Inicio Temakel   Volver textos sobre filosofos  Contacto  Mapa del sitio

   

 

  

  

   REGIS DEBRAY Y LA TEORÍA DE LA IMAGEN

                                                                                                                Por Ricardo Parodi

cteoria@aol.com 

 Regis Debray es autor de Vida y muerte de la imagen. Una historia de la imagen en Occidente. Su significación radica en ser un importante análisis filosófico-cultural de los cambios en la historia en el estatuto de la imagen y su relación con el conocimiento. En el ensayo que les presentamos en este momento de Textos sobre Filosofía y filósofos de Temakel, se realiza un meticuloso estudio de las diversas etapas en la historia de la imagen y en sus repercusiones filosóficas en cuanto al lazo imagen-conocimiento e imagen y teoría cinematográfica. El autor de esta indagación de amplio alcance es Ricardo Parodi, autor de numerosos seminarios on line sobre cine alemna alojados en la pagina del Intitot Goethe de Buenos Aires.

E.I

 

   REGIS DEBRAY Y LA TEORÍA DE LA IMAGEN

                                                                                                                Por Ricardo Parodi

   "Los animales, excepto el hombre, viven reducidos a las imágenes y los recuerdos; apenas poseen la experiencia, mientras que el género humano se eleva hasta el arte y el razonamiento."  El "deber", ya que en esto está en juego una cuestión moral, del hombre es elevarse por sobre la mera experiencia sensible, por sobre la Imagen, y por la vía del razonamiento argumentativo y de la mímesis literaria, llegar al conocimiento verdadero sin dejarse llevar por las engañosas percepciones.

   Se trata no de otra cosa que de la imposición de un universo dual donde también será posible trazar una frontera entre lo "interior" y lo ""exterior", el cuerpo y la mente, el espíritu y la materia, la realidad extensa (externa) y la vida de las ideas (psiquis) cuyo ordenamiento ha de procurar la Razón. División, marca o índice que señala también a la jerarquización del logos por sobre la percepción y la Imagen, elementos degradados, "bajos", con respecto al universo de las ideas.

   La desconfianza platónica por los poetas, a los que era necesario expulsar del gobierno de la República, se continúa en Aristóteles por la diégesis, por el recrear mundos y formas artificiales, opuesta al estricto realismo de la mímesis, que si bien también es entendida como una copia, un reflejo, al menos se adecua a las exigencias de un realismo productor del conocimiento verdadero.  

     Así, tanto a la Imagen como a "la literatura concebida como un arte, le fue asignado el terreno de las percepciones; opuesto al de los conocimientos. Esta distinción que encontramos en Plotino (Enéadas, IV, 87; Así la naturaleza tiene dos aspectos, uno inteligible, otro sensible) fue recogida por Baumgarten, quien fundó, con la palabra, el discurso estético: "Los filósofos griegos y los padres de la iglesia han distinguido siempre entre cosas percibidas y cosas conocidas. Es absolutamente evidente que no igualaban las cosas inteligibles a las cosas sensibles cuando honraban con esta palabra cosas tan alejadas de los sentidos (y por lo tanto de las imágenes). Por consiguiente, las cosas intelectuales deben ser conocidas por una facultad superior como objetos de la lógica; las cosas percibidas deben ser estudiadas por una facultad inferior como objetos de la ciencia de las percepciones o estética (Al. G. Baumgarten, Reflexiones sobre poesía, § 116-edit. Univ. de California Press, 1954)"

    El lugar de lo bajo, de lo sensual, que pone en evidencia el orden mismo del deseo, es el reino de la Imagen. En este estado de cosas, no es extraño comprobar el retraso que ha sufrido el estudio de la imagen en todo aquel campo que no fuera el de la estética. Es recién con el advenimiento de la psicología, hacia mediados del siglo pasado y, sobre todo con la teoría gestáltica a comienzos de éste, cuando el estudio de la percepción y la imagen recobran algo de importancia. Para decirlo de otro modo, es con el estudio renovado de la percepción, y luego de los procesos cognitivos, que la Imagen en tanto extremo, prolongación subjetiva del estudio de la percepción, no reducible a la Representación, recobra importancia.

    Si bien es cierto que no hay imagen sin mirada ni mirada sin imagen, la cuestión de la Imagen no se agota en esta relación.

    La mirada es el rasgo de lo humano en la visión, aquello que escapa a lo óptico. Es el intento desesperado de semantizar una percepción que, aunque interna y subjetiva, es extraña y siniestra como la imagen de nuestro rostro en el espejo cada mañana.

    Es de esta relación de lo que se preocupa Debray en VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN que lleva el subtítulo de "Historia de la mirada en Occidente". Los dos términos están presentes desde el comienzo, y tendrán un tratamiento dialéctico como objeto de la "mediología".

    Así, la mirada tendrá historia (en el sentido marxista del término), devenir, cambios en la asignación de sentido a la Imagen. Verificar estos cambios de sentido es conocer las edades de la mirada.

    Las edades de la mirada serán tres: Logoesfera (después de la escritura); Grafoesfera (después de la imprenta) y Videoesfera (después de lo audiovisual).

      La pregunta de Debray no es por el conocimiento de la Imagen en sí. Como buen analista cultural, se preocupa más por registrar los efectos semánticos de la mirada en el seno mismo de la Cultura. Hacer una historia de la mirada supondrá (en teoría) reencontrar su devenir en los distintos dispositivos de actualización de la imagen. El tema será ver si estos desarrollo debraydianos poseen importancia teórica más allá del dispositivo teórico específico para el cual fueron desarrollados. Habrá que ver si tienen interés para una Teoría General de la Imagen.

En el Principio, ¿Fue la "Logoesfera"?

    El "logos" es directamente la palabra, el verbo que da sentido, pensamiento, concepto. Discurso del entendimiento, "mirada" inteligible que se arroja sobre el Universo. Pero también "es estar con" la palabra divina. Es encontrar en los índices, símbolos e íconos (la clásica distinción pierciana) que evidencian el obrar divino.

     Si Debray estipula a la "Logoesfera" como la primer edad de la mirada, constituyéndola a partir de la invención de la escritura, habría que entender que es necesario remitir a la constitución del dualismo planteado con anterioridad introduciendo en él un tercer término: la palabra.

   "Si definiésemos "Teología" como "palabras acerca de Dios", entonces por "logología" daríamos a entender "palabras acerca de las palabras". Ideas de las ideas que señalan efectivamente la imposición de un orden logológico de la Imagen que lejos de ser el más arcaico es el más instrumental, aquel donde la Representación sólo puede ser entendida en función de proveer un contacto con la eternidad "mediatizada" por la palabra.

    Superación de la muerte y unión con Dios, he allí la función de la imagen instituida por la mirada logoesférica. Es lógico que, para Debray, en esta edad no tenga sentido hablar de "Arte" en el sentido moderno del término (la "mediología" codeándose con la estética). Aquello que se da a la pura contemplación, al mero regocijo estético, es al Arte de una época menos mágica, más pagana.

    Pero acaso, ¿no es el mismo valor el que le otorga Debray a la Imagen que a la palabra?: "Representar es hacer presente lo ausente" de donde se sigue el carácter mediador de ambos. Mediación que es Poder y se expresa en primera instancia en el cuerpo mismo (Foucault), con resonancias de una unidad arcaica, aquel primer descubrimiento visionario ante el espejo que una mirada todavía incompleta no alcanzaba a estabilizar. Si seguimos este razonamiento, el carácter mediador de la Imagen no sería tanto sino que es el verbo el que posee tal facultad: "Se puede pensar en el Verbo como el mediador, en el sentido de que se interpone entre la naturaleza de uno como cuerpo individual y las ideas de uno como fundamento último de ese cuerpo. Esta mediación sería "creadora" en el sentido de que a ella se debe el modo de cada persona individual de "oír" lo que le dicen los demás, y en el desarrollo de su propio conjunto de creencias.". Pero todo este proceso puede funcionar y tiene sentido en la medida en que se acepte (aunque sea de modo momentáneo) la correspondencia estricta entre la palabra y la cosa.

    Lo que la Imagen, como pura virtualidad indecible, va a poner en evidencia es la no adecuación de esta comunión sagrada que brinda la base sobre la cual pensar todo posterior despliegue causal entre la imagen y sus significaciones. La Imagen como tal es el desgarro del principio de autoridad que rige en la logoesfera de Debray. Dios sólo se constituye como tal luego de la mediación de la palabra, de la comunión de la palabra, en tanto logos, con "el Camino, la Verdad y la Vida". De modo tal que no es realmente un estatuto arcaico de la Imagen lo que nos propone la logoesfera (esto implica afirmar la existencia de algún período anterior a la logoesfera que todavía falta conceptualizar).

    Y esto aparece confirmado por la suposición del contexto histórico que regula la economía logoesférica: la magia y la religión que deben su efectividad no al régimen de la visión sino precisamente al de la palabra. "Y, sin embargo, la imagen no es la lengua hablada de nuestros niños, pues no tiene ni sintaxis ni gramática. Una imagen no es verdadera ni falsa, no contradictoria ni imposible. en cuanto que no es argumentación, no es refutable" . Es allí donde radica el costado ominoso de la imagen: en su propio origen, en su propio Ser. Es aquello que se sustrae al dominio del discurso, lo que señala la frontera misma del lenguaje. Aquello de lo que no podemos hablar pero que no cesa de hacer sentir su presencia a través de efectos interpretables como síntomas. El síntoma corporal es la evidencia de que algo del orden de la imagen pervive por sobre las regulaciones del logos, de que hay algo que el logos no alcanza a recubrir confiriendo identidad o de que la identidad se pone en duda cada vez que nos enfrentamos a la Imagen.

Escrito en la Esfera

    Si el cine "es el psicoanálisis del siglo XX" tal como postula Debray, habrá que convenir en que lo es en la medida en que continúa la Razón tradicionalmente literaria y verbal.

    El Cine, lo que popularmente se entiende como "lenguaje cinematográfico", es aquel que recoge "la tradición narrativa occidental" y es esto lo que brinda a la Representación (ya como "ilusión" no necesariamente conectada con lo divino). El estatuto del Arte que la Grafoesfera reclama.

    Pero lo cierto es que la cuestión de la representación cinematográfica no se reduce al orden del discurso. No es remitible al orden de la mera comunicación, como también advertía Adorno para la condición del Arte todo.

    Las características estructurales del cine experimental demuestran que no todas las representaciones se organizan según el orden de la narración, que existe una representación no-narrativa que se conecta o pone en evidencia su propio costado virtual: el de la Imagen.

   Si bien es cierto que "no hay percepción sin interpretación. No hay grado cero de la mirada (ni, por lo tanto, imagen en estado puro)", también es cierto que no toda mirada termina configurando un sentido, el entramado narrativo de la representación, y es posible suponer, teóricamente, una operancia de la imagen anterior a la constitución de toda mirada. Una imagen que es visión autónoma de contenidos, que se relaciona con nuestro sistema óptico, que no cesa de promover efectos en lo real. Se puede ver sin comprender, una Imagen puede presentarse como un "signo óptico" puro, que no remite a ninguna acción o respuesta semántica posible. Signo no lingüístico absolutamente imposible de ser pensado por la psiquiatría clásica. 

    El Opsigno pone en evidencia la pervivencia de una Imagen-percepción que se sostiene más allá de la tramitación narrativa. Que la percepción puede prolongarse más allá (o más acá) de la interpretación. Pero, por otro lado, también pone de manifiesto que "El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condición, un correlato necesario a través del cual el lenguaje construye sus propios "objetos" (unidades y operaciones significantes). Pero este correlato, aún inseparable, es específico: consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imágenes prelingüísticas), y en puntos de vista tomados sobre estos movimientos y procesos (signos presignificantes)." Es esta pervivencia de la Imagen, en tanto planteamiento de una relación vivencial mucho más arcaica que la narración-discurso, lo que hace tope al logos, lo que llama a superarlo en aras de una psicomecánica que se enuncia a sí misma a partir de las "marcas" que los Opsignos que promueven.

    No es la Grafoesfera, por supuesto, la que va a favorecer tal desarrollo. Por el contrario, esta segunda edad de la mirada, marcada por la invención de la imprenta, no hará otra cosa que prolongar, con un sentido diferente que implica pasar del orden de lo divino al de una naturaleza por conquistar en lo Real y en la representación.

    Resulta paradójico observar que fue el desarrollo de los aparatos ópticos lo que introdujo la posibilidad de una Ciencia Moderna que sin embrago no prestó demasiada atención al problema de la Imagen y a lo que el cine estaba poniendo en evidencia: la posibilidad inédita de desfasar la serie de la palabra de la serie de las imágenes. Muchos son los ejemplos que podríamos citar. Bástenos recordar el cine de Margueritte Durás ("Aurelia Steiner", "India Song", etc.), donde, mientras se desarrolla en "off, off" un relato verbal, la serie visual se desarrolla sin tener casi contacto con la serie verbal. Son estas experiencias, del cine Moderno y Experimental, las que terminan remitiendo a un más allá del psicoanálisis, ...aún más allá de la mirada.

La Imagen-Información

   La Representación, al igual que la Religión y el Poder, forma parte del orden mismo del dinero. De un dinero devenido cada vez más imagen en la medida en que ahora puede ser sólo una representación en la pantalla. El cambio cualitativo del aura en la videoesfera (que obtiene el valor de una performance técnica particular, sólo momentánea y limitada a un breve período de presente, hasta la emergencia de alguna nueva tecnología) no implica necesariamente al caída del valor mágico y místico de la imagen.

    Pero aquella aura sagrada, que correspondía con exactitud a la Logoesfera, es posible encontrarla en algunos aspectos del manejo contemporáneo de la imagen. No es descabellado imaginar un personaje experto en computación, que maneje los más elevados progresos de la imagen informática que, sin embargo, coloca una estampita de Ceferino, a la que toca, a la que le implora, en un costado de su monitor color. Es que las edades no se excluyen, como señala Debray, sino que se superponen e impulsan una a la otra. No cualquier imagen posee el mismo valor (significación) y quemar ciertas imágenes puede ser hoy tan sacrílego como en la edad media.

   Sin embargo, en la Logoesfera, donde la imagen era invocada para proteger a los creyentes, el valor de eternidad del ícono y el ídolo suponían una otra conexión con la temporalidad. Se trataba de un tiempo cíclico, enmarcado por el suceder de las estaciones. En la Grafoesfera, con la toma de conciencia del devenir histórico, el tiempo se hace lineal, se apuntala en la idea de progreso, en la superación de instancias de precisión representacional. La fotografía y el cine vinieron a coronar este proceso.

    En la Videoesfera, en cambio, donde la imagen e información no se distinguen, las variaciones con respecto a la utilidad de la Imagen sólo se han profundizado cuantitativamente (acorde a las diferentes instancias del progreso del capitalismo), en tanto la Representación sólo le confiere también un valor cuantitativo.

    Es que la utilización instrumental de la imagen ha llegado a su máximo desarrollo, constituyendo el régimen temporal en una suma de continuos presentes, un suceder puntual de "hechos", y acontecimientos que son imagen en la medida en que el flujo representacional ahora forma parte de nuestro flujo mental. O mejor aún: no es posible distinguir el uno del otro ya que la fórmula de todo conocimiento posible pareciera ser el de la acumulación informativa. De allí que el acto perceptual sólo sea entendido en función de su apuntalamiento de este proceso acumulativo. No posee ya ningún valor trascendente o místico. Ya no se trata de reencontrar en la percepción algún momento de "Iluminación", ni de acceder a una instancia cognitiva superior. Por el contrario el "mapa cognitivo" que la imagen informática construye es aquel que conviene a la ratificación de un modelo de realidad excluyente. Ya no se trata de afirmar que los medios "manipulan la realidad", como si ésta fuera un dato externo a la representación. Por el contrario representación "mediática" y realidad son dos caras de la misma moneda en tanto no se distinguen ya de los procesos cerebrales de producción subjetiva.

    ¿Dónde diremos que comienza la "Realidad"?, ¿en el dato "objetivo", existente antes de cualquier manipulación de la imagen percibida? Nosotros, como sujetos, no existimos (no pensamos) antes de dicha percepción. Somos objeto y sujeto de la imagen. Pero a condición de que ambos términos sean relativizados, puestos a expresar una tensión continua intersubjetiva que no concede diferencias entre el adentro y el afuera, entre lo interior y lo exterior, agotando el dualismo pitagórico referido por Aristóteles al comienzo de la "Metafísica".

    Sólo nos queda tratar de promover otra direccionalidad, otro sentido al entramado representacional, recuperando el valor de la Imagen. Y esto equivale a decir: intentar construir otros modelos, otros anclajes de lo perceptual que dudaría en denominar "verdaderos" pero que, sin lugar a dudas, tienden a poner en interdicción la construcción acumulativa de conocimiento, los saberes circulantes. Es este trabajo escéptico sobre la importancia y modificaciones que aportarían los nuevas tecnologías de la Imagen, que no son otra cosa que nuevas formas de apropiación de las representaciones (en tanto reconstruyen una y otra vez, con mayor grado de efectividad y velocidad viejos modelos de realidad) lo que se convierte en una forma de resistencia.

    La cultura de la "Videoesfera" como aquella de la circulación vertiginosa, del esfumado de los contornos ante el devenir cuantificable de la Representación. Una imagen, en "fundidio encadenado", se prolonga en la otra, deviene movimiento de una en otra, sin consistir plenamente, convirtiéndose en fluir gaseoso, en percepción global, no marca, no señala un cambio cualitativo de la relación del sujeto con la imagen, no configura efectivamente una nueva mirada a partir de constituir una "Cultura de la Imagen": "por ello nuestra civilización sigue siendo, quiérase o no, una civilización del lenguaje".

De la "Mediología a la Teoría de la Imagen
   Imagen y Representación no se confunden aunque no se pueda determinar donde comienza la una y termina la otra. Son el costado virtual y actual de un mismo Cristal. Todo esto merece ser estudiado, sin lugar a dudas, a partir del factor de significación que aporta la mirada. Pero no es suficiente. El establecimiento y desarrollo de la dialéctica entre imagen y mirada sólo nos da algunos rasgos, algunas características de la primera

    En el trabajo de Debray se infiere un costado oscuro, poco conocido, siniestro si se quiere, de la Imagen, tal vez confinada a ser sólo "mental", en la medida en su consistencia está referida a los procesos cognitivos (de los que Debray no se ocupa) óptico-neurológicos. Así, una Teoría General de la Imagen debe ir mas allá de los presupuestos "mediológicos" y tratar de integrar la Teoría de la Mirada con los desarrollos provenientes de las neurociencias y la psicología cognitiva, que están ayudando a comprender el verdadero sentido de los procesos cerebrales de pensamiento, donde la Imagen parece poseer un papel mucho más preponderante del que tradicionalmente se le ha otorgado.

    También es necesario ocuparse de las configuraciones estructurales particulares de la representación, que no siempre siguen los dictados de la mirada. La Historia del Arte está plagada de ejemplos de sistematizaciones representacionales que surgen antes de que halla una mirada capaz de significarla en su tiempo.

   Una Teoría de la Visión y una Teoría de la Representación son los complementos necesarios para una Teoría de la Mirada, si uno quiere acercarse, en algo, al fenómeno de la Imagen en toda su dimensión.

     Pero nada de esto, estimado lector, nos excusa de pasar por una experiencia perceptual de la que ni la palabra, ni este texto, pueden decir nada.

    Así, el surgimiento de un nuevo cine, que provisoriamente propondremos denominar "Neobarroco", lejos de ser considerado por nosotros un problema de estética o estilo, supone una profunda modificación del campo de la Teoría del Cine, en sus diversas vertientes, no por la supuesta necesidad de "dar cuenta" de la nueva forma, sino por las nuevas conexiones, sinapsis y enlaces entre signos, marcas e índices que promueve en el cerebro cinematográfico.

    La Teoría del Cine, como campo de prácticas de tono científico, se define no solamente en relación a la definición de su objeto, como aporta Cassetti (1978, 1997) en su intento de diferenciación del campo Teórico (que se ocupa del "Cine") del de la Crítica Cinematográfica (que se ocupa de las "películas"), sino que también se debe considerar la estipulación de una metodología específica. Si bien el objeto es propio y determinante del campo, lo es en la medida en que una metodología pueda crearlo parcialmente (y es a partir de esa parcialidad que se instituye el campo).

    En muchas ocasiones el campo de la Teoría se ha visto hibridado e imperializado por diversas disciplinas que han impedido, de una forma u otra, su clara delimitación: tal como señala el Groupe m en relación a los bloqueos epistémicos para el desarrollo de una Teoría de la Imagen dos son las malformaciones más importantes:

 "La primera es la relación privilegiada que, de entrada se ha establecido con la crítica de arte."(Groupe m , 1993, el destacado es mío). Muchos de estos trabajos, muy meritorios y hermosos en su rico lenguaje y erudita ilustración "no son más que análisis sutiles de obras o especulaciones estéticas, simplemente revestidas de la librea de un lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso científico. La consecuencia mayor de esta prostitución es que la "teoría" no llega a considerar más que enunciados particulares, para los cuales no cesa de elaborar modelos ad hoc. Nuevos cada vez, estos conceptos no pueden poseer la generalidad de los que constituyen un saber." (op. cit. pág. 10). El problema mayor de este planteamiento reside en el hecho de intentar asimilar, casi sin mediación, las distintas conformaciones y movimientos dados en la historia del cine, con las operadas en otras esferas artísticas (en la pintura por ejemplo).

    Mucho más sutil e interesante, por sus consecuencias metodológicas, es el "imperialismo lingüístico" que provocó una suerte "transferencia pura y simple de terminología" que paralizó el campo de la Teoría y que lo encauzó en forma directa al análisis casi excluyente del filme narrativo, campo propicio para la utilización de términos como "sintagma", "sema", "gramática visual"(!!??), etc., con descuido evidente de otros sistemas representacionales, el cine experimental, por ejemplo, no reducibles al orden del lenguaje.

   Entiéndase bien, la discusión, a nuestro entender, no debe darse en un tono esencialista. Poco importa saber si, en "esencia", el cine es o no un lenguaje. El problema son las consecuencias metodológicas de adoptar una u otra postura. Adscribir decididamente a la idea de que el cine es un lenguaje ha hecho que, tal como nuevamente señala el Groupe m (op. cit. pág. 11), nos priváramos "a menudo de la aportación de otros saberes rigurosos, como la óptica, la fisiología de la visión y la psicología de la percepción."

   La irrupción, a mediados de la década de ochenta, de los dos tomos dedicados por Gilles Deleuze al estudio del cine, constituyen un paso fundamental para la delimitación del campo de la teoría como un espacio autónomo. Establece directamente un antes y un después. Este corte no podía provenir del interior mismo de la teoría. Era necesario un pensamiento filosófico (ya que toda discusión espistémica es, en el fondo, una discusión filosófica) externo al campo de la Teoría para impulsar esta refundación. (*)

(*) Fuente: Ricardo Parodi, "Regis Debray y la teoría de la imagen", editado aquí de manera original.

 

                                           

  ©  Temakel. Por Esteban Ierardo