REVISTA KENOS

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 Número 2 dedicado a la diversidad cultural

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     LA MÚSICA EN BALI. Por Christopher Small

 

    

  

   PRESENTACIÓN 

  

 

 

 

 

 

 

 

   En la actualidad, la desmesura del mercado musical acerca al público occidental las llamadas músicas étnicas, músicas del mundo o de los pueblos. Sin embargo, esto no significa que exista interés por el conocimiento de la singularidad musical de los otros pueblos. En este momento de Revista Kenos 2 dedicado a estimular la sensibilidad ante la diversidad cultural, incluimos una fascinante exploración de la música balinesa del gamelán. Este análisis pertenece a una muy recomendable obra: "Música. Sociedad. Educación. Un examen de la música en las culturas occidentales, orientales y africanas que estudia su influencia sobre la sociedad y sus usos en la educación". Su autor es Chistopher Small, un destaco musicólogo. En este libro, además del estudio de la música en Bali, se destaca la esclarecedora incursión por la música africana. A pesar del deterioro de las tradiciones de tantos pueblos, en Bali, la música conserva algunos rasgos tradicionales: como ser la condición social o popular de las orquestas; la fusión entre música, y el arte en general, y la vida cotidiana; el carácter inarmónico de las composiciones y su complejidad y riqueza rítmica.

  Mediante el ejemplo de la música balinesa respiramos otras formas de resonancia de los ríos musicales.

   E. I

 Arriba, derecha, una orquesta de gamelán balinés en plena irradiación de su rítmica música.

 

 

 

LA MÚSICA EN BALI

Por Christopher Small

 

 

  Bali, esa isla minúscula y populosa, separada por un angosto estrecho se encuentra al este de Java y ostenta una de las tradiciones artísticas más ricas de que pueda enorgullecerse la raza humana. A tal punto su cultura está penetrada por las artes, que los balineses no tienen palabra que designe al arte ni al artista: al arte no se lo considera, en modo alguno, una actividad aparte, sino simplemente como parte de la preocupación balinesa por "hacer las cosas lo mejor posible". En cierto sentido, hasta se hace difícil hablar de la música como un arte separado, puesto que se da inextricablemente mezclada con las ceremonias de los balineses, con los innumerables festivales que celebran en sus templos, con la danza, con las representaciones teatrales que -protagonizadas por actores que son al mismo tiempo bailarines o por marionetas perfiladas- se prolongan toda la noche, con los bulliciosos rituales funerarios y, simplemente, con su vida cotidiana.    Lamentablemente, es necesario aclarar que todas estas observaciones se refieren a la vida balinesa tradicional que -como tantas otras culturas del mundo- va desapareciendo rápidamente bajo el impacto de la colonización económica occidental; allí donde llegan los valores del capitalismo y el consumismo de Occidente, llega también la música occidental, y pocas son hoy las ciudades orientales que no se vanaglorien de su orquesta sinfónica en el mejor estilo occidental. 

   (...) Para referirme a la música y a la sociedad balinesas me valdré de lo que se conoce como "presente antropológico", usando el tiempo presente -inexacto, pero útil- para descubrir la cultura como era en el periodo en que los europeos entraron en contacto con ella, sin poder todavía cambiarla materialmente. El "presente antropológico" puede referirse a un presente real, en ciertas regiones remotas, o bien a un periodo que acabo hará unos cincuentas años, en las zonas que sucumbieron rápidamente a la influencia europea. Por lo que toca a la música y a la sociedad balinesas tradicionales, tenemos la suerte de que varios artistas, músicos y antropólogos de gran sensibilidad hayan vivido durante largos periodos en Bali durante los últimos treinta años, cuando -por lo menos fuera de los centros gubernamentales y administrativos- la sociedad se mantenía aún en buena parte incontaminada por la influencia occidental. Entre ellos figuran los antropólogos Margaret Mead, Gregory Bateson y Jane Belo, los artistas Walter Spies y Miguel Covarrubias, y el compositor Colin McPhee, cuya monumental obra Music in Bali sigue siendo un clásico en este campo.

  El principal cuerpo musical tanto de Bali como de Java, y el más famoso, es el gamelán, una orquesta de hasta treinta músicos, que usan  metalófonos de teclas de bronce con resonadores afinados de bambú, gongs de bronce, afinados o no afinados, címbalos, una o más flautas y un par de tambores de doble parche que se baten a mano, y uno de los cuales lo toca el director del grupo. Esta orquesta produce estructuras sónicas de gran delicadeza y vigor rítmico, y sumamente intrincadas, cuyo principio de organización es el de la variación simultánea sobre un tema simple y de movimiento lento; este "tema medular" está a cargo de los instrumentos de tesitura baja, y lo duplican, una o dos octavas más arriba,  metalófonos más pequeños que lo repiten en variaciones ingeniosamente variadas y embellecidas. Las flautas reproducen por lo común el tema medular, los tambores marcan un compás regular, y el fraseo musical va siendo destacado por golpes de los diversos gongs. La música se construye generalmente sobre una de las dos escalas pentatónicas, extraídas ambas de una escala teórica de siete tonos, ninguna de las cuales es exactamente lo mismo que nuestra familiar escala de "teclas negras"; una, llamada slendro, es prácticamente una división igual a la octava en cinco intervalos, en tanto que la otra, pelog, se aproxima a nuestras notas Do sostenido, Re, Mi, Sol sostenido, La.

  (...) La música en Bali es, sin duda, por completo inarmónica; la concurrencia de varios sonidos simultáneos se debe enteramente al juego recíproco de las diversas "partes" instrumentales, y a su elaborado entramado heterofónico, de modo que no produce en modo alguno ese sentimiento de anticipación, de verse arrastrado hacia una culminación, que se experimenta con la música armónica de Occidente. Nos encontramos, por decirlo con palabras de McPhee, "en un estado de música; la naturaleza principalmente utilitaria de esta música....subraya una concepción muy diferente de la nuestra, a saber, que la música puede ser algo que no está para ser escuchado en sí mismo...Jamás se convertirá en nada personal, ni contendrá emoción alguna. En una ceremonia, su presencia es tan necesaria como la del incienso, las flores y las ofrendas. Aquí se requiere durante cierto tiempo un estado de música, ni más ni menos".  De hecho, el concepto todo de un clímax y de una resolución, que ocupa un lugar tan central en las artes occidentales que existen en el tiempo, falta por completo en la música balinesa, que McPhee describe como circular y en la cual "cada sección de una composición retorna a la nota inicial y se repite inmediatamente la nota final, con lo que se genera un nuevo comienzo".

  La música no se toca casi nunca con ocasión de un concierto, sino que forma siempre el acompañamiento de las ceremonias en el templo o las piezas teatrales danzadas que repiten en forma sumamente estilizada la narración de los antiguos mitos y leyendas hindúes; del teatro de sombras wayang, en que las sombras de marionetas de cuero de intrincado diseño se proyectan sobre una pantalla; de las payasadas del Barong, extraña bestia animada, benévola pero caprichosa, representada por dos hombres que imitan una especie de caballo enorme y fogoso, mientras se entrega a sus interminables y por siempre inconclusas pugnas contra la maligna bruja Rangda y sus sirvientes; de las nobles y viriles danzas baris, o del kebyar, una danza del siglo XX en la que el bailarín permanece todo el tiempo sentando, acompañado por una música brillante y de virtuosismo tempestuoso (kebyar significa inflamarse, encenderse en llamas). Las formas y estilos de la música balinesa son muchos, pero el propósito es siempre el mismo: aportar "un estado de música", un telón de fondo contra el cual se puedan representar las danzas, ceremonias y dramas que, si no se destacaran contra él, de nada servirían.

  Hay pocos músicos profesionales en Bali; la música la crean y la ejecutan granjeros, comerciantes, hasta príncipes y niños, que forman clubes y tocan donde y cuando les pidan, por sumas que apenas si cubren los gastos de mantenimiento de sus instrumentos suntuosamente decorados. McPhee relata que en una aldea donde vivió, con una población de una dos mil personas, había no menos de diez de esos clubes, cada uno especializado en un aspecto de la música ritual. En cuestiones artísticas tendían a dejar la iniciativa a los grandes gamelanes mantenidos por los príncipes locales, que solían participar en forma del todo igualitaria en la orquesta o en el grupo de danza; en el gamelán desaparecen las diferencias de edad, profesión y casta. Beryl de Zoete relata que uno de los mejores gamelanes de Bali está dirigido por un chofer, cuyo asistente era un niño de unos cinco años.

Abajo, derecha, en imagen para ampliar, una orquesta de gamelán a orillas del mar.

 

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Los gamelanes ensayan por las tardes, una vez terminado el trabajo del día, pero hasta el concepto de ensayo difiere del nuestro. La composición que se ha de aprender  la enseña, por imitación, un músico que puede venir de otra aldea o pertenecer al gamelán de un príncipe, pero cada ejecutante puede hacer contribuciones creativas y aportar sugerencias que pueden -o no- ser incorporadas a la música. A diferencia de lo que sucede con los músicos aficionados de Occidente, para quienes está bien claro que están intentando algo que otros han hecho antes multitud de veces, y muchísimo mejor, el aporte creativo de estos ejecutantes se dirige a la sustancia misma de lo que terminará por ser, en forma muy peculiar, su propia pieza. Los ensayos son públicos, y observados con interés por los demás pobladores de la ciudad o de la aldea, que comentan la actuación con conocimiento de causa y a menudo hacen sugerencias. Así, la  pieza va creciendo bajo los ojos de
todos,  y el clima de la función o actuación final difiere muy poco del de los ensayos.  No es raro que un gamelán necesite seis meses para resolver los intrincados detalles de una pieza y lograr la precisión de conjunto que es el sello distintivo de una buena actuación. Cada uno de los músicos, en realidad, tiene que tocar una parte bastante poco complicada, ya que la complejidad de la textura musical se genera en la interacción de las diversas partes.
  La educación de los músicos jóvenes no tiene lugar en academias ni en escuelas, sino en el seno del propio gamelán. Los niños están siempre en primera fila en cualquier grupo que esté observando un ensayo o una actuación, y en las piezas de sombras que duran toda la noche se los ve dormitar, despertarse y aplaudir ruidosamente los pasajes más interesantes. (...) 
A los niños se les acostumbra desde el principio a los ritmos intrincados y a la compleja polifonía no-armónica de la música, y mudos empiezan a tocar a edad muy temprana. Más de un autor
ha observado cómo, durante una actuación, uno de los miembros de un gamelán se sentaba en las rodillas a su hijito y, poniéndole en las manitas los palillos del metalófono, le hacía tocar las teclas necesarias en el momento adecuado.




 


 Arriba, izquierda, un foto de 1930 que muestra a una orquesta de gamelán mientras se traslada con todos sus instrumentos; abajo, derecha, detalle de un gamelán.


   (...) Vemos, pues, que en Bali la música es un arte intensamente comunitario.
Las composiciones no se anotan, sino que los músicos las llevan de una
comunidad a otra, y allí son re-creadas, ya que cada comunidad va haciendo sus propias  variaciones sobre la pieza. Los gamelanes viajan mucho, especialmente durante las temporadas festivas, llevando consigo su música. Los modelos son, en general, las antiguas cortes principescas que compiten entre sí el esplendor y la excelencia
, pero sus creaciones no excluyen ni siquiera al más humilde de los campesinos que se amontonan en el patio para ver y oír. Las ideas nuevas se convierten muy rápidamente en propiedad común, aunque adopten siempre el acento individual de cada ciudad o aldea; constantemente se forman y se vuelven a formar clubes nuevos, en función de la presencia o ausencia de individuos entusiastas y dotados. Puede ser que una aldea decida tener un Barong y empiece a preparar los trajes y las máscaras, al mismo tiempo que ensaya  la música que lo acompaña. 

 (...) Que quede claro que a la improvisación no le cabe papel alguno en la
actuación de un gamelán; las composiciones se trabajan en los ensayos; se  le agregan y se les quitan partes, se inventan y variaciones, se prueban nuevos timbres instrumentales, pero una vez que todo esto está decidido y ensayado, queda fijo, y no se puede introducir desviación alguna sin desbaratar la precisión y la claridad en pos de las cuales van todos los músicos pese a lo intrincado de la textura. Y por cierto que hay motivo para maravillarse ante la precisión de una buena ejecución de gamelán; los músicos resuelven cambios rapidísimos en el tempo, la dinámica y las pautas rítmicas, tan sutiles como vivaces, con una precisión y una soltura que harían honor a una orquesta sinfónica profesional de Occidente. Ni queda tampoco mucho margen para el virtuosismo individual. Tomada individualmente, cada parte instrumental plantea pocas exigencias al ejecutante; la habilidad reside en la integración de cada parte en la totalidad, en la precisa exactitud con que se marca el compás, en la interacción de dos instrumentos que pueden compartir la misma línea melódica... cosas todas que exigen un virtuosismo individual y habilidades sociales más bien que individuales.
   Pero esto no significa que las piezas queden fijadas de una vez por todas a la  manera de los clásicos de la música occidental; a los balineses les inspira poco respeto la idea de mantenerse nota por nota fieles a un original, y cuando se aprende una pieza nueva, cada músico tiene su oportunidad de hacer modificaciones, de modo que la misma pieza puede existir en tantas formas como gamelanes haya que la toquen. Como el placer de los músicos reside tanto en inventar variaciones y ornamentos nuevos durante los ensayos como en la representación final, las piezas van evolucionando constantemente. Los músicos se gozan en el proceso de creación, y no les importa tanto el producto acabado, que puede desaparecer sin que nadie lo llore una vez que los músicos se cansan de él.  (*)

 

(*) Fuente:  Christopher Small, Música. Sociedad. Educación, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Alianza Editorial, pp.47-54.

   

 

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Imagen para ampliar: ornamentación de una orquesta de gamelán. 

   Afín a la investigación de Small es la aproximación a aspectos históricos y estéticos de la música de varias tradiciones culturales:

Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música, Editorial Gedisa.

En Temakel, respecto a la diversidad de mitos y tradiciones culturales sobre la música pueden consultar:

 La creencia de que el mundo fue creado mediante la música en los mitos y leyendas populares, a través de Joachim Ernst Berendt

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    © Revista KENOS. Número 2. 2003 Dirección Esteban Ierardo