REVISTA KENOS

 Revista digital del portal cultural Temakel

 Número 1 dedicado al Sentido del arte

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Ajanta y el arte religioso de la India. Por Carmen García Ormaecha

 

    

  

 PRESENTACIÓN 

  

Dioses, himnos y colores borbotean en las sagradas aguas hindúes.

    La India antigua tuvo su gran esplendor en los siglos IV y V d.c. Por el 300 d.c., Chandragupta construye una poderosa dinastía imperial que se reconoce  con las dos últimas sílabas de su nombre: Gupta. En la historia del arte indio, este reinado cobija la culminación del arte budista y la más lograda belleza.

  Las ciudades crecen durante el periodo Gupta. Todas albergan palacios, bibliotecas y talleres de arte. Junto a la efervescencia artística, bulle una vitalidad intelectual que recopila textos antiguos, ordena colecciones literarias. En esa época, el sánscrito se convierte en idioma oficial en la India.  Asimismo, la literatura resplandece con Las Nueve Joyas literarias, recopilación de varios autores entre los que sobresale Kalidasa.

  Un centro fundamental del arte clásico de la India en su cenit es Ajanta, una serie de templos y cuevas descubiertas en 1819, luego de siglos de olvido, por un soldados inglés.

  En este momento de Revista KENOS el análisis histórico-artístico de Carmen García Ormaechea ausculta los principios estéticos de la India según los cuales el artista participa "de la obra creadora de la naturaleza",  y "renuncia a su posición social para convertirse en un puente entre lo humano y lo divino". El arte de la India así es otra experiencia ancestral y universal según la cual la creación artística es faro que alumbra lo sagrado.

    García Ormaechea es profesora titular de Arte Indio de la Universidad Complutense de Madrid. En las líneas que siguen, explora también la significación estético-simbólica de Ajanta en la India Antigua y moderna.

  La India y una de sus montañas más altas de inspiración y belleza. Otra respuesta a la interrogación sobre el sentido del arte mediante la creación de una obra trascendente.

Esteban Ierardo 

 

 

  

 

 AJANTA Y EL ARTE RELIGIOSO DE LA INDIA

   Por Carmen García Ormaechea


Estética india
  Desde el punto de vista artístico, la aportación que los Gupta hicieron a la estética india fue fundamental. En la admirable y riquísima literatura védica, que se recopiló, analizó y clasificó en esta era cultural, encontramos un tesoro de motivos estéticos, que el arte indio interpretará religiosamente a lo largo de toda su historia. Entre los textos sagrados destacan por su interés artístico los Sastras o Sutras: por un lado, los Vastu-Sastras, tratados arquitectónicos que ayudan al hombre a realizar en la tierra los templos-moradas de sus dioses; y por otro, los Silpa-Sastras, tratados figurativos en cuyo estudio se forman los pintores y escultores para lograr captar en sus imágenes lo divino y lo transcendental.

    Los Sastras, a pesar de su detallada normativa, no menoscaban la libertad creativa, pues como ellos mismos postulan "el artista está antes que los formuladores de leyes con sus códigos sobre el arte... y... así como la obediencia a los dogmas no hace al creyente, tampoco un hombre se vuelve artista siguiendo servilmente el código de un arte" (en Abanindranath Tagore, Arte y Anatomía Hindúes, Palma de Mallorca, 1986, Tradición Unánime. p. 15.) Hay que tener en cuenta además que los Sastras se interpretan fundamentalmente cuando el artista trabaja aspectos religiosos destinados al culto, aunque sean muy apreciados también por artistas laicos que se dedican a otros géneros. 

  El origen incierto de los Sastras se remonta al Período Védico (1500-600 a. C.), cuando los tratados sagrados se transmitían oralmente y, aunque al principio fueran una miscelánea anárquica de reglas rituales, fueron analizándose y manuscribiéndose paulatinamente a lo largo del Período Brahmánico (600-300 a. C.), hasta formar los textos a los que nos referimos. Pero, es precisamente en estos momentos cuando el espíritu analítico indio, aumentado por el enciclopedismo Gupta, define géneros, técnicas y cánones interpretativos hasta configurar definitivamente los principales Sastras: Manasara, Kshayavridhi, Vishnudhar-mottaram e, incluso, Kamasutra, entre los más importantes. Contienen a su vez varios textos que definen determinados órdenes arquitectónicos e iconográficos y explican cómo la contemplación reflexiva de las formas naturales lleva al artista hasta un idealismo conceptual y al contemplador a la visión de una realidad superior transcendente.

  Importantísimo es el texto de los Sadanga o Seis Principios pictóricos que ayudan al artista a comprender el pleno significado de su creación artística. Estos principios tienen un orden más lógico que jerárquico y diferencian en sus títulos los principales (Ciencias) de los auxiliares (Sentidos). A partir del siglo IV d.c., la estética Gupta añadió dos principios más a los Sadanga, resultando: RupaBheda o Ciencia de las Formas.

   Rupa significa tanto la forma sensible como la forma mental, mientras Bheda diferencia entre las formas que tienen vida y belleza de las que no la tienen. Cuando nos aproximamos a un forma, la mera visión nos da tan sólo la variedad, de manera que poco puede diferir la visión de una persona de la de otra; la vista nunca nos revelará el espíritu encerrado en la materia ni la verdad disimulada en ella. La visión del alma es la única que da una auténtica diversidad a las formas. Dicho de otro modo, la Ciencia de las Formas es el análisis y la síntesis de las formas no sólo por nuestros sentidos sino también por nuestro espíritu.

  Pramani o Sentido de las  Relaciones: 

  Este sentido se refiere a la reglas o aspectos artísticos que permiten comprobar al artista si su análisis y síntesis de las formas es correcto, si ha conseguido con éxito su objetivo de tratar las formas. Es un sentido generalizado en toda la naturaleza, no sólo en el hombre, y con este instrumento crecemos y nos desarrollamos midiéndolo todo material y espiritualmente; gracias a él conseguimos expresar correctamente ideas y sentimientos.

 Arriba, en presentación, detalle de el bodisatva (iluminado) Padmapani, pintura mural en Ajanta, hacia el 550; arriba, izquierda, uno de los muros con imágenes búdicas de Ajanta. 

   Bhava o Ciencia del Sentimiento:  

   La influencia de los sentimientos sobre la forma determina la variedad de actitudes de la misma, porque los cambios de actitud que presenta la forma son el lado visible y palpable de los sentimientos. En el arte, Bhava siempre va unido a Byangya (Poder de Sugestión) que se encarga de revelar el espíritu y el sentido ocultos tras la variedad formal. Para conseguir una obra de arte, el artista debe alcanzar las sugerencias ocultas bajo el lado visible de la forma y revelarlas.

   Lavanna-Yojanam o el Sentido de la Gracia:
  Directamente relacionado con el mundo del teatro y de la danza a cuyos intérpretes toma como modelos en múltiples ocasiones, el Sentido de la Gracia contiene el movimiento excesivo y falto de dignidad que muestran las formas cuando el sentimiento las perturba. Es la cualidad artística más discreta y embellece todas las manifestaciones del sentimiento.

  Sadrisyam o Ciencia de las Comparaciones:
  Gracias a Sadrisyam el arte indio desarrolla toda una práctica basada en la naturaleza por la que compara, por ejemplo, los pies de una diosa con el loto y construye toda una etnia digna de dioses. Pero al igual que en las metáforas literarias, no es una mera analogía formal; precisamente a través de formas distintas se provocan las mismas sensaciones, porque es en los sentimientos donde reside la verdadera analogía.

   Vamika-Bhanga o Ciencia de los Colores:
  A pesar de ser el último Sadanga tradicional, los sabios insisten en su dificultad, porque sin la soltura técnica necesaria para captar y plasmar los colores no se puede tener éxito. Además, Varnika-Bhanga trasciende el mero valor cromático para dotar a los colores de significados tales como dinamismo, aroma, calor: la esencial realidad de una flor al sol.

  Rasa o Quintaesencia del Gusto:
  El clasicismo Gupta quiso completar los Sadanga con algo tan difícil de definir como la cualidad artística, imposible de comunicarse o de adquirirse. Quizá la forma más práctica de que los occidentales comprendamos esta verdadera grandeza es compararla con lo que los romanos llamaron divinus afflatus, el soplo divino que dota a la obra de una vida inmortal.

  Chanda o el Ritmo:
  Chanda es el ritmo vital, aquel que obliga a una exaltación gozosa. Da vida, movimiento y alegría al espíritu del artista que lo transporta a su obra hasta hacer que la materia obedezca al espíritu. El espíritu está sin color y sin vida y la fuerza gozosa es la pintura de colores varios que insufla al muro vida y movimiento y lo adorna con formas y colores.

  Esta ha sido la difícil misión del artista indio que, siempre anónimo, dedicó su esfuerzo como si se tratara de una oración o un sacrificio a una obra concreta para un lugar, tiempo y ritual perfectamente definidos, quedando así al margen de la valoración del artista occidental moderno y de sus obras exhibidas en las más prestigiosas galerías de arte.

  El artista indio participa de la obra creadora de la naturaleza, y obtiene una autorregeneración con su trabajo, purificación de la que participa también el espectador al contemplar dicha creación. Actuando así, el artista renuncia a su protagonismo social para convertirse en puente entre lo humano y lo divino. Este proceso creativo implica una profunda e imprescindible adecuación anímica, ejercitada a través de la meditación y el yoga.

Ajanta: una de las glorias del arte hindú


    A principios del siglo pasado, exactamente el 28 de abril de 1819, se descubrieron las cuevas de Ajanta. Un soldados inglés perteneciente a la Madras Army, John Smith, que se encontraba de maniobras en el Estado de Maharashtra (capital Bombay), recorría con sus prismáticos la hoz del río Waghora, en plenos montes Indhyadri, cuando observó la entrada, semioculta por la vegetación, de unas cuevas. Inmediatamente se desbrozaron las fachadas y se limpio de animales el interior de hasta treinta cuevas, dispuestas consecutivamente a lo largo de seiscientos metros en la pared de la garganta formada por el río.

  A pesar del abundante número de cuevas, del rigor arquitectónico de algunas de ellas, del virtuosismo escultórico en la decoración de la mayoría y de la gran calidad pictórica de los murales, este hallazgo no llamó la atención de la Corte de Directores de la East Indian Company hasta que años más tarde James Ferguson exigiera una atención inmediata sobre Ajanta en la ponencia del congreso de arqueólogos de la Royal Asiatic Society of Great Britain and Irland.

  Tras enumerar las treinta cuevas (29, más 15 bis) partiendo del acceso principal, de este o oeste, dicha atención se centró principalmente en las pinturas, la auténtica novedad de Ajanta debido a la aparente inexistencia de una tradición pictórica india que, a su vez, se contradecía con la riqueza arquitectónica y escultórica. Bien porque la pintura principesca (en la que se recrea la literatura) que adornaba los palacios de madera no haya sobrevivido, bien porque los murales de los santuarios fueran remozados y repintados continuamente según prescribía el ritual y, principalmente, el alarde figurativo y sensual típicamente indio se convirtiera en un desgraciado objetivo de la iconoclastia islámica, no se conocía más pintura india que la tardía miniatura (siglos XVI-XIX en su esplendor) que, aunque expresiva y admirada por el coleccionismo inglés, no constituía un arte mayor.

  El primer paso fue encargar a una serie de oficiales de la Madras Army la protección y la copia de las pinturas más importantes y mejor conservadas. La dirección de este exhaustivo trabajo que se prolongó desde 1849 hasta 1855 la llevó a cabo el Mayor Gill, supervisando personalmente cada copia hasta darle el visto bueno y permitir su envío a Inglaterra; él mismo realizó treinta copias fidedignas al óleo, pero casi todas desaparecerían en el incendio que en 1886 destruyó el Crystal Palace donde se exhibían. Las cinco supervivientes se  enviaron al Indian Museum de South Kensington, al que también irían a parar nuevas copias realizadas (entre 1872 y 1885) por los estudiantes de la Esuela de Arte de Bombay bajo la dirección de los arqueólogos John Griffiths y Jamshedji Jijibhai. Pero de nuevo el fuego las devoró (1895) estimulando la leyenda romántica de Ajanta.

  Desde 1870 hasta la actualidad Ajanta ha sido objeto de un riguroso estudio por parte de europeos e indios, cuya investigación se encuentra en los archivos de la India Society y del Archaeological Survey of India (creado en 1906). A principios del siglo XX la restauración y conservación de Ajanta tuvo prioridad absoluta en la actuación de los artistas e intelectuales indios que, indignados, contemplaban cómo los barnices protectores que habían aplicado indiscriminadamente los ingleses estaban dañando seriamente las pinturas. Por fin en 1918, Ghulam Yazdani, primer director del Departamento de Arqueología de Hyderabad, encargó la restauración total a dos especialistas italianos conservadores de los murales del Vaticano, Lorenzo Cecconi y el Conde Orsini, cuyo excelente trabajo concluyó en 1922.

  Tanto los trabajos de restauración como la edición (1933) de los cuatro suntuosos volúmenes portafolio, en los que se recoge el proceso y se muestran por primera vez las pinturas restauradas, se debieron al generoso mecenazgo del propio Nizan de Hyderabad. Tras la Independencia de India en 1947, es el Archaeological Survey of India el que se encarga del control, restauración y conservación constante que exigen los muros, techos y soportes de Ajanta; trabajo agotador a pesar del alivio que suponen la tecnología y la química modernas.

Arriba, izquierda, uno de los templos de Ajanta; abajo, centro, para ampliar, un Buda en la cueva número 1 de Ajanta, realiza un mudra o gesto simbólico; abajo, izquierda, otras de las grutas de Ajanta con motivos religiosos.

 

  

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Ajanta, una revolución cultural

 Ajanta tuvo también un papel protagonista en el campo político y fue uno de los principales objetivos de la reivindicación nacionalista, pues sirvió para afianzar la confianza que el pueblo y los dirigentes indios tenían en su tradición cultural. Coincidiendo con la campaña de No Cooperación (Satyagraha) promulgada por Mahatma Gandhi (1920), los estudiantes de las escuelas de arte se negaron a copiar las obras occidentales, prefiriendo ejercitarse en las pinturas y esculturas de Ajanta, alegando que este gran ejemplo representa la más completa documentación orgánica sobre arte indio.

  En esta revolución cultural, a la que se entregaron múltiples personalidades de la cultura india, destacan las voces de Abanindranath Tagore (hermano del famoso premio Nobel), pintor y director de la Escuela de Arte de Calcuta, y Ananda Coomaraswamy, el primer gran historiador del arte indio, cuyas obras, inspiradas en la tradición y los antiguos tratados estéticos, siguen estando vigentes y, felizmente, empiezan a traducirse a nuestro idioma. Cualquier texto actual, incluso occidental, sobre pintura mural asiática lo cita y hace continuas referencias a Ajanta, pues su impronta en el subsiguiente desarrollo del arte budista a lo largo de la Ruta de la Seda es hoy incuestionable; tal es el caso de los murales de Bamiyan y Fondukistan (Afganistán), de Kyzil y Turfan (Turquestán ruso), Dunhuang (en el Gansu chino) y, más remotamente, de los templos de Horyuji en Nara (Japón). Esta influencia de Ajanta sobre la pintura mural de todo Extremo Oriente está también presente en el género profano, de dentro y fuera de India, como muy bien demuestran las pinturas de Sigiriya en Sri Lanka.

  Respecto a la historia y cronología de las cuevas hay que aclarar que este maravilloso museo natural se empezó a excavar en el siglo II a.c. y se terminó en el siglo VII d. c.; ambos momentos coinciden con el inicio y decadencia del fervor popular por el budismo. 

   (...) La idónea ubicación de Ajanta (800 m de altura) en un lugar aislado y protegido de las invasiones pero, al mismo tiempo, bien comunicado  por las rutas comerciales que permitían el acceso a los peregrinos y el depósito de las riquísimas donaciones de los comerciantes, facilitó progresivamente su fama hasta encumbrarlo como lugar sacro, centro cultural y ciudad de veraneo. Llegó a tener no sólo prestigio moral sino también político y económico pues, como otros centros monacales, constituyó una gran sociedad capitalista basada en el préstamo con interés a los particulares. Esta situación se prolongará hasta mediados del siglo VI d.c., en que comienza la decadencia del budismo y su éxodo y posterior asentamiento fuera de India. A partir de entonces Ajanta decae, aunque una pobre y escasa comunidad de monjes siga habitándolo, hasta que en el siglo VIII se abandona definitivamente para quedar en la tradición popular como una leyenda. Tras más de diez siglos de olvido Ajanta surge como de la nada. (*)

 

   

(*) Fuente: Carmén García-Ormaechea, El arte indio, en Colección Historia del arte, Madrid, 1989.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

    © Revista KENOS. Número 1. 2003 Dirección Esteban Ierardo