su única forma de vida posible, y así va al encuentro de imágenes a partir de las cuales configura un "jeroglífico de la verdad absoluta", una captura simbólica e indirecta del aspecto más oscuro de la vida. Al igual que para los griegos, para Tarkovski la fuente de inspiración es de carácter místico. Es el "impulso de ansia eterna" lo que arrastra al artista a la necesidad de expresar lo absoluto (núcleo en permanente fuga) a través del arte.

     Pero Stanislavski propone una técnica. Afirma: "Para originar en el subconsciente el trabajo creador existe una técnica especial… No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración".

     Ahora bien: ¿se trata de una técnica como posibilidad de creación, o de una técnica como estado previo (disponibilidad para) la creación? En otras palabras ¿Es el arte producto de la técnica, o "subconsciente" es una mera diferencia nominal respecto de las nociones de "presencia real" o "divinidad"? Steiner, Platón y Tarkovski coinciden en el misterio: constelación en la cual la explicación enmudece, se suspende.

     Stanislavski es un pequeño aleph. 
 
 BREVE BIOGRAFÍA 

Konstantin Stanislavski (seudónimo de Konstantin Serguéievich Alexéiev: Moscú, 1863-1938) fue un actor, director y teórico teatral ruso. Tras participar en varios movimientos de vanguardia, en 1898, con Nemirovich-Danchenko, fundó el Teatro de Arte de Moscú, que puso en escena las grandes obras de Chéjov. Pronto empezó a desarrollar su sistema de interpretación, que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al espectador de forma verídica y alejado de toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico». Después de la revolución soviética se dedicó exclusivamente a su trabajo de investigación, expuesto en sus libros "Un actor se prepara" y "La construcción del personaje", ambos de influencia determinante en el teatro europeo y estadounidense, y en los que asimismo desarrolla su teoría de la actuación como «suma dramática» entre técnica interior y exterior.

LA EXPRESIÓN DE SU SISTEMA 

Lo mejor que puede suceder, afirma Stanislavski, es que el actor se vea completamente arrastrado por la obra. Entonces, sin intervención de su voluntad, vive el personaje, sin notar cómo siente, sin pensar sobre lo que hace, y todo se ejecuta armónicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Desgraciadamente, eso no está bajo su control. Se trata de un poder rector, ajeno a la comprensión de los hombres, que Satnislavski denomina (con fines metodológicos) Naturaleza. El subconsciente es inaccesible a la conciencia, y por lo tanto el resultado es un problema: se supone que se crea por inspiración, sólo el subconsciente da inspiración, pero, aparentemente, sólo se puede hacer uso del subconsciente por medio de la conciencia, que acaba con él. Stanislavski propone una solución: acceder al subconsciente de modo indirecto en lugar de enfrentarlo directamente. Lo dicho remite a Tarkovski (tal vez de un modo, por lo menos, travieso), a la idea de una forma de expresión indirecta, en tanto lo infinito siempre se escapa y el arte no lo puede aprehender. Transmitir de modo indirecto, simbólico, por medio de la "sugestión". La asociación no es antojadiza. Si bien Stanislavski se maneja con un glosario bastante psicoanalítico, cabe la sospecha de que el subconsciente, o en su defecto la Naturaleza, ocupen la parcela ontológica que Tarkovski asigna a lo absoluto, o lo infinito, en tanto acervos de la inspiración. Continúa Stanislavki: "en el alma humana hay ciertos elementos que están sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estas partes accesibles son capaces de actuar sobre procesos que en sí son involuntarios… Cuando la intuición participa de nuestro trabajo, debemos saber cómo no interponernos".

     Para Stanislavski la meta fundamental del arte es lograr la creación de la vida interior del espíritu humano y su expresión en forma artística. Se trata de un arte basado en las leyes orgánicas de la naturaleza y que, impregnado de las vivencias de los seres humanos, es el único capaz de "expresar artísticamente las impalpables tonalidades y profundidades de la vida". El arte como expresión de aquel aspecto profundo: nuevamente Tarkovski. 
 
 LA MEMORIA EMOTIVA 

     Se trata de un ejercicio propuesto por Stanislavski.

Del mismo modo que la memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar o persona, la memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes se han experimentado (de hecho, la importancia de la memoria sensorial radica en su capacidad de influir sobre la memoria emotiva). Dice Stanislavski que en nuestros recuerdos suelen quedar impresas las características más importantes de los hechos, mientras que se borran los detalles. Con esas impresiones se va formando una memoria sensitiva más vasta, condensada, más profunda y más amplia. Se trata de una especie de síntesis de memoria, a gran escala. Es más pura, más compacta, sustancial y más aguda también que los hechos en sí. En toda clase de papel, es necesario que el actor emplee sus propios sentimientos previos. Un actor no puede inventar toda una serie de nuevas sensaciones, o quizá una nueva alma, para cada papel que interpreta. Una de las premisas de Stanislavski es que siempre se debe actuar desde la persona misma, como artista: uno no puede desembarazarse de uno, y además el material propio es el mejor y más genuino para la creación interior. Los actores no se dividen por tipos sino que las diferencias las determinan sus propias íntimas cualidades: los papeles para los cuales un actor no posee sentimientos adecuados son aquellos que nunca actuará bien, y que debería excluir de su repertorio. Sin embargo, el actor posee una individualidad íntima en la cual se hallan los elementos de todas las características humanas, buenas y malas. Puede no tener en su naturaleza manifiesta ni la maldad ni la nobleza, pero la simiente de ambas cualidades estará ahí. Un actor debe usar su técnica y su arte para descubrir, por medios naturales, aquellos elementos necesarios para desarrollar su papel. De esta manera, el alma de la PERSONA que él interpreta será una combinación de los elementos vivientes de su propio ser.

     Por medio de una serie de estímulos internos y externos se ejercita la memoria emotiva. El ambiente que nos rodea tiene gran influencia sobre nuestros sentimientos (de ahí la importancia de la PUESTA EN ESCENA a cargo del régisseur: si llena las necesidades de la obra y produce ese clima correcto, influye en todo el estado físico del actor y en su capacidad de sentir), pero también es necesaria una selección adecuada de los recuerdos. Un artista no elabora su papel con la primera cosa a mano. Elige de sus experiencias aquellas que le parecen más elocuentes. En este sentido Stanislavski utiliza el término "impresiones" o eventualmente "imágenes": cada imagen dramática y artística creada en el escenario, dice, es única y no puede ser repetida, lo mismo que en la naturaleza. Para Tarkovski, para quien el centro de la creación artística es, asimismo, la imagen poética, el abordaje comporta, en cambio,  un "encuentro" con la imagen y nunca su elección. La define en términos de una esfera única, finita, imperfecta, incompleta, pero su punto de partida (siempre subjetivo, siempre individual) no hace entrar en juego la razón, la comprensión lógico racional. Se trata de una captura emocional del mundo a partir de un "impulso de ansia eterna" que mueve al artista a expresar lo absoluto a través del arte. Para Stanislavski, por el contrario, mente, voluntad y sentimiento, constituyen un triunvirato de fuerzas unidas inextricablemente. Cuando la mente es llamada a la acción, con la misma señal se promueve a la voluntad y al sentimiento. El poder de esas fuerzas motrices es realizado por su interacción.

     La primera preocupación de los actores, afirma Stanislavski, debe ser la de encontrar la forma de despertar el material emocional. La segunda, descubrir los métodos para crear un infinito número de combinaciones de almas humanas, caracteres, sentimientos, pasiones, para sus papeles. Finalmente, también se puede recurrir a sentimientos que hemos tenido al simpatizar con las emociones ajenas. Esto implica que el actor debe estudiar a otros seres, acercarse a ellos emocionalmente tanto como pueda para lograr una auténtica empatía. Un verdadero artista debe llevar una vida completa, interesante, hermosa, variada, excitante e inspirada. Debe estudiar la vida y la psicología de la gente que lo rodea, de cualquier clase social. 
 
 

FE Y SENTIDO DE LA VERDAD 

"Lo que nos interesa a nosotros es lo siguiente: la realidad de la vida interior de un espíritu humano por una parte, y la creencia en esa realidad por otra ¡No nos interesamos por la verdadera existencia al natural de lo que en el escenario nos rodea, la realidad del mundo material! Esto es útil para nosotros sólo en la medida en que proporciona un fondo general a nuestros sentimientos". Un ejemplo: lo que en el teatro cuenta no es el hecho de que la daga de Otelo sea de cartón o de acero, sino el sentimiento interior del actor que puede JUSTIFICAR  su suicidio. Para Stanislavski se trata de "crear una realidad expresiva en sí misma", a partir del trazo de un camino que el actor debe configurar. Este camino comienza con la proyección de una serie de acciones físicas (y en este sentido la errónea condensación del sistema en "memoria emotiva" peca de sugerir una suerte de despotismo emocional). Brevemente: la vida de un cuerpo humano está compuesta de acciones físicas vivas, motivadas por un sentido interior de la verdad (responden a objetivos específicos), por la fe en lo que se está haciendo. Pero la unión entre cuerpo y alma es indivisible, la vida de uno da vida al otro (y nótese aquí la diferencia fundamental con Platón, para quien el cuerpo es la tumba del alma y desempeña una función accidental y subordinada en la adquisición de conocimiento verdadero: el alma recuerda las formas eternas a partir de la percepción sensible de los objetos particulares de este mundo que "participan" de ellas). Esto implica que todo acto físico, salvo que sea mecánico (estereotipos), tiene una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, en cada papel, hay entrelazados un plano interior y otro exterior: un objetivo común los asemeja y fortalece su unión. Dice Stanislavski: "al principio parecerá que lo único que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espíritu no son suficientemente verdaderas: debemos recurrir a las acciones físicas. No obstante, más importante que las acciones mismas, es su verdad y nuestra creencia en ellas. La razón es que siempre que posean VERACIDAD y CREENCIA, tendrán SENTIMIENTO y EXPERIENCIA". Un ejemplo: ¿De qué se ocupaba Lady Macbeth en el punto culminante de su tragedia? En el simple acto físico de quitarse una mancha de sangre de la mano. En la vida real, muchos de los grandes momentos de emoción son señalados por algunos movimientos comunes, pequeños y naturales. Los artistas deben comprender, entonces, la verdad de que hasta los pequeños movimientos físicos, cuando son introducidos en las CIRCUNSTANCIAS DADAS (es decir, están justificados), adquieren gran significado a través de su influencia sobre la emoción. De esta manera se evita toda violencia y el resultado es natural, intuitivo y completo. Para Stanislavski, un actor debe disponer de una técnica psicológica bien trabajada, un enorme talento (noción que no desarrolla) y una gran reserva nerviosa y física. 
 

ALGUNOS OTROS CONCEPTOS 

La concentración de la atención:

           Todos nuestros actos, aún los más simples, tan familiares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados cuando aparecemos frente a un público numeroso. Por eso es necesario para el actor corregirse y aprender de nuevo a caminar, moverse, sentarse, o acostarse. Es esencial una reeducación para ver en el escenario, para escuchar y oír. A fin de olvidarse del público, el actor debe interesarse por algo en el escenario. Debe tener un punto de atención y éste no debe estar en la sala. Cuanto más atractivo sea el objeto, más concentrará la atención. Stanislavski diseñó una serie de ejercicios para disciplinar la atención en este sentido específico. 

La relajación de los músculos:

           La tensión física paraliza nuestras acciones, y está ligada a nuestra vida interior. La tensión de un solo músculo en un punto único, puede alterar todo el organismo, tanto espiritual como físicamente. Sin embargo, la tensión muscular es ineludible y es tarea imposible pretender destruirla totalmente: ni bien se desembaraza el actor de la tensión en la espalda, ésta se hará sentir en el hombro. Desaparecerá de ahí, pero aparecerá en el diafragma. Siempre habrá tensión en uno u otro lugar del cuerpo. El método de Stanislavski, entonces, lo que propone es una especie de control, algo así como un observador. Se trata de un monitoreo constante que supone la eliminación de toda acumulación de una cantidad adicional de contracción muscular localizada en alguna parte del cuerpo. Ese método se perfecciona hasta que deviene en un hábito mecánico subconsciente. Debe ser un hábito normal y una necesidad natural, no sólo en las partes serenas del papel, sino especialmente en los momentos de mayor nerviosidad y esfuerzo físico. Hasta que ese control se convierta en hábito mecánico, en necesario dedicarle gran parte del PENSAMIENTO. Se entrena mediante ejercicios pero también debe proseguir al acostarnos, al levantarnos, mientras trabajamos, en los momentos de tristeza o alegría. Sólo cuando el control devenga en una segunda naturaleza, en parte de nuestro arreglo físico, afirma Stanislavski, dejará de interponerse cuando estamos haciendo trabajo creador. "Si relajamos nuestros músculos sólo durante las horas especiales destinadas a ese propósito, no obtendremos resultado alguno". 
 
 
Unidades y objetivos:

     El error que muchos actores cometen es el de pensar en el resultado en vez de pensar en la ACCIÓN que debe prepararlo. Evitando la acción y encarando el resultado directamente, obtienen un producto forzado que sólo puede llevarlos a una mala actuación. La acción debe desglosarse en unidades: las partes más grandes se reducen a tamaño mediano, éstas, a su vez, se hacen pequeñas y finalmente más pequeñas todavía, para luego invertir el proceso y volver a reunir todo.  La técnica de la división es bastante sencilla: ¿Cuál es la esencia de la obra sin la cual no puede existir? De este modo se repasan los puntos principales sin entrar en pormenores, recordando que se trata siempre de una división temporal: el papel y la obra no deben permanecer en fragmentos. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador. Cada objetivo es una parte orgánica de la unidad; es decir, crea la unidad que lo rodea. Es tan imposible inyectar objetivos extraños en una obra, como poner dentro de las unidades algo que no se relacione con ellas, porque los objetivos deben formar una corriente LÓGICA y COHERENTE (nótese la insistencia en la intervención del pensamiento y la comprensión: cesura con Tarkovski). Todo lo dicho sobre las unidades se aplica a los objetivos. Cabe destacar que además de creíble, el objetivo debe tener atracción para el actor (hacerlo desear llevarlo a cabo). Este magnetismo, opina Stanislavski, es un desafío para su deseo creador. 
 
  
ACERCA DE LA MISIÓN CULTURAL DEL ARTISTA Y DE LA EXPLOTACIÓN DEL ARTE      

"Imaginen algún artista ideal que ha decidido dedicar su vida a un propósito simple y grande: elevar y entretener al público mediante una elevada forma de arte, exponer las bellezas espirituales escondidas en los escritos de los genios literarios. Toda su vida estará consagrada a esa alta misión cultural ¡Qué honor para nosotros el poder llevar esa clase de felicidad a miles de personas!".

     Para Stanislavski el artista es un servidor del arte. De él se diferencian aquellos que no quieren sacrificarse y lo utilizan en provecho propio para lograr publicidad, llevar a cabo una carrera e incluso exhibir su belleza. Al igual que Tarkovski, denuncia la vanidad del hombre moderno que define lo artístico en términos de autorrealización. También hace hincapié en la comunicación, y en ese sentido se emparenta con el cineasta, quien define el arte como un metalenguaje. Dice Trakovski: "el arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa… con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra…Pero tampoco esto se hace por una ventaja práctica, sino por la idea del amor, cuyo sentido se da en la capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo por motivos de autorrealización. La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido". Por su parte, Stanislavski afirma: "Si la comunicación entre las personas resulta importante en la vida real, en el escenario lo es diez veces más… Qué distinto es cuando un actor viene al escenario queriendo hacer partícipe de sus sentimientos a otro, a convencerlo de algo que cree, mientras el otro hace todos los esfuerzos posibles por comprender esos sentimientos y pensamientos. Cuando el espectador está presente en intercambio tan emotivo e intelectual, es como el testigo de una conversación. Tiene un papel silencioso en el intercambio de sentimientos, y se excita por lo mismo que los actores experimentan".

Actualmente existe cierto consenso respecto de las cualidades catárticas del teatro. Basta rastrear, sin embargo, dicha cualidad en las antiguas representaciones de las tragedias griegas, para hallar el verdadero germen. La catarsis consistía en el lazo emocional que el público desarrollaba con el destino injusto de los héroes trágicos. De esta manera, por medio de la identificación, los ciudadanos atenienses atravesaban dimensiones emocionales positivas, como por ejemplo la compasión. La catarsis era funcional al sistema democrático. El teatro, como institución entre lo artístico, lo religioso y el interés público, tenía como objetivo exaltar los valores de la ciudad-estado. Platón, efectivamente, expresa en "La República" que la propia función del arte, consiste en colocar ante el alma imágenes de lo que es intrínsecamente grande y hermoso, y ayudar así al alma a reconocer lo grande y hermoso en la vida real. Se trata, en el caso griego, de una tajante subordinación del arte a la moral.  
 

 LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA

En su autobiografía, titulada "Mi vida en el arte", Stanislavski relata una anécdota muy significativa. Se trata del desarrollo, durante la temporada 1900-01, de la obra ibseniana "El Dr. Stockmann":

      En aquel momento político, sumamente angustioso _antes de la primera Revolución_, se hallaba reciamente afirmado el sentimiento de protesta. Se sentía la necesidad de una obra revolucionaria, y Stockmann fue transformada en una de esa índole. La pieza se convirtió en favorita, no obstante que el mismo protagonista desprecia a la muchedumbre confusa y a la mayoría popular, elogiando en cambio la individualidad, en cuyas manos nobles y señeras hubiera querido entregar el gobierno y la dirección de la vida. Pero el doctor Stockmann es alguien que protesta, que dice la verdad valerosamente, y ello fue suficiente para hacer de él un héroe político.

      Cuando tuvo lugar la famosa agresión policial en la plaza Kazánskaia, en Petersburgo, nos hallábamos allí con nuestro teatro. La sala se encontraba sumamente agitada y captaba la menor alusión de libertad: a cada instante y en los lugares donde menos se esperaba, se producían explosiones de aplausos tendenciosos. Parecía que se trataba de un espectáculo de carácter político. Cuando en el último acto, Stockmann dice a su esposa: "Jamás uno debe ponerse un traje nuevo cuando va a combatir por la libertad y la  verdad", se produjo tal explosión que hubo que interrumpir el espectáculo. Algunos de los más exaltados saltaron de sus lugares y se precipitaron hacia las candilejas, extendiendo sus brazos hacia mí. En el día aquel supe por experiencia propia cuál era la fuerza de la influencia que hubiera tenido sobre la muchedumbre un teatro verdadero, auténtico.

      Es posible que la misma elección de la pieza, así como el carácter de la interpretación de los papeles, nos hayan sido INSPIRADOS por los ánimos que reinaban entonces, por la vida social del país. Empero, nosotros, los intérpretes de la pieza, no pensábamos en política en el escenario. Por el contrario, las demostraciones provocadas por el espectáculo nos resultaron completamente inesperadas. Para nosotros, Stockmann no era ni político ni orador de mitines, sino sencillamente un hombre honrado, lleno de ideales, veraz, amante de su patria y de su pueblo.

      ¿No será que la línea de la intuición y del sentimiento, absorbe e involucra en su seno a las demás líneas y orientaciones? ¿No residirá el secreto del efecto producido por las obras "político-sociales" en que, al encarnarlas, el actor debe pensar, menos que en cualquier otra cosa, en los problemas sociales y políticos, y tratar de ser sincero hasta el idealismo y honrado por encima de todo?

La anécdota prescinde de cualquier necesidad de explicación. También Tarkovski afirma que la imagen nunca puede ser partidaria, dado que debe conjugar en sí el carácter contradictorio de los fenómenos. En este sentido pondera a Luis Buñuel por su capacidad de expresar el inconformismo a través de su convicción emocional, de un modo simbólico y no intelectual, que evita la caída en el pathos meramente político: La estructura poética no necesita declaraciones de ningún tipo.  
 

CONCLUSIONES

 A lo largo del recorrido, se ha intentado definir la técnica de Stanislavski por afinidad y oposición a algunos de los autores trabajados en la materia. La relación más acabada (y la menos forzada, en mi opinión), puede establecerse con Tarkovski, con el cual comparte un glosario "aparentemente común", que sin embargo incurre en tensiones eventuales respecto de los distintos modos de interpretación de ciertos términos.

      El sistema de actuación stanislavskiano podría resumirse como sigue: se trata de una psicotécnica consciente que educa el estado creador interno para acceder a la región del subconsciente, fuente de inspiración. En el escenario, los actores viven sobre recuerdos emotivos de las realidades. A veces esos recuerdos alcanzan un grado de ilusión tan grande que los hace parecerse a la vida misma (acceso a la región del subconsciente). Pero durante el resto del tiempo, la verdad alterna con la verosimilitud, la fe con la probabilidad. No ha de pensarse sobre el sentimiento sobre sí mismo, sino trabajar la mente sobre lo que lo hace surgir, sobre las condiciones que determinaron esa experiencia. Mediante el empleo de este método, un actor puede repetir a su antojo cualquier sensación, porque puede seguir la pista del sentimiento accidental hasta la motivación primera, de manera que pueda volver a trazar el sendero desde el estímulo hasta el sentimiento en sí mismo. Nunca debe ensayarse un acercamiento directo a la inspiración porque puede resultar en una contorsión física. Cuerpo y alma son indivisibles: cada acto físico tiene una fuente interior de sentimiento y por lo tanto un objetivo común forja el plano de lo interior con el de lo exterior. Es fundamental la relajación de los músculos, la concentración de la atención, el desglose de la acción en unidades, la selección de los objetivos correspondientes y el sentido de la verdad (que comporta, a su vez, un sentido de lo falso).

      Acerca de su propuesta técnica como posibilidad  de creación o como condición previa para la creación artística, creo que, lamentablemente, estamos en el mismo lugar que al principio. Casi. Stanislavski entiende el arte ideal como una búsqueda constante de lo eterno: "eso que nunca morirá, que permanecerá siempre joven y próximo a los corazones humanos". En ese sentido, hay un presupuesto de trascendencia. Stanislavski admite el misterio de la creación, y de hecho especifica que su campo de estudio se circunscribe a lo volitivo y lo consciente pues el misterio, dice, es hermoso en sí mismo, y representa un gran estímulo para la creación. Sin embargo, no deja de insistir en que no existe genio en el mundo que disponga siempre de inspiración. Y eso no es menor. El arte, por lo tanto, necesita de la técnica. Crea una simbiosis que no permite pensarlas por separado, pues el arte reducido a los raptos de entrega intuitiva y subconsciente sería la excepción. En este sentido la relación que guardan se asemeja a la de la poesía con la gramática: es una pena que las consideraciones gramaticales dominen a las poéticas, pero lo cierto es que nada podríamos hacer sin la gramática.

      Por último: "Nuestro tipo de creación es la concepción y nacimiento de un nuevo ser: el personaje en el papel. Es un acto natural, que responde a leyes orgánicas, semejante al nacimiento de un bebé. En el proceso creador está:

  • El padre (el autor de la obra).

  • La madre (el actor preñado con el papel).

  • El niño (el papel que ha de nacer).

   Está la primera infancia, cuando el actor procura saber su parte. Luego intiman más, disputan, se reconcilian, se casan y conciben. En todo este proceso, el director interviene como una especie de casamentero." 

"…wish I could be part of that world…" (The little mermaid) (*)
 
 
(*) Fuente: Paula Brasca, " Konstantin Stanislavski", trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2008.


 BIBLIOGRAFÍA 

  • Konstantin Stanislavski, "La preparación del actor", Madrid, La Avispa.

  • Konstantin Stanislavski, "La construcción del personaje", Madrid, 1997, Alianza Editorial.

  • Konstantin Stanislavski, "Mi vida en el arte", Buenos Aires, 1976, Ediciones Siglo Veinte.

Material de cátedra:

  • Andréi Tarkovski, "Esculpir en el tiempo".

  • George Steiner, "Presencias reales".

  • Platón, "El Ión".

  • Adolfo Carpio, "El mundo de las ideas. Platón", en Principios de Filosofía, Buenos Aires, Glauco.

  • A.H.Amstrong, "Platón. Vida y escritos. Las formas y el alma", en Introducción a la filosofía griega, Buenos Aires, Eudeba.

 

 

 

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